青绿山水画的发展历程与哲学根源

摘要：中国传统绘画博大精深，主要分为以颜色见长的设色山水和以墨韵为主的水墨山水。青绿山水为其中的一个重要分支，在中国画中占有十分重要的地位。在古代，中国画又被人们称为丹青，由此可见，中国绘画从源头开始就是重色彩的，青绿山水画自诞生之时起就以色彩绚丽、笔触精致而得名，生而自带贵气与传奇色彩。青绿山水画在发展过程中受中国传统五行五色观影响，体现中国绘画独特的画面样式与美学内涵。

关键词：青绿山水；生发演变；青绿设色；哲学根源；美学特征

青绿山水是中国传统绘画中的一个重要分支，主要是由石青、石绿等矿物质颜料绘制而成。隋代处于青绿山水画的草创阶段，基本样貌确立和发展于唐代，五代、宋时期是青绿山水画转折发展期，形成了金碧山水、大青绿、小青绿等三种样式；自元、明、清三朝起便相互促进，不断发展。

我国山水画起源于魏晋南北朝时期，发展之初是从人物画的形制中独立出来，正式成为中国画中的独立画科，东晋顾恺之的作品《洛神赋图》具有较高研究价值。《洛神赋图》中作为人物画背景所呈现的山水画样貌，恰好是早期山水画形制中所表现的“人大于山，水不容泛”时代特点的反映。

一、青绿山水画产生的哲学基础

中国传统哲学以儒、道两家思想为代表，与中国传统文化融合碰撞的佛教文化共同组成了山水画形成的哲学渊源。传统文化是中国艺术的思想宝库，对于画者的艺术表现和画面内涵有深刻影响，对于山水画发展起到重要的推动作用。

（一）追求“仁”“礼”的儒家色彩观

儒学思想自创立以来为中国人文道德和社会秩序提供了理论标准，对世人起到了很好的教化作用。《论语·颜渊》中的“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”很好地诠释了“礼”的标准所在。儒学所追求的观点是积极入世，这与同时代的道家以及魏晋时期引入的佛家思想有显著的不同。顾炎武所说的“国家兴亡，匹夫有责”就是对孔子儒学的入世思想最好的诠释。

《论语·乡党篇第十》中的“君子不以绀緅，红紫不以为亵服”印证了孔子所追求的以色明礼的态度；《论语·阳货篇第十七》中子曰：“恶紫之夺朱也”，这里所说的“恶”为厌恶，“朱”指正红色。古代称大红色为正色，紫色为间色，以青、赤、黄、白、黑为正色，孔子认为君子在正式场合中是不能用间色的，这是对“礼”的践踏和破坏，甚至是对统治阶级的挑衅与蔑视，因此在色彩上带有极强的阶级观点。

（二）“道生万物，为而不争”的道家色彩观

道家认为世界的本源是“道”，以一种出世的态度来规避现实社会中的纷扰，注重人自身的目的与自由，提倡事物回到淳朴自然的状态中去，反思社会与个人，升华了返璞归真的哲学思想。

《道德经·第二十八章》中的“知其白，守其黑，为天下式”，劝导人们在纷繁复杂的社会生活中如何更好地为人处世，道家思想注重个人精神文明发展，崇尚黑白世界的单纯。《道德经·第十二章》中写道：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。”道家崇尚黑色，认为其蕴含玄妙深远的内涵，在《道德经》第一章中就提到了“玄之又玄，众妙之门”。道家对黑色独特的审美态度对绘画色彩产生了独特影响，太极图的出现也使绘画的阴阳、虚实有了一定哲学意义。

（三）“梵我同一”的释家色彩观

来自印度的佛教思想于魏晋南北朝时期传入中国，在一定程度上契合了中国崇尚自然的价值追求。释家的色彩观念将色彩也分为五色，并有正色与间色之分，正色为青、黄、赤、白、黑，间色为碧、红、紫、绿、硫磺。佛教艺术传入中国后，一改汉代时期程式化的黑、红主色调，气势恢宏、色彩艳丽的石窟壁画最能体现当时佛教绘画中色彩的影響力。

魏晋南北朝时期，八王之乱导致社会深层分裂、战乱频发，此时大力宣扬的魏晋玄学已经支撑不起人们内心的苦闷。佛教的传入，直言人生是苦并教众生如何摆脱苦楚，给了当时民众极大的心理慰藉，对中国绘画理念和样貌产生了重要影响，以敦煌莫高窟、新疆克孜尔石窟为主要代表的壁画都反映了有别于中原绘画的鲜明特征，其绚丽、浓重的色彩运用对当时中原绘画产生了深远影响。

二、青绿山水的设色方法与理论原则

（一）随类赋彩

在中国的传统绘画中，关于色彩的理念大致包括“随类赋彩”和“墨分五色”两方面。“墨分五色”通过笔中不同的含水量在画面中表现墨之色彩；“随类赋彩”强调颜色是由画者主观赋予的，不是单纯的自然再现，而是在画面色彩中体现创作者的主观能动性。

其中，“类”是指相似的不同物象，这些色彩可能会因时节不同而“类”，春山如笑、夏山如滴、秋山如洗、冬山如睡；因不同属性而“类”，画中群山色彩与树木有所区分，山石中包含石山之俊朗、土丘之秀润的特殊形质分别；色彩亦会因时空不同而“类”，是杜甫《望岳》中描绘的“造化钟神秀，阴阳割昏晓”的泰山巍峨壮丽的样貌，是寇准笔下《咏华山》中“只有天在上，更无山与齐”的华山之险峻与奇绝。

（二）以色貌色

宗炳的《画山水序》成为研究山水画起源的开篇之作，值得注意的是，山水画起初是在绘画技法完全不成熟的情况下由文人、士大夫先导的画科。形成了理论在先、技法与实践在后的特殊样貌。山水画兴起于魏晋时期，创作理念从“成教化，助人伦”的感化、阶级划分的束缚中逐步解放出来，更多表现现实世界中的自然美景与画者内心的真情实感。

绘画是一种具体可感的艺术形式，其中与形状、色彩有着分不开的关系。张彦远在《历代名画记》中提到“无以传其意，故有书，无以见其形，故有画”；《周礼·考工记》中记载“画缋之事，杂五色”，也充分证明了形、色在绘画中的重要之处。《画山水序》中提到的“以形写形，以色貌色”是中国画造型、用色方面的基本原则，但这并不意味着宗炳是一位“形似”论者。他强调师法自然在创作中的重要性，点明画面色彩应按照不同种类物象体现其具体颜色。

三、青绿山水画样貌发展变化

（一）草创阶段

从传世山水画作角度，展子虔当推青绿山水画鼻祖。唐代李嗣真称其“天生纵任，亡所祖述”。他所作的《游春图》（图1）是我国现存最早的一幅山水画卷，是山水画摆脱人物画背景命运、成为独立画科并从早期山水画逐步走向成熟的标志。画面运用了透视原理，右上部分画有崇山峻岭、山峦叠嶂，下方小土坡和左下方形成呼应，植被穿插其中，画中绘有一片湖水，一叶小舟，船内人物形态各异，甚是灵动。

（二）鼎盛阶段

唐代是青绿山水画发展的重要时期，李思训绘画受展子虔的影响。着色山水论述最早在《图绘宝鉴》中被提到：“用金碧辉映，为一家法，后人所画著色山，往往多宗之。”李思训与儿子李昭道被尊称为“大小李将军”。

李思训的《江帆楼阁图》描绘的是游春场景，笔力遒劲、色彩繁复沉稳，宏伟有气势，有极强的装饰意味，被称为“国朝山水第一”；李昭道画承家学，代表作品《明皇幸蜀图》描绘了发生在755年的“安史之乱”使唐明皇李隆基带领人马仓皇逃往四川避难的事件。所画山石线条紧密遒劲、山石质感更加真实，后人评之为：“变父之势，妙又过之。”

（三）转折与复兴阶段

五代宋元时期是一个由统一而分裂继而重回统一的复杂历史时期。五代作为历史上动荡、变革的代表时期，是从大唐盛世转向动乱的时期，是绘画获得发展、承前启后的重要阶段。这一时期出现了以董、巨为代表的南派和以荆、关为代表的北派山水样式。以董源作品《龙宿郊民图》为例，画面着色继承了李思训传统，画中草木茂盛、清雅秀润，画者将墨色与青绿色巧妙融合并做到相得益彰。

宋代为绘画艺术的鼎盛时期，山水画得到了前所未有的重视与发展。在青绿色彩的基础上加入了笔墨技法，以王希孟、赵伯驹、赵伯骕为主要代表。王希孟笔下的《千里江山图》（图2）成为千古绝唱，在近12米宏幅巨制的画面中，树木葱郁、景色连绵、山体重叠，山石显得格外碧绿而厚重，用色灿烂浓郁并加以赭石分布于阴面和山脚处，使画面清秀贵气。

元代时期废除科舉，文人追求的“学而优则仕”的上升通道被切断，使原本处于社会上层的文人跌到了金字塔底端。因此文人大多选择归隐山林，寄情山水，逸笔草草、色彩观念淡化，此时画家所作的青绿山水作品大多清雅，追求空灵的画面意境。赵孟頫的代表作《鹊华秋色图》采用平远构图，两座主峰以花青杂以石青，呈现深蓝色；土坡、水岸呈赭石色；树木、屋顶呈红、黄、赭色，与山体的青色有互补效果，画面整体色调表现了北方秋日的清朗萧疏之景。被后人赞赏道：“有唐人之至而去其纤，有宋人之雄而去其犷 。”

（四）接续发展阶段

明初时期以院体画为主导，“明四家”中的仇英发扬了南宋四家的“院体画”传统，他的画面充满笔墨意趣，开辟了青绿山水的新风，代表作品《桃源仙境图》中选用北宋的全景构图，场面宏大，物象刻画精细入微，色彩浓丽雅致。此外，蓝瑛、沈周等画家也在某些方面自成一派，使明代青绿山水画形成了多元化的发展态势。

清代山水画承接了前朝的趋势，但由于一味崇尚“摹古”，囿于古人法度，使当时画坛发展较为缓慢。“四王”堪称当时的画坛主流，以王鉴的《青绿山水图》为例，画面色彩由石绿、赭石、淡墨融汇而成，注重明暗对比和冷暖关系变化，色彩丰富而雅致。

四、总结

艺术具有鲜明的时代特征，当代画者需在学习前人的理论著作和笔墨技法的前提下，走出城市，贴近自然，去体味林间的风，倾听潺潺的溪流，弘扬时代风貌，把自身对艺术、对生活的热情融入绘画作品中去，让青绿山水画作品更加具有生命力。

作者简介

季微，女，河北廊坊人，硕士研究生，研究方向为山水画。

参考文献

[1]老子.道德经[M].北京：中国文联出版社，2016.

[2]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2008.

[3]杨惠东.中国早期青绿山水形态与成因研究[D].南京：南京艺术学院，2005.

[4]周菁葆.丝绸之路佛教文化研究[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，2009.

[5]李泽厚.美的历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009.

[6]常潇.山水画设色技法演变研究[D].北京：中国艺术研究院，2017.

[7]张彦远.历代名画记[M].郑州：中国古籍出版社，2016.

[8]蒋桦.中国传统“青色”研究[D].重庆：西南大学，2022.

[9]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2005.