被重构的“真实”
——后电影时代的影像记忆书写

刘汉文

以新技术革命、生产力飞跃、政治制度重塑、思想观念变革为主要内容的世界变局，为人类文明走向阶段性质变提供了时空场域与历史条件，孕育着人类文明自我更新、自我变革、自我发展的土壤。1有学者言：“众多伟大的文明显赫一时，但最终陨落为历史中的尘埃，成为现代博物馆中留存的历史遗迹”2，而指向“直观”的影像艺术则成了展现人类文明图景、记录文明流变遗迹的有效方式。可以说，影像充分发挥着其艺术本体作为一种“帧的记忆”的作用，将各种历史进程、文明形态、想象疆域演变为视觉层面的“真实”，并透过各种视觉媒介将其“转述”至大众。由此，影像生产实质上不仅是叙事性与艺术性的实践，同时也更是档案性与文献性的实验。在人类文明新形态的建构进程中，愈加丰富多元的内涵底蕴与日益精进的技术媒介的发展，使得影像的档案与文献价值更是被无限放大，并将以更直观、更具说服力的方式形塑着公众对历史记忆、文明形态及未来话语的想象与认同。因此，多语态的影像生产机制则成为必要。而在本文的语境中，这一“多语态”也更多指向了影像（尤指电影）的多媒介革命。2022年，国家发布了《“十四五”文化产业发展规划》3，明确提出“建设全媒体传播体系”，这无疑为系统推进影视领域治理体系和治理能力现代化、推动中国影视高质量发展提供了路径与方法。实质上，这也正是积极应对多媒介革命，从影像的媒介性问题出发，关注与计算机、动画、漫画、游戏、多媒体、装置艺术等异质媒介与电影生产之间的跨媒介现象等，透视其影像媒介变化背后的内涵，以及由这种变化带来的新的影像感知问题，从而更好地完成“国家战略性影像”的生产与人类文明新形态下中国式传媒话语的气质塑造。

随着媒介技术的快速发展，以互联网和计算机为表征的数字影像以大小荧屏为载体，建构起当下与未来独有的时代影像景观。在影像本体维度，后电影时代的影像由计算机与算法技术生成，以虚拟制作技术实现游戏化的影像呈现，提取不同媒介的相似性、以消解媒介间性为代价达成媒介形态的融合；后电影的数字文化又以解构性的观影形式、注重官能感知的情动逻辑向传统影像美学发起挑战，从而契合后现代人类的情感需求，令观众在充斥着不确定性、虚拟感的影像中重塑主体性与感知力，建构起后电影时代数字文化生产的底层逻辑。“后电影”指向以计算机和互联网为平台被制作、传播的数字影像，它们以各种屏幕为载体肆意流转，推动影像生产、观影场域发生改变。本雅明曾提出，“人们的感性认识方式是随着人类群体的整个生活方式的改变而改变的”4，这意味着人们既往的电影观念，如媒介特性、叙事方式、文化内涵等面临重构，并进入观影的“后知觉”状态。“后电影”相比于传统电影，对现代人感知力、记忆的解构与重塑成为两者被区分的鲜明媒介特质之一。本文试图从集体记忆与个人记忆的角度，探析后电影时代数字技术如何通过影像实践对人们的感知结构、记忆经验进行重塑，并指出后电影作为一个新的影像制域与记忆构形方式所引发的新问题。

图1 .电影《妖猫传》剧照

一、想象的“共同体”：集体记忆的编织与再造

后电影时代的技术转向催生出屏幕大量扩散的时代现象——例如，“最新一代的屏幕，它们以窗口或桌面的形式，与家庭、城市等环境完美结合，同时以互动和多功能的特质著称，为人们带来更多样的影像。”5屏幕扩散为影像的流通、发行与呈现提供了更为灵活、密集的数字化运作机制。云端共享、虚拟制作等数字技术为电影注入新的活力，而这样的活力不仅在于电影作为一门艺术生存的延续，也在于令后电影时代的影像形成一种全新的景观，在完成集体文化基因的更新与活跃。

卡赛迪（Fran cesco Casetti）提出：“电影一直是一种观看方式和一种生活方式——一种感性和一种理解的形式。当媒介作为一种文化形式时，它的定义主要取决于它使我们与世界和他人建立联系的方式，因此也取决于它所激活的经验类型。”6基于此，当代数字与后电影所营造的媒介环境以全真模拟的视听体验、分散灵活的传播方式重塑观众的知觉结构。在观看影像时，观众得以不断配置自己周身所处的现实，并调试自己在其中的位置。后电影时代的影像以多元化的观看模式、奇观化的视觉生产思维介入集体记忆的编码过程，历史碎片、集体经验被裹挟在影像画面中，经由媒介技术加工形成所谓的主流“集体记忆”叙事，作为未来社会的映射和延伸存在于历史进程中。

（一）公共场域的搬迁与经验“再联结”

纵观学界对于“电影之死”的论断，大多是在影院的消逝中展开。在1996年的《电影之衰亡》一文中，苏珊·桑塔格（Susan Sontag）指出，由于生活中的屏幕越来越多，电影的生命周期无可避免地走向衰落。在2015年出版的《电影的终结？》一书中，作者指出，“面对新媒体、新平台兴起并主导运动影像生产与传播的局面，空间性与主观性的体验被重新配置，影院电影难逃一死。”7英国电影导演彼得·格林纳威（Peter Greenaway）甚至指出电影死亡的具体时间——1983年9月31日，“当人们开始在客厅里摆弄电视遥控器之时”。8

图2 .电影《雄狮少年》剧照

公共影院承担着电影作为“大众艺术”中“大众”的主要解释权。彼此陌生的人们聚集在同一空间中，在同一时刻共同观看相同的故事，影像所触发的情动交织在空气流动，情感、价值观逐步实现集体化。公共影院成为多数人记忆中不可缺失的观影经验，人们在空间与人群的集聚中自愿归附于银幕，于充满仪式性与纪律感的观看场域中享受情感的流动。屏幕时代将电影作为艺术品的“机械复制性”发挥到极致。同时，现实影院作为建筑空间对观影叙境的影响被削弱，影片资源以各种形态流通于媒介平台与大小屏幕，将人们的观影模式从集体观影的神圣仪式中解放出来。传统影院在流媒体工业的兴盛中退居于边缘地带，承载着一代观众历史记忆与集体经验的影像空间就此淡出人们的视野。

不可分割的时间体验是德勒兹认为电影迥异于其他艺术的关键：“我们的观看链接着不同时空，彼此互相蔓延形成叠加的经验。”9流媒体平台以“虚拟在场”的方式让人们重新回到观影经验的时间“共同体”中，以技术手段回归观影的连贯性与节奏同步性。弹幕电影、直播等实时放送形式加强观众的“在场感”，传统观影的敬畏姿态被消解，人们通过弹幕发送评论，在公共性修辞中展开一场去中心化的“狂欢式”观看；部分视频应用软件上线“一起看”功能，家庭影院、私人影院也在后电影市场中兴起，人们在宽泛而松散的网络媒介中与他人达成互联共振。数字媒体接过传统影院所负载的极具公共性的大众使命，在虚拟空间中串联起人们碎片化的观影经验，以流动顺畅、多元分散的观看视角取代二元对立式的传统观看机制，完成集体记忆的“再联结”。

（二）历史记忆的书写与修正

数字技术为创作者重塑过去的历史记忆提供有力的技术手段，数字美学所具备的“超级真实主义”，一方面在画面建构方面，以奇观式的视觉效果对民族文化进行展演，引导观众对本民族的历史文化、民族身份再度确认；另一方面，数字技术不着痕迹地对真实历史场景进行修改，通过挪用伪纪录片、新闻报道的影像形式，衍生出合乎情理的“历史叙事”，激发观众的想象性认同，画面在虚构与真实的裂隙间迸发出巨大的情感冲击，填补着观众的历史创伤。

历史学家皮埃尔· 诺拉（Pierre Nora）曾感慨：“记忆被推到历史的中心，这是文学辉煌的葬礼。”10电影从文学手中接过了记忆，满足人们对故事的亘古绵延的需求。伴随数字技术美学而蓬勃发展的电影类型当属“科幻电影”“奇幻电影”，以画面制作凸显技术奇观、突破想象限制成为创作者用来大肆渲染文化民族性的手段。从我国当代奇幻电影的创作情况来看，关于中华文化的改写而来的电影层出不穷，从《妖猫传》到《白蛇：缘起》，经典神话在当代性意义的赋值下成功转型为国族寓言，以绚烂的民族文化景观架构起观众对于民族传奇性的想象。而《雄狮少年》以超高的动画制作水准打造传统文化深远的表意系统与东方意蕴的景观镜头，为观众讲述一名底层少年的成长历程，同时钩沉岭南舞狮文化的发展史，将民族共通的审美心理与文化记忆呈现在现实银幕。

当 《 辛 德 勒 的 名 单 》（Schindler's List）中的红衣小女孩在黑白的伪纪实影像中奔跑时，历史影像被赋予充满着收藏性与希望感的本体意义。数字技术被整合并入纪实类影像，作为噱头的影像片段却真实地改变着历史事实与历史记忆。“记忆在这里被设计成一种联系网络，从而将剧中人物捆绑在国家的叙事中。”11艾利森·兰茨贝格（Alison Landsberg）提出“异体记忆”（Prosthetic Memory）的概念阐释人们从未目睹过的历史事件如何转化为集体记忆的一部分。经由数字技术，客观历史现象被“经验性、想象性的”集体记忆所替代。电影学家罗伯特·伯戈因（Robert Burgoyne）研究了《阿甘正传》（F o r r e s t Gump）作为“异体记忆”的功能，通过电脑融合（Morphing）技术，阿甘被嵌入真实纪录影像，接受约翰逊总统为他授予的荣誉勋章。正是不可能的和解瞬间在视觉层面的“实现”，建构起“一种远离或流离于 20世纪六七十年代历史创伤之外的国家形象”。12当人们面对银幕上的影像产生巨大的振奋感与希望感时，虚构的历史影像同时被技术赋予全新的合法性，以提喻性的纪念时刻为集体记忆提供了具备社会性整合与想象性救赎的精神力量。

（三）数字面孔下的记忆“复活”

电影的核心价值在于人物角色塑造。13从《本杰明·巴顿奇事》（The Curious Case of Benjamin Button，2008）布拉德·皮特的数字替身被应用在影像中，到后来的《终结者》(2015)、《星球大战外传：侠盗一号》(2016)、《银翼杀手2049》(2017)、《星球大战：天行者崛起》(2019)和大量漫威电影宇宙电影，“拟人化”的数字面孔、令明星演员减龄甚至“复活”的数字技术已广泛地应用于特许经营模式中，满足观众对于特殊题材的迷影情结与猎奇心理。国外研究者将影像中具有经典象征意义的面孔称为“打开过去和现在之间的时间旅行通道的一扇门，也是观众和电影制作人之间的接缝游戏”。14当马丁·斯科塞斯的《爱尔兰人》搬上银幕时，阿尔·帕西诺、罗伯特·德尼罗等演员再次以数码年轻“副本”出现在影迷视野。这时，观众与演员一同跨越时间褶皱，回返逝去的电影黄金年代，在数字景观中共享时代幻境。

数字媒介成为封存面孔的时光容器。当血肉之躯与数字影像相混合，数字面孔被赋予对抗时间流逝的永恒感与仪式感。时间的流逝本是影像真实性的表征，而后电影时代的数字技术却将明星形象所展现的“真实”的衰老感与寓意“永恒”的虚假拟像并置，人们愈发迷恋明星陨落、时代交替带来的晕轮效应。流行文化中的明星数字面孔成为一个联结集体记忆的“公共符号”，凝缩着大众约定俗成的电影审美经验，以自身形象架构起公众记忆中的共通部分，为具备迷影情结的观众提供重温记忆的媒介场所。

在集体记忆中，数字面孔作为融合技术与电影、过去和记忆的一种文化表达，通过对历史感与真实感的征用，成为电影文化、时代记忆风貌的象征。数字媒介的发展打破了自然生命与人体的唯一性、独特性，这些逼真的数字化后人类身体，不再是电影模拟、再现现实的产物，它“存储于计算机记忆体之中的复杂程序的功能，而非对一现实指涉的必要的机械再现”。15明星在银幕上的“不朽之身”成为集体记忆利用媒介制造的独特文化表达与符号迷阵，令传统影像所指涉的历史性、经典性与不可复制性瞬间土崩瓦解。

二、流散的生命经验：个体记忆的放大与展演

技术哲学家唐·伊德将感知方式区分为“微观知觉”与“宏观知觉”两个概念，前者是主体基于技术作用而产生的具身感知，后者则是主体对现实事物的直接感知。后电影时代涌现的数字技术首先从“微观知觉”层面潜在性地参与到日产生活中来，为人们提供延伸感官功能的特定物质条件。其次在“宏观知觉”层面，通过它们的显性媒介表征功能，在解释学层面又作为接受文本参与人们的感官活动中去。触手可及的媒介技术普及推动影像生产的民主化，电影及其代表的技术工业作为“第三持留”，以可视化方式将历史的“任意瞬间”捕捉保存，将人们原初体验与集体记忆以物质化形式延伸。当代艺术创作者利用手中的摄影机、手机录像功能打造个人化的“叙事资源库”，以数据库的结构逻辑将记忆片段汇编为独特的私人艺术表达。

在晶体-影像中, 现实影像和潜在影像之间不断交换, 彼此不同又不可辨识, 形成一个不断增多的不同面向。它一面指向现在的现实影像, 一面指向过去的潜在影像。16“第三持留”发挥“时间结晶”的作用，以回溯式的心理姿态跟随像素穿梭游移，潜藏在个人记忆中“过去”的图像在一个难以预知的时刻突然回返，唤起人们无意识的情感流动。人们利用媒介与数字技术通过对旧影像的拼贴、挪用和误读，符合当下需求产生自我认同与想象，塑造出具有独异性的个人记忆。数字技术以多重、分散、无方向的感觉驱动调节着人们感知的经验，同时赋予人们自我观察、塑造个人记忆的能力。流散在世界各地的个人记忆、边缘群体的生命经验，通过物质性的“第三持留”呈现在世界观众的眼前，在银幕/屏幕上被持续深描、放大。

（一）劣质影像：私人记忆的媒介反思与传达

“劣质影像”这一概念由德国左翼艺术家黑特·史德耶尔在《为劣质影像辩护》（In Defense of the Poor Image）一文中提出：“劣质影像是流动的副本，他们追求传播效力而牺牲质量，分辨率低下，将电影叙事转化为破碎的片段，将沉思变成无所不在的干扰。在互联网的传输过程中，它们不断被截取、压缩、再扩散。”17与劣质影像相对的，是好莱坞电影等主流商业电影为代表的以极高的清晰度与分辨率著称的“优质影像”。劣质影像从流水线般的主流影像生产机制中逃逸而出，以异端性的媒介属性、低清模糊的视觉效果分化为数字美学的独立形态，如同一场由全球影像阶级体制中的“流氓无产者”（Lumpen Proletarian）——“劣质影像”——向电影发起冲击。18

劣质影像粗糙低质、甚至被损害的退化式质感促使观众在观看过程中产生对影像本体论、媒介属性进行自反性的思考，反向拉扯观众的个人审美经验，为解蔽、反身揭示后电影影像生产体制提供可能。黑特·史德耶尔在2013年的视频论文作品《如何不被看见：一份真他妈爱说教的教育性MOV文件》（How Not to be Seen：A Fucking Didactic Educational MOV File）中，教授观众如何在数据采集、监视技术高度发达的现代社会中消失隐形，成为一个“坏像素”（Bad Pix）被过滤筛除。五段教程结束后，字幕显示：“在数字革命的这数十年间，有17万人消失了：他们被删除、省略、分离。”一方面是监控技术的绝对权力，另一方面却是在社会、政治生活中处于隐身状态的边缘化人群。数字乌托邦理想图景后是图像及算法对现实具象人的遮蔽，离群的真实记忆在分辨率标准的裂缝之中被搁置，个人记忆被删改与抹去。

保存在私人录像机里的旧影像“图符”作为一种替代物，重新激活了记忆原型的在场。众多导演试图以不同类型的影像拼贴等集成方式呈现私人记忆。如《在家但不在家》（A t H o m e B u t Not at Home）中，导演桑吉里（Sanzgiri）将16毫米胶片影像、直升机拍摄的画面、电脑桌面截图等图像视频拼接在一起，以不同的观看模式思索身份、记忆的构成，对跨大陆的反殖民协力等问题作出诘问；短片《美国女人》（The American）中，导演米肖（Michaux）的祖母回忆起自己在纽约生活的岁月。在祖母拿出的8毫米胶片中，导演将无人知晓的生活残片呈现在观众面前。劣质影像因其粗糙的画质、媒介拼贴而成的质感呈现出纪实影像般的历史感与真实性，因记录和保存“绵延中的时间经验以对抗有限性”19将人们传送回过去，完成生活经验与个人记忆的“再激活”。

?（二）“拼贴式”数字文化：民间视觉记忆的铸造

媒介设备的普及、民间视频的纷繁涌现推动民族记忆的生产繁荣，以各种途径被记录的纪实性影像、民族志电影成为不同族群寻求文化记录、身份认同的视觉附录。后电影时代影响下的民族志与纪录影像，加速了民族文化现象的泛化复制，在视觉表征与影像生产层面挑战着传统“文献资料片”的影片样式，转向可以系统呈现出视觉、运动与感知的“感觉民族志”生产。多样化的媒介流通平台为创作者表现文化、区域的“整体想象”提供更为便捷实用的工具。许多人通过使用来自不同设备、人群拍摄的视频素材进行随意地拼贴调用，以此对少数人、族群的独特记忆进行深描，最终形成作为一种经验形式又作为一种媒介表征的视觉影像。

图3 .电影《银翼杀手2049》剧照

“数字拼贴技术”以多渠道化的信息来源、开源性的素材传播、多方位的观察视角扩展创作者对于民族文化的洞察力。多米尼克·加尼翁于2015年在蒙特利尔国际纪录片节上放映了他的实验电影《北方》（Of the North）。多米尼克·加尼翁从未去过因纽特北部，收集并保存社交媒体网站上网友们分享的图像、视频，根据心中的“北极”景观进行剪辑、拼贴，形成一组来自北极的图像与声音的蒙太奇。影片中没有任何字幕。观众只能从电影的标题、纪录片的背景中来推断作者的意图。图像与视频的来源多种多样，包含北方工业生产的粗糙环境声、许多因纽特人在网络发布的村庄、家庭生活照，以及雪地车、采矿作业、枪支和北极熊等珍稀动物。监控摄像头等自动视频采集设备中的影像也成为纪录影像的素材来源，如“清影电影制片厂”与快手视频共享平台合作，对数十万个短片进行筛选和整理，通过五个分屏电影实验，制作了一部充满奇观和情感的电影纪录片——《这就是生活》(2020)。后电影时代的创作者甚至不需要亲临实地进行考察，就可以基于自身经验与文化创造力，利用互联网等数字媒介架构起自身对于“异域”的文化记忆想象。

全球互联的拍摄、播放平台，为展演边缘人物或异质性的生活提供机会，个体记忆被最大范围地纳入算法数据库中，供观众摘取、观看。比如，国际救援委员会曾在纽约市的募捐活动中，让人们排队使用VR头显去体验黎巴嫩难民生活的物理环境；第七十届戛纳国际电影节上《肉与沙》作为该电影节历史上第一个虚拟现实项目，观众戴上VR头盔穿越边境与沙漠，体验难民的逃亡经历；VR沉浸式纪录片《双子塔情侣》（Lovebirds of the Twin Towers）呈现了一位亲历911恐怖袭击前后的双子塔工作者回忆；VR互动电影《最后的道别》（The Last Goodbye）跟随一位大屠杀幸存者重访集中营的经历，以亲历者的视野讲述如何失去一家人的故事；《歌利亚的内心世界》（Inside Goliath）展现了精神分裂患者所经历的痛苦与虚无感。媒介技术建构起的数字化全球记忆体系肩负起储存记忆的工程，唤醒个体记忆与世界之间的关联性。

（三）“再现式”影像档案：家庭记忆的重构与考古

“家庭”常常成为影像作者的启程之地，或是回返之所，是呈现个体记忆与经验的重要历史场域。从图像拼贴到影像蒙太奇，隐含着数据库思维的拼贴活动成为人们建构独特家庭物质记忆的方式。通过录像带、交互设备的媒介拼贴，记忆碎片被并置、对照，人们的视觉经验被卷入记忆碎片的历史现场，潜在的时间重复性不断将人们拉入一个过去与现实连缀的时间综合体中。

图4 .电影《智利说不》剧照

媒介中储存的记忆被选取、拼接，建构出一份具有某种个体家庭特质但又不乏公共性的新型“影像档案”，观众对于私人历史的想象由此纳入家庭影像的记忆磁场中。由潘律、荒木悠导演的影片《倒错的编年史：出/入亚洲之旅》由20世纪60-90年代期间东亚各地普通家庭拍摄的家庭录像构成，展现民间影像的“反景观”力量，家庭录像机为东亚人观察世界、审视自我提供别样视角。人们在录像机前进行自我展示，并辅以半摆拍、半偷窥的方式对家庭活动进行无意识的记录。导演用富有洞察力、俏皮的对谈画外音将杂乱的镜头相接，对影像背后隐藏的阶级性、消费主义进行探讨，延伸私人影像介入公众议题的可能性。《公园日记》则从一张照片潜入“庐山”所指涉的多义空间。影片中的庐山不仅是具像化的地理空间，还是充盈着居住者历史印记与文化符号的集体记忆空间。

数字技术将人们生命中的“记忆痕迹”以细节化、交互式的形式呈现，过去的光阴与当下生活重叠互渗，形成一种令人迷恋的“似曾相识（déjà vu)）现象，以巨大情感冲力抵抗个人记忆在时间冲击中的衰退与遗忘。台湾地区艺术家黄心健将VR影像技术融入艺术作品创作，以VR技术与自身童年回忆相串联。《继承之物》使用动作捕捉（Motion Capture）和3D技术，画面中台北空军总部是戒严时期的象征，表现着政府军事实力对百姓生活的制约。3D主动式立体投影技术将舞者与屏幕背景完全融合，观众闯入创作者的个人记忆之中，紧密追溯记忆的来源。黄心健与美国艺术家劳瑞·安德森（Laurie Anderso）合作影片《沙中房间》获得“74届威尼斯影展最佳VR体验奖”。两位导演将自身对于死亡与记忆的议题融入影片。影像中，主人公劳瑞在一个布满黑板的房间内画满文字、符号，戴上VR眼镜的观众仿佛在属于个人的感官世界与回忆中游历探索。人的记忆如同反复擦拭却残留不去的粉尘，所有他做过的事、遇见的人、乃至声音都被记录，蔓延在漫长的生命经验中。当数字技术与个人回忆相融合，艺术作品成为私人历史“有温度”的遗产。

三、被遮蔽的真实：记忆书写逻辑中的文化症状

爱尔兰装置影像艺术家詹姆斯·科尔曼曾在作品《幻灯片》（Slide Piece, 1973）和《拳击》（Box, 1977）中,利用图像和电影胶片的投影，以幻灯片播放的形式辅以同步音频，图像在显现与依次隐没中呈现出一种叙述的模糊性，探讨了叙述、记忆与时间的关系，或反思当代神话与景观的建构。20电视、录像带、数字光盘以及计算机存储器令时间片段可以被使用者选择、组合和重播，具有不可逆转性的客观时间流不仅被克服，而且被重塑为一个递归性的视觉生产网络。基于算法数字对影像的生产制造机制，在后电影时代对繁复的影像媒介谱系进行研究，并将其纳入美学政治范畴，具有不可忽视的必要性。这样的研究旨在深入剖析数字美学再造现实背后的文化生产逻辑，及其如何重铸我们对现实的认知和感知，进而思考如何恰如其分地处理真实与虚拟之间的相互关系。

（一）视觉奇观下的“共情机器”

“影像可以溢出常规领域，入侵城市，将空间转变为景观，将现实变为资产，以此对社会和政治产生影响。”21VR/AR所带来的极富“沉浸感”与“临场感”的真实性数字美学实践，重塑着人们的认知与审美，这使得VR被运用到揭露人们生活、以全真感的交互体验来展演“苦难叙事”，成为有效的“共情机器”。在一些艺术家、政治家看来，VR等交互电影显现出介入公共领域承载现实议题与话语的巨大潜力。

美国电子艺术家、VR电影的鼓吹者克里斯·米尔克（C h r i s Milk）在2015年的TED演讲中，声称V R 难民纪录片创造出“终极移情机器”（t h e U l t i m a t e Empathy Machine），在数字世界里与人民同在。22V R 被广泛地运用于“拯救难民”的实践中，如2 0 1 6 年无国界医生组织与V R工作室联手打造沉浸式纪录片项目“被迫离家”（Forced From Home），这个项目让游客利用虚拟现实技术“亲身”进去阿富汗、叙利亚以及南苏丹的难民营和非正式聚集地；VR新闻动画《等待》（We Wait）取材于BBC对叙利亚难民的真实采访，讲述了一个叙利亚难民家庭第二次尝试偷渡地中海逃亡异地的过程；由联合国支持制作的表现约旦难民营生活的《锡德拉湾上空的云》。再现西非埃博拉疫情幸存者境遇的《恩典的波涛》等影片，VR被视为一种获得人们心理情感认同的支持方案。

哲学家伦纳德·霍斯认为模拟和数字之间的信息转换不可能没有间隙、空白和潜在的误解，数字通信缺乏“足够的词汇来描述关系的质量和阴影”。23虽然VR可以给观者带来身临其境的视觉感受、引发观者的交互性的身体回应，但VR如何展现战争、灾害带给人们具身感的真实同感与流离失所的心理创伤？将模拟现实转换成数字影像不可避免地造成知觉层面的“不可见性”，如催泪弹的刺激性、警车的巨大噪音、燃烧烟雾带来的刺痛感，以及灾难地区人民的在精神层面的离散与聚合，很难通过虚拟现实地真实再现出来。

VR商品奇观从根本上来说是一种能够产生综合奇观的复杂摄像设备，这是一种通过技术手段营造的沉浸感来麻痹自己的能力。它只是作为一个遥远时空事件的奇观表现。24在VR所呈现的场景中，摄像头的拍摄动作和枪击等都铭刻在一个动态的参与式文化中。现场实施的暴力活动成为一种数字商品，可以被复制、分享、操纵和喜欢，而这一切是社交网络的经济的一部分。25观众的同情心被目的性地暂时唤起，随后被迅速叫停。当人们在虚幻景观中毫发未损地抽离时，甚至将这种由自我表现欲所驱动的行为误认为是自我启蒙，苦难在消费主义文化中消解为一种刺激性的、陌生的“电子游戏模拟”。

（二）“记忆工业”的生产与规训

电影叙事对观众的统治源于最为古老的“故事欲”，电影工业化的目的是把任何可以满足人类故事欲转化为可以交换的消费品。一方面，记忆力退减迫使人们把“灵魂的粮食”储存起来。从某种意义上来说，它产生了“延迟差异”。与此同时，当代的记忆力退减技术，也即工业时间客体的技术使人们得以捕获灵魂的时间，让工业时间客体在灵魂中相互交织。26

要想电影能够复活，首先必须有一种新的电影迷恋出现。27互联网平台与影像工业化制造的记忆繁荣表象加速了人们的记忆遗忘。人们在一次次震惊中抽离，转而投向下一个奇观事件。个人记忆在媒介普及中大量生产传播，又在工业化的信息浪潮中隐没，被任意调用的数码影像以集体虚无的态度消解着个人记忆的历史意义。数字技术的发展使得个体记忆通过储存于数据得到永存，但又将其征用为生产充满“故事欲”和“吸引力”的集体记忆工业原材料。记忆的选择和检索被算法与大数据改写规训，甚至“作为质料的劣质影像又不断受到主流商业电影的收编征用，以配合其再结域化（Reterritorialization）的过程”。28

图5 .电影《网诱惊魂》海报

受到劣质影像的制作逻辑影响，伪纪录片（Mockumentary）、桌面电影（Desktop film）等一系列影像类型应运而生，杂糅悬疑、惊悚等元素收获观众好评。《智利说不》（No，2012）、《81号档案》（Archive 81，2022）以仿制的劣质影像或损坏的录像带访问历史存档，展开解谜式的时间旅行。《致命录像带》（V/H/S，2012）、《网诱惊魂》（Profile,2 0 1 8）《解除好友2：暗网》（Unfriended：Dark Web，2018）等系列惊悚桌面电影满足观众的猎奇心理，利用沉浸式的桌面蒙太奇打破画框、大量主观镜头替代观众视点，电脑界面中私密的文件夹、聊天记录、浏览网页的画面都不断地激发着观众的窥探欲。与此同时，此类影片详细展现了虚拟网络及数字算法追踪、监视并篡改一个人生活痕迹的动态影像过程，颠覆了观众对所处环境真实性的判断。针对这样的情况，有学者指出：“在大受欢迎的一系列恐怖类型的伪纪录片以及历史档案片中，当观众发现劣质的纪录影像捕获到的是幽灵与怪兽的身影，在‘非人’从‘人’的影像中溢出的瞬间，影像的真实性也随即被撕裂。”29

视听技术、数字媒介通过影像制造出可以激发人们感知波动的视觉符号，充分发挥自身模仿人类无意识与记忆的能力，令个体的感知与喜好屈从于技术的操控与创造。当观众进入媒介技术所架构的“感知装置”时，现实与虚拟的边界在YouTube舞蹈视频、无人机监控录像、电子游戏、新闻真实记录的精巧蒙太奇中被消解。人们沉浸于全球范围内传播的图像和信息中，且在无意识中被驯化为信息流的一支，无法将自己塑造为有决断力的“主体”。影像所建构的全景敞视监狱已深入日常生活，历史已被碎片化的影像无休止的重组所取代。个人的感性记忆发生机械转向，电影、电视、直播等官方共时化的时间客体持续截取、挫伤着个体意识时间的流动，使个体生活、历史记忆归化于算法的控制之下。

结语

记忆在数字媒介的拼贴、整合与挪移中参与人们当下经验与意义的生成过程中。一方面，作为“第三持留”的数字媒介成为人们钩沉回忆的珍贵考古遗存，又以强大的影像制作功能释放人们的记忆想象潜能与美学构想，具有介入记忆经验建构的合理性与必然性。另一方面，被数字技术操纵的影像又可能演变为一种思想暴力，归附于资本主义的文化记忆霸权逻辑。数字技术以虚拟在场的方式消解着人们社会参与的能力，以虚拟制作的影像将记忆中的真实重构。人们身披“伪参与”的外衣活跃于全景式监控的图像治理和算法霸权之中，丧失了将自身潜能转化为行动的能力。基于此，人们应以间离的态度审视数字技术所具备的虚构性与娱乐性，秉持审慎的态度介入后电影时代影像发展与记忆建构的研究。数字技术拓展电影的叙事边界和视觉表现，辅助电影“创作者”以超乎现实的美学建构能力表达自身的民族记忆与文化想象。在一系列奇幻电影、科幻电影中，虚拟制作更新了意识形态表达的语法方式，以科技与艺术合为一体的美学奇观获得观众的价值认同与身份确认。

【注释】

1 项久雨.世界变局中的文明形态变革及其未来图景[J].中国社会科学，2023（04）：26.

2 同1，29.

3 新华社.中共中央办公厅 国务院办公厅印发《十四五”文化发展规划》[EB/OL].https：//www.gov.cn/zhengce/2022-08/16/content_5705612.htm.

4[德]本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].陶林译.南京：江苏凤凰文艺出版社，2015：79.

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