杀手莱昂

徐皓峰

1993年，我作为个美术中专生，考上电影学院。次年，被称为是电影史上难以超越的黄金年，佳作率吓人，中方有《阳光灿烂的日子》《重庆的森林》《大话西游》，西方有《红》《烈日灼人》《天生杀人狂》《阿甘正传》《肖申克的救赎》《低俗小说》——本篇要讲的《杀手莱昂》也在其中。

我们一代，学电影之初，逢当大批名片现世，明显吉兆，预示着前途光明万丈。谁想，熬到中年，才干上青葱时学的专业。

做电影，免不了常想退行，有时是冲动，有时是思考。曾有五六年完全放弃看电影，恨恨不已，觉得浪费生命，不能改变一点自身现实。

电影和生活对接，是快四十岁，才悟到。

幸好有此一悟，方不至于中年悲凉。

现实无解时，需要神话。1994年，是我们一代的神话，大学二年级是被电影之神祝福的，受了祝福的人，没理由放弃，得对得起这一年。

学电影之初，急需解决的是镜头构思能力，没在第一年快速完成这个脑筋急转弯，大学生涯就苦了，之后三年如坐针毡。

其实是层窗户纸，捅破了，音乐美术戏剧任你汲取，没捅破，则通读名著、熟悉名曲、遍览美术馆、天天跑中戏，也是八杆子打不着，干着急，帮不上学电影。

电影中的美术音乐文学，是镜头化的美术音乐文学。

捅破窗户纸，传统做法是导演带着你剪片子。许同均导演，年轻时给香港大导李翰祥当副导演，工作性质是组织拍摄现场，许导有心人，一定要拖延到后期看李翰祥剪片子。

一日，他脸上神色变了，李翰祥看出来，感慨，给你学会了。

许同均导演上世纪80年代代表作《珍珍的发屋》，有一场街头打架的戏。那年代导演普遍受法国纪实美学影响，要求真，但按生活标准拍，太难达到，一味强求，两天拍不成，还越拍越假。许导讲创作心得，说：“我不受那个骗。”

电影的真实，是镜头中的真实。他设计出镜头，开机后一小时拍完。看素材是很假，演员怕伤到对方，不敢打。许导丰富的副导演经验，知道演员一定会出现这状况，一个镜头里的真实状态不过几秒，虚假是回避不了的。

镜头组接后，获得真实。

许导今春往生，回想读研期间，他在楼道遇上我，说周四他的课，你别旷课啊，讲大场面拍法，那是他真东西。

见我去听了，又叫我去他家，给讲了两次。当年我是一点当导演的希望都没有，发表了篇小说《处男葛不垒》，许导看过，说烤串女追出租车一段，是镜头写法，你当不上导演，我也会跟别人说，你是我们培养的。

终于当上导演，拍上了大场面。《师父》中有个八百人街景，我说用的是您的招，一天拍完，都说快。许导回应，你这么说，我很高兴，你不讲，我也看出來了，是我的。

镜头构思能力，为内外行的分水岭，哪怕你人品高尚、艺术修养深厚、善于哲思、深入研究了社会，不会构思镜头，只好算您是外行。

我作证，镜头构思，并不难。愿年轻人早过关，电影便还有更好玩的。

镜头1-5

《杀手莱昂》开头的五个镜头，是统一的向前的纵深运动，鸟瞰城市，大街、中街、小街到进入咖啡馆，场景越来越小。

这是从英国文学借鉴的技法，叫狄更斯镜头。狄更斯写小说开头，便这样：“从前有座山，山里有座庙，庙里有位老和尚在讲故事。”

狄更斯的讲述口吻，是作家和读者的默契，读者知道作者要讲的是自己生活里遇不上的奇闻轶事。

这五个外景镜头，都是司空见惯的画面，平平无奇，但组合后，形成空间层次，造成了听传奇故事的效果。

镜头6-7

进入咖啡馆“庙里有位老和尚在讲故事”阶段，讲暗杀任务，从一杯牛奶开始，瞳孔、墨镜、烟头等共19个大特写，其中主角莱昂10个大特写，整个段落，竟然没看清楚莱昂形象。

大特写表现细节，一般用于揭示形象。此处反用，以大特写来隐蔽形象。

因看不清莱昂，观众因而对他无条件好奇。

莱昂10个大特写，不是为了让观众了解他，是让观众因无法了解而着急。

镜头8

之后莱昂暗杀黑帮大佬的枪战场面，是“只闻其声不见其人”的方式。如这个镜头，莱昂从楼梯下窜出，一闪即逝，速度过快，观众知道是他，却看不清他。

镜头9

或是这样，观众看到的枪战，只是墙上的弹孔，莱昂的神勇在墙外，视觉场面被屏蔽。

在京剧，此技巧为“叫板”，戏台以鼓师的位置为准，演员走过鼓师，才算正式登场亮相，之前在鼓师身后所唱的，不算亮相，是戏的前奏。

登场前先来几句唱，先声夺人，再出场，更有气势。

戏台没多大，京剧观众眼里有他，但装看不见，是京剧的假定性。

镜头10

当所有黑帮手下被除，莱昂用刀子逼住大佬，终于亮相，全片已过去7分10秒。

导演要跟观众做“躲猫猫”的游戏，因为电影的视觉表现力太强，作家用五页纸的描述，电影画面一秒钟就达到了，容易做到，便廉价了，靠形象魅力完成的电影，世上太多，所以导演们的兴趣，从研究看，变为研究不看——观众看不到，却看得津津有味。

如此，方能显出个人水平。

镜头11

这是亏空后的补偿，导演吕克贝松隐藏莱昂形象7分钟后，让莱昂亮相了1分55秒。

期间，他和大佬之间对话五个来回，都是水词——多余信息、不提供剧情变化的台词。

水词，在剧本上不好，在镜头里有用，用来延长视觉时间。大导演都善用水词。现场没拍，后期还会加。

此处，观众意识不到是水词，不会失去耐心，埋怨他俩说话没质量，因为观众要看莱昂。

终于看到了，给看，就千恩万谢了，任何理由都可以。

镜头12

莱昂和大佬对话期间，穿插了一个妓女，她是枪战开始前大佬召的。在尸横遍地、满墙弹孔的环境里，假装正常，说自己完成了工作，该下班了。

她假模假式地走了，对观众，是幽默，对于导演，是借着她又多拍了莱昂几秒。

让你一次看个够——是导演的镜头构思。

镜头13

看了近两分钟莱昂的脸后，在下一场剧情开始前的过渡段落，拍他坐地铁，导演再次遮蔽，给的是背影。

此背影，令人感慨，这就是电影和文学的不同，文学树立人物，要靠性格、细节，电影则是视觉缺失，我们对莱昂的性格、细节都不了解，一片空白，却完全认可他，心随他走了。

镜头14

莱昂在超市买东西，没有任何剧情，也没有任何特色，但观众就愿意看。

不是情节的逻辑，是视觉的逻辑。

镜头15

莱昂走出超市大门的一刻，第一次展现他全身的形象，终于得览全豹，观众兴奋之极，肯定要追着看他，不管他做什么。

但，女主还没亮相，下面得拍女主。在剧本上，看完一人，再看一人，很顺畅。拍起来，导演会犯难，因为要虎口拔牙，强迫观众去看他们不想看的人。

莱昂的亮相，用了十分钟。女主二十秒亮相，就要把观众注意力掰过来，觉得她比莱昂更重要——学导演的基本素质，想不出办法，就考不上学。

上世纪八九十年代的法国电影学校口试，还是这类题“一张纸怎么飞出窗口，让观众觉得是一张写了重大信息的纸”“一间房里有各种家具，如何令沙发显得可疑，似乎藏了秘密。”

学电影之初，要绞尽脑汁地练“更重要”。

看吕克贝松怎么答题。

分析二 呂克贝松的基本功

镜头1

女主玛蒂达出场，也是遮蔽形象的招儿，只有局部，看不到全人，却视觉强烈。几层楼梯的大纵深空间，色彩炫目的花纹长筒袜——不给看重要信息，却给构图、空间、色彩，越不给看，越要刺激观众眼睛，遮蔽不是简单平淡。

镜头2

镜头从花袜向上摇，冲人脸而去。却违逆观众心理，冲着脸去的，不给看脸，让玛蒂达的脸被楼道栏杆挡住。

镜头3

给了大特写，却还是只有玛蒂达的半张脸。大特写的正招是清晰展示，变招是“越凑近，越看不到”。

观众对大特写，已形成观影习惯，一见这种镜头，便期待了解更多信息，你作为导演，用变招给观众添堵，观众恨你，但可能因此而爱上你的电影。

镜头4

女主玛蒂达十二岁，她跟莱昂的爱情在现实社会是不成立的，但在电影中，在视觉上成立，便一切成立，观众会认可。

外衣从肩膀滑落，是欧美电影描写成年女子风情的惯用伎俩，对观众而言，是符号一般的识别标记。此举一出，便没有年龄问题了，女孩成了女人。

镜头5

此构图，为电影独有，美术、图片摄影忌讳，上美术、图片摄影课，你交的作业是这种构图，会被老师骂为“臭”。

女孩头顶作为画面前景，没有造型和色彩，还焦点不实，虚乎乎一片。对于静态画面的美术和图片摄影，是无意义的视觉累赘。而作为活动影像的电影，这种“别扭”，令观众的注意力还在女孩身上，虽然视觉中心和清晰焦点都是莱昂。

镜头6

画面的左半，被莱昂的黑色风衣遮挡，宽银幕变成了正方银幕，宽银幕中不是视觉中心的玛蒂达，肚皮在正方银幕里成了中心，此技巧名为“画面内重新构图”。

肚皮显眼，增加肉感，也是导演让玛蒂达“女孩变女人”的一招。

镜头7

又是一个臭骂构图，玛蒂达的前景虚影占据了一半画面。两个臭骂构图，解决了“观众要看莱昂，无心看女主”的难题，一把将观众注意力掰了过来。

美术史上的臭骂构图，用在电影上都是宝。目前还没有一部《构图错误大全》的书，如有，赶紧买。

镜头8

这是反一号的脚，反一号出场方式，也是不见全人的遮蔽处理，但遮蔽得简单——局部代替整体，导演处理上，明显不如对男主女主般用心。

镜头9

过于简单，就是个后脑勺，也算遮蔽了。分析吕克贝松的导演心理，他对这位演员没太大兴趣。

镜头10

反一号背对观众，后背过于平凡，观众对看他的正脸，兴趣不大。

反一号的手下和女孩的父亲出场了，电影的规律是，主要角色出场都看不全，这种全虚全影、不加修饰就站出来的，一定是配角。

镜头11

吕克贝松让两个配角说了一分钟水词，中间穿插女孩镜头，用拖延时间的方法，企图让观众着急，对反一号的亮相产生期待。

视觉设计不足，观众很难对他有期待，只是不耐烦。

镜头12

反一号终于转过脸来，构图、光线、造型都平平，等了一分钟，等来这么张脸，可想观众的沮丧。

但加里-奥尔德曼是位经验丰富的演员，常年跑龙套，令他强大，知道导演不会给自己用心设计镜头，要有对策。

出来混，全靠演技，没有镜头支持，也要抢戏。

镜头13

这是下一场“清晨的屠杀”，女主出去买早点，反一号带队到来，杀尽了女主的家人。

导演还在用遮蔽技巧，只是粗枝大叶，用门帘挡脸。塑料珠子的门帘，简单光效，十分廉价的效果，不禁对奥尔德曼产生同情。

“没有小角色，只有小演员”——是句名言。奥尔德曼太励志了，不给我设计镜头，我就猛演。

他穿过门帘，用了格外夸张的手势。他在表演学校的老师同学，看到这一幕，会落泪。

一个自强不息的大写的人。

鏡头15-16

看过了奥尔德曼的悲惨处境，再看看女主的待遇。女主走出超市的镜头，以慢镜、配乐、运动弧线，将庸常生活画面隆重化。

此镜头一出，观众会觉得接下来的将是场大戏。

镜头17

女主上楼，从敞开的家门，看到家人尸体，凶手们都在，她只能继续前行。走廊尽头是莱昂住所，她的唯一生路，是能进莱昂的门，骗得凶手以为她是别人家的，方能活命。

电影是“空间即命运”——空间迫使男女主二人命运交织，走在了一起。

如何表达命运感？吕克贝松的构思很具体：将不长的走廊，拍得漫长。

技巧之一，分层——将有限距离切分出很多层，就显得长了。此画面中，走廊口设立了一道门，为分层。

镜头18

多条深棕色门框的竖线，也是在分层。让有限距离在视觉上复杂化。

镜头19

这条走廊，完全假造，是在摄影棚里搭的。墙上横线是导演设计，在广角镜头下，等于透视线。

透视线强化纵深感，令距离拉长。导演的构思率真可爱，用上小学美术课内容，直接拍透视线。

画面左侧的凶手，只有肩膀，脑袋被卡出画面外。又是个臭骂构图，作为美术和图片摄影，将让观者别扭，老师会骂：“什么画面？掉脑袋啦！”

吕克贝松不想要他的脸，因为表情会让观众分心，破坏空间感。美术老师会说：“可以不要脸，你别卡脖子呀，从半个肩膀的位置切出，看起来会舒服些。”

想象中，吕克贝松将回答：“老师，我就是想让观众别扭。别扭，等于刺激。”老师大怒：“你不配学美术，去考电影学院吧。”

吕克贝松：“考了。”

镜头20

导演为达到臭骂构图，仔细规定女主站位，在她脚下打了地标，上世纪80年代由粉笔画，看一些影坛回忆录，过气明星又能拍上片，片场见到白粉笔，会落泪。

白粉笔上世纪90年代被淘汰，副导演剪下片大力胶，往地上一贴。大力胶背面不是黑色便是红色，显眼。现今是塑料摆件，大力胶也被淘汰。

剧情是女主走到莱昂门前，莱昂不开门，急哭了女主，再不开门，身后的凶手起疑，她就要被杀了。

演员很不容易，哭成这样，还要注意脚下坐标。可明显看出女演员满眼泪水，视线严重模糊的情况下，努力瞄了一眼才站好位。

镜头21

这就是导演画地标，让女主刻意形成的画面。又一个臭骂构图，臭在后景的凶手站女主肩上，紧挨女主的脸。

是美术课上的错误范例，名为“轮廓线干扰”。图片摄影课上一样，你交的作业，将人物身后的亭子，拍得像帽子一样叠在人头顶上，肯定要挨骂。

但它是吕克贝松的追求，别扭的画面，令纵深处的凶手对前景女主形成威胁。

镜头22

莱昂终于开门，室内的光照在女主脸上，似天启之光。获救的效果明显，大多数观众受不了，觉得导演把莱昂当救世主来拍，刻意了。

观众不知导演一直刻意。观众能察觉出“光变了”，却察觉不出构图上动了手脚。

构图是秘密武器，它对观众影响至深，而观众察觉不到。构图上尽管做作，观众都觉得真实。

镜头23

莱昂终于开门，却是这样一个镜头，在好莱坞叫“交待镜头”，交待地点变化——门里门外、此街彼街，不玩空间、造型，只交代变更信息。

交待镜头，跟之前一众玩空间和造型的镜头匹配不上，令整场“空间即命运”的戏泄气。

好莱坞电影的交代镜头多，欧洲电影人以此为据，说好莱坞电影不是艺术。一部电影里充斥着地图和说明书，视觉凌乱，怎能算艺术？

分析三 刺杀克林顿和错乱形象

镜头1

1994年，克林顿正当政，媒体宣传他生活方式健康，总在保镖陪同下跑步。

吕克贝松幽默，找了位特型演员，让其成了莱昂教玛蒂达暗杀的练习靶。莱昂说杀手技术，要由远而近地学，最先学狙击枪，最后学匕首。狙击枪最底端，匕首最高级。

胡说八道，全世界特工训练，都没有这样的理论，近身格斗是最初学的，入学后天天练，课间操一般。没什么用，轮到用近身格斗，你已离死不远。枪械使用才重要。

远的容易，近的难——吕克贝松的台词写法，是将专业技术心灵化。讲的是技术问题，其实是莱昂的心理问题，与人接近，对他格外困难。

瞄准克林顿时，莱昂对玛蒂达的教诲是：“设想你和他在一起跑，试着感觉他的下一个动作。”——同呼吸共命运，已经不是说暗杀了，在说爱情。

镜头2

谈“与敌人呼吸一致”的台词时，吕克贝松给的画面，是男主女主贴紧的脸，因为要凑着一起看瞄准镜。

莱昂嘱咐玛蒂达要和克林顿融为一体，画面是莱昂已和玛蒂达融为一体。

杀人的行为构成恋人形象。

错乱形象，为这场戏的镜头构思。

镜头3

玛蒂达开枪，代用的粉末子弹射中克林顿，引发众保镖掏枪应急。莱昂发现惹事了，和玛蒂达分开。

分开的一刻，观众遗憾，刚才的合体多么可贵。

剧本上是暗杀，镜头上是建立两人亲密关系。吕克贝松在授课，可以抛开剧情，镜头另行构思。

写的是这个，拍的是那个——是导演的特权。

镜头4

这是之后戏中，又一次“错乱形象”的运用。男主女主终于有了一次成功的暗杀。女孩成了凶手，还怎么配有爱情？导演让他俩杀的是毒贩。

电影中的毒贩，承担起全球的道德底线。

两人去餐厅庆祝，女主要亲男主。吕克贝松在公共场合拍床戏，完全无视桌椅，让女主像从床上爬过去般，爬向男主。

这个镜头的拍法，是撤下桌椅，现场搭了张长条台子，供女主爬行。

镜头5

这是餐厅全景，可清楚看到，有桌面阻隔，女主爬不过去，虽然旁边有环形沙发，但女主显然爬的不是它，角度和高度都不对，完成不了上一个镜头中的动作。

镜头构思，可以不遵循现实，但要遵循人物心态，这样观众不会觉得穿帮，只会被感动。

女主喝酒后，情绪失控，长时间大笑。令人感慨，虽然用的是好莱坞资金，毕竟还是法国导演。

法国是经过大革命、五月风暴的国度，知识分子爱底层，顶级女星像劳动妇女般止不住地大笑，不是粗鲁，是率真。没在电影里这么笑过，明星生涯有缺憾。

吕克贝松真爱这小女孩，给了她顶级待遇。

1995年的好莱坞电影《廊桥遗梦》，美国顶级表演艺术家梅尔-斯特里普表演了法式大笑，角色是农妇，符合身份，没错吧？不料被嫌弃“怎么这样”，破坏了原著意境。

法国人做是率真，美国人做是粗鲁。大众电影，是跟大众固有观念做斗争的游戏，大部分情况，斗不过。

能斗过的，是导演找到高招，必是惊世骇俗之作。

镜头6

拍过餐厅的虚拟之床，吕克贝松想惊世骇俗，真拍未成年少女和大叔的床戏。回到住所，让女主穿上粉色花裙。

大众普遍认为粉色属于儿童，代表轻松快乐，常见外墙刷成粉色的幼儿园。粉色在欧洲代表情色，吕克贝松应是此想。

镜头7

一个人的身体轮廓线框住另一个人，表达“一物降一物”的控制关系，作为绘画构图，不成立，因为用意太直白，不耐看。却是电影法宝，广泛用于爱情片和恐怖片。

女主身体的大面积粉色和两臂形成的圈套，都对莱昂形成视觉压力。

莱昂的表情，也是影片投资方的表情，心情差到极点，想的是：吕克贝松，你在玩火，这样肯定不能过审，后果严重，我赔钱，你被赶出北美。

北美没有官方电影审查，一旦有民间团体抗议，州政府会受理，禁止影片发行。

欧洲被誉为当代大师的巴尔蒂斯，早年画作常以少女裸体为题材，来北美展览，便因有团体抵制而撤展。北美博物馆买下印象派大师雷诺阿作品，也有团体常年堵门口抗議，也因画少女裸体，批评情色味重，格调太低。

想象中，投资方愁得要投湖自尽——就是影片开头的那片湖，很方便。吕克贝松赶来相劝：“不会有任何损失，我能掰过来。”投资方甩泪痛斥：“你都拍成那样了，怎么掰过来？”仍往湖走。

吕克贝松大吼：“你没学过电影，所以不懂。相信我，我大学一年级有堂课叫形象设计。”

镜头8

出于惊世骇俗之心，吕克贝松还是拍了二人同床，但去掉女主身上的鲜艳色彩，改为灰色调。女主之前粉色花裙造成的成人化形象消失了，孩子般躺在莱昂身边。

镜头9

估计吕克贝松是为拍这个镜头，才编出全片故事。故事写成，女孩不是要实验成人感情，是帮助莱昂。莱昂因为杀手习惯，为遭偷袭时能快速反应，夜里都是缩在沙发里打盹，七年没平躺在床上。

躺床上的意义，与性无关，是人性复苏，重新做人。

不敢让人物内衣上有彩色，在剧情的掩蔽下，吕克贝松冒险往床上加彩，让被子为红色，以表达美好。

估计审核团体被“重新做人”感动，失去了警惕。

镜头10

次日，起床。女孩皱皱巴巴、窝窝囊囊的内衣，是点睛之笔，不具备任何性感因素。投资方放弃投湖自尽，赞叹导演挽救了电影。

“形象设计”课所讲，以形象揭示剧情、人物心理的真相，为初级手法，以形象隐蔽真相，为高级手法，形象和情节不一致，讲的故事就好玩了。形象，是用于造假的。

《杀手莱昂》表面上是男生救女生，实则是女生救男生，心灵枯竭的男子被少女点化。

巴尔蒂斯的油画便如此，法国出过圣女贞德，他们该出一位这样的画家，该有一部这样的电影。