城市景观背后的现代性危机：《曼哈顿中转站》的空间叙事*

李树欣

内容提要：在《曼哈顿中转站》中，多斯·帕索斯以20世纪初期的纽约作为小说的中心形象，为此他选择了以空间和空间流动为架构的双重叙事结构模式。一方面，小说的表层叙事采用了弱化时间模式的空间叙事方式和不同空间场景的拼贴式叙事，在完成对纽约社会生活全景式描绘的同时，突出了纽约这一空间形象的故事主体地位。另一方面，小说的深层叙事通过物象空间、话语空间、地理空间及文化空间之间的对比和融合，揭示了美国现代化都市文明以资本逻辑和货币哲学为核心的根本特征，反映出作家对物化城市空间状态的忧虑和抵制。

在20世纪上半叶描写美国都市生活的众多作品中，多斯·帕索斯创作的《曼哈顿中转站》之所以被评论者认为是“本世纪最辉煌的、最有独创性的美国小说之一”①Joseph Warren Beach.The Twentieth-Century Novel:Studies in Technique.The Century Company,1932,p.437.，主要是因为这部小说把“城市作为艺术实体本身进行创作”并在“刻画城市形象及其象征意义方面体现出纯熟的精湛技巧”①Blanche H.Gelfant.The American City Novel.University of Oklahoma Press,1954,p.133.。

正是由于小说的主要表现对象是20世纪前三十年间的纽约城市生活，多斯·帕索斯没有选择以人物—行动为中心的传统小说创作程式，而是选择了以空间—流动为枢纽的空间叙事模式，将传统写实主义方法和现代主义诸多流派的叙事手法融合在一起，并广泛借鉴电影、绘画等其他艺术门类的艺术技巧，不仅艺术再现了20世纪初期纽约广阔的社会生活图景，还对主导美国现代都市文明进程的资本逻辑及其造成的文化危机进行了反思和批判。

一 弱化时间模式的空间叙事格局

为了更好地再现全景式的纽约，多斯·帕索斯有意采取了弱化时间模式的空间叙事方法，在基本结构上借鉴了电影叙事流式的连接方式，同时又辅以生活在纽约的众多人物个人生活史的特写式处理，从而使得整部作品既如同一部再现纽约城市历史及生活的纪录片一样真实和流畅，又兼具人物故事片的生动与丰富。

小说分为三部分，共十八章，从各章标题来看，要么是某种具有指向性的具体城市物象，如“轮渡”“蒸汽压路机”“消防车”“贸易船”“摩天大楼”等，要么是某种具有启示意味的隐喻，如“马背上的贵妇”“九天的奇迹”“尼尼微的重负”等。而且，在这些物象性的、隐喻性的标题中根本无法看出它们存在任何历时性的或共时性的联系，这就说明这部小说不是按照时间线索来进行结构的。

除了缺乏明确的表层时间线索外，在小说的正文中也从未出现过任何具体明确的故事时间说明，读者只能通过零散的报纸标题和作为某一具体故事背景而出现的社会事件来判断小说的故事时间。在第一部“大都市”这一章中，埃德·萨切尔看到的报纸头条新闻标题是“摩顿签署大纽约议案 完善使纽约成为世界第二大都市的法令”，下一章“美元”中乔治·鲍德温在餐馆门口瞥见的特大号字体印刷的标题是“日本人在奉天遭狙击”，通过这两条报纸标题可以判断出这正是纽约城扩展为超级大都市和1905年爆发的日俄战争期间，同时这两条互为补充的标题也暗示出虽然世界局势陷入动荡，纽约扩张的速度却丝毫没有受到影响。在第二部中，故事时间仍然是通过报纸标题来暗示的，在第三章“九天的奇迹”中，为摆脱妻子西西莉因他对婚姻不忠而陷入哭泣的尴尬场面，乔治·鲍德温盯着《纽约时报》的标题：“大公被刺将引发严重后果。奥地利军队备战。”此后，在不同人物的交谈中战争也被作为闲谈的话题而被提及，这些都表明第二部的故事时间是在第一次世界大战前夕和进行过程中。和第一部一样，世界局势的巨变并没有对这些纽约城中的人们形成任何实质性的冲击，他们更关心的仍是纽约的新闻和自己生活的小圈子。在第三部中，故事时间是通过人物的服饰（“看那人身上的绶带！他获得了十字勋章”②［美］约翰·多斯·帕索斯：《曼哈顿中转站》，闽楠译，重庆出版社，2006年，第227页。）、演说（“是我们赶走了德国佬，不是吗？而现在我们回家了，他们却给我们不公平的待遇。没有工作，我们的姑娘跑了，嫁给别人！他们像对待无业游民似的对待我们，而我们只是要求正当的、合法的补助……补偿”③［美］约翰·多斯·帕索斯：《曼哈顿中转站》，第239页。）、行动（贡戈一伙人走私香槟酒接货时与抢劫者搏斗）暗示出来的，这是第一次世界大战结束后到美国实行“禁酒法案”的30年代。尽管这一时期是美国极力扩展自身国际影响力的重要阶段，美国总统威尔逊号召成立联合国的主张在小说中却完全未被提及，即使是那些参战归来者满心考虑的，也只是如何在纽约立足并取得最大化的利益。

从总体上来看，小说之所以省略对故事时间的明确说明，也是基于对核心主题的考虑，纽约在20 世纪前三十年中是按照自己的发展轨迹进行的，世界风云的变幻只是它发展的众多推动力之一。从第一次世界大战前大兴土木的扩张到战后成为世界金融中心的转型，在纽约发展历史上起到关键作用的是不断涌入的金融资本、无数个体渴望成功的欲望和源源不断进入的移民群体。因此，多斯·帕索斯放弃了以时间模式结构整部小说的方法，而是采取了以若干场景连缀而成的空间叙事构架。这种情节组合方式更接近电影艺术的叙述方式，不同场景间的连接与转换就如同电影后期制作的剪辑编排一样，不依靠外在的时间线索，而只是不同镜头的“化入”“化出”和“溶入”“溶出”，每一个场景要么是某一人物的生活片段，要么是某一事件的局部展示，它们之间很少形成严格的叙事链条，而且中间也没有类似电影画外音的作者评述。因此，整部小说就如同一部充满生活原初质感的纪录片一样，读者面对的就是被客观呈现的纽约生活，进而在急速变动的场景中不断加深对这座城市的理解。

不过，恰恰就在这种看似无序的空间场景拼贴式叙事中隐藏着作家精心设计的叙事秩序和叙事意图。由于小说的整体构架都是围绕着纽约这座城市展开的，所以小说的开始和结尾形成了相互呼应的回旋式结构。小说的开篇是逃离故乡的巴德满怀希望地来到纽约，这一“进入纽约”的行为拉开了小说的序幕，同时巴德的这一个人行为也具有群体性的象征意味，无数个体就是这样带着希望来到纽约的，纽约似乎也不加选择地接纳了所有外来者。然而，在经过几年艰难的挣扎之后，巴德的状况毫无起色，最终选择了投河自尽。到了小说结尾处，曾经在到达纽约之时渴望亲吻土地的杰米选择了离开纽约，这一“离开纽约”的行为与巴德“进入纽约”的行为形成呼应。纽约并非人们一心向往的乐土，只有那些适应并接受这座城市运行规则和内在秩序的人才能在此立足，即便他们能够在这里获得一时的成功，也有可能在未来的某一天被这座城市淘汰。因此，在这里永恒不变的主角并非某一个人或某一个群体，而是不断发展变化、生生不息的纽约这座城市本身。从另一个角度来说，这种“进入—离开”的回旋式整体结构设计不仅充分表明小说的基本主题和主要描写的对象，同时还使这部以空间场景穿插、变换作为情节主要结构方式的小说获得了内在的逻辑连贯性，从而具有了空间结构的完整性。

二 物象空间与话语空间的交叉融合

除了在整体结构设计上让小说内在线索具有逻辑上的整一之外，为增强小说中各个不同场景内部以及不同场景之间联系的紧密性，多斯·帕索斯还有意识选择了真实的物象空间和虚拟的话语空间这两种性质不同的空间表现方式来强化文本内叙述的有机联系。通过它们之间的交叉融合，既巧妙搭建起这部纽约全景式文学纪录片中的叙事骨架，也揭示出纽约城市生活背后的内在运行机制。

小说一开始是对纽约港口场景的描绘，“三只海鸥在破败的木板墙间破碎的箱子上、橘子皮上、腐烂的白菜帮子上飞翔着，渡轮顺着水流，撞击着、吞噬着河水，慢慢滑进码头，绿色的波浪泛出一圈圈泡沫。手绞车链条发出辚辚的响声。门向上卷起……”①［美］约翰·多斯·帕索斯：《曼哈顿中转站》，第3页。自由飞翔的海鸥，破败肮脏的港口，被开启的轮渡大门，这就是纽约欢迎每一位进入者的仪式，没有人能够预知他们在这座大都会中的经历或是结局。作为小说的开篇文字，这段插笔式的场景描写不仅传递出纽约向所有人敞开了大门的信息，也暗示出作家从一开始就选择了从故事中隐退的叙事方式。但这不意味着他任由小说叙述自由发展跳跃，而是借助更为隐蔽的方式来表现自己的潜在创作意图，其中的方法之一就是使用具有意象性或象征意味的物象空间叙事，使之与故事内容或互相映衬，或反差强烈，而这些物象空间的塑造使得“事物的寻常之处发生万花筒般的变化与改变，这些变化与改变产生出难以预见且不同寻常的模式：通过赋予现实以新的美学趣味和此前未曾预料到的意义来‘赎回’现实”。①E.D.Lowry,“The Lively Art of‘Manhattan Transfer’”,PMLA,1969(6),p.1636.

在第一部第五章“蒸汽压路机”的插笔中，多斯·帕索斯描写了薄暮下的城市街景，借助色彩、声音的变化赋予物质化的城市以人性化的特征。“薄暮笼罩着街道，一片萧瑟。黑暗紧紧压迫着蒸汽腾腾的铺着沥青的城市，把雕花窗框、商店的文字招牌、烟囱、水塔、通风设备、救生通道、模型、图案、褶皱、眼睛、手和领带压扁，压成大块大块的蓝色，大团大团的黑色。越来越重的压力下，窗户里忽然亮起灯光。夜色逼仄着，使霓虹灯亮起来，使沉闷的街区里伴随着脚步的回响亮起红色、黄色和绿色的光亮。沥青反射着光。房顶上文字招牌的灯光‘唰’地亮起来，工厂灯光昏暗，黑沉沉的天空映着点点亮光。”②［美］约翰·多斯·帕索斯：《曼哈顿中转站》，第92页。在这段看似寻常的景物描写中，从大面积的蓝色、黑色等冷色调的运用，再到红色、黄色等暖色调的转换，色彩的变换似乎给黑暗中的城市带来了温暖的感受，可是对于无家可归的流浪者而言，五彩灯光中的城市仍如同蛰居的黑暗猛兽一样充满了吞噬人的力量。这种逼真和细腻的景物描写不仅营造出城市流动性和密度的生动形象，还隐含着令人不安的紧张感和分裂感，形成了营造城市生活的真切观感。

和这些直接描写纽约现实物象空间同时出现的，还有偶尔出现的隐喻性物象空间描述。在第一部第二章“大都市”中有这样一段插笔性质的描写，“那里是巴比伦和尼尼微：都是用砖砌成的。雅典是金色大理石柱。罗马被碎石门拱支撑。在君士坦丁堡，尖塔的光芒好似跳动在金色号角周围的烛光……钢铁、玻璃、砖瓦、水泥将成为摩天大楼的材料。那些建筑都挤在那个狭长的岛上，鳞次栉比，数以百万计的窗户闪闪发光，就像是雷暴上方的云层”③［美］约翰·多斯·帕索斯：《曼哈顿中转站》，第10页。。这段有关世界城市的追溯将纽约列入了世界性大都市的历史序列，但与那些城市一样繁盛的只是物质。不仅如此，这段描写重复出现在斯坦伍德·艾默里点火自杀之前，与那些因走投无路而自杀者不同，斯坦的父亲是纽约的名流大亨，可是整天挥霍度日的斯坦没有任何生活的目标，在二十二岁时选择了点燃煤气自杀。对于斯坦来说，他憎恶这座城市的原因恰恰是由于它的纸醉金迷使人麻痹，让人沉沦，从而失去了追求真正有意义的生活的能力。

这些以特写镜头、抒情插笔和意识流描写等形式出现的物象空间描述，以动态方式展现出纽约全景式生活的局部面貌。“每个场景都有未经通知就发生了的时间和空间的‘变动’，都有叙述者沉默不说的时间和地点，都有小时和分钟、短距和长距的粗暴裂痕，它们不曾被提及和讲述，仅仅是在影片的剪辑中，通过一个镜头到另一个镜头的转换，人物才能改变年龄和舞台，而这一改变又不能给观众造成混乱,不能让故事偏离流动的方向。”④［秘鲁］巴尔萨斯·略萨：《蚁群和毁灭的都会——〈曼哈顿中转站〉》，《世界文学》1994年第1期，第253页。这些特写式的局部场景描写就如同一个个不断拉近，又不断被拉远的特写镜头一样，赋予了全景式的纽约叙事以细节的真实和思想的深度，并和那些广角镜头一般的整体性场面描写共同成为整部小说叙事框架的重要组成部分。

与侧重于描摹纽约日常生活场景的公共物象空间相比，小说中多样化的话语空间着重于展现人物的意识状态和心理状况，也因此更加直接地揭示出这座现代化大都会的内在运行机制。在小说中，人物间的对话大多围绕着同一主题——如何才能在纽约获得成功？“足够的挣钱的热情，在男人的世界中扬名立万。”⑤［美］约翰·多斯·帕索斯：《曼哈顿中转站》，第98页。金钱、名誉、地位，这几乎是小说中所有出场者孜孜以求的纽约梦，身无分文的巴德自杀前的幻想是成为市议员的自己和富有的新娘乘坐钻石马车举行婚礼，詹姆斯为获得和知名银行家共进晚餐的机会甘愿与欺骗妹妹感情的投机者握手言和，乔·哈兰在投资失败后露宿街头时仍念念不忘自己曾经的辉煌，退伍士兵达什求职屡遭失败后成为抢劫犯……从表面上来看，是追求财富和地位的个人欲望推动着这些人物不断挣扎，但小说中以不同形式出现的广告话语却揭示出隐藏在无数个体渴望成功的欲望背后的隐性文化动力。

在第一部第一章中，经营杂货铺的潦倒犹太小商贩看到了吉列剃须刀的绿色广告牌，“那张脸上眼眉高挑，多余的胡子刮得干干净净，弯弯的眉毛和浓密的整洁胡须是他的特征。这张脸应该是一个在银行里有存款的人，这张脸在硬尖领和深色宽领带的上方摆出一副富足的姿态”①［美］约翰·多斯·帕索斯：《曼哈顿中转站》，第9页。。于是，他剃掉了和自己族裔身份联系紧密的长胡须，“脸光滑得如同那位金·C.吉列，脸上带着视金钱如粪土的笑容”②［美］约翰·多斯·帕索斯：《曼哈顿中转站》，第10页。。在这里，广告作为话语符号，不再是能指与所指之间的一一对应，它不指向事物本身，而是成为无穷尽的欲望能指链中的某一环节，拥有某物意味着拥有向上流动的某种可能，这一隐藏的广告话语模式使得犹太商贩毫不犹豫地放弃了自己的族裔身份标识。

在下一章中，房地产推销员更加直接地表达了和吉列广告如出一辙的观念：“……我让您进入了当代最伟大的房产的一层，您完全可以为之自豪。您可以拥有的不仅仅是安全，还有轻松、舒适、豪华。无论我们是否愿意，佩里先生，我们已经被卷入时代之潮，一个扩展和进步的时代大潮。……是否加入其中并站在进步的前沿取决于我们自己……”“……在纽约城里再没有更好的地点了，几个月后你们将得到爱戴和金钱……”③［美］约翰·多斯·帕索斯：《曼哈顿中转站》，第13、34页。在这里，房产不仅仅是提升个人地位的现实载体，更是加入时代进步浪潮的象征之物，这一表达背后的话语逻辑仍然是将拥有某物的可能与实现自我改变的愿望联系，甚至这种自我改变还会成为时代发展的助力之一。然而，这种力图实现集体无意识操控的广告话语实践反而证明了其自身所构建的是无休止的，同时也是无意义的能指链条，“在某种程度上，传统的欲望逻辑从一开始就是完全错误的：从柏拉图的欲望逻辑迫使我们在生产和获得之间进行选择这一步开始就是错误的。当把欲望置于获得的位置上时，我们就将它变成了一个理想主义的（辩证的、虚无主义的）概念，这使得我们将它基本上视为一种匮乏：客体的匮乏，真实客体的匮乏”④Gilles Deleuze.Anti-Edipus:Capitalism and Schizophrenia.University of Minnesota Press,1985,p.25.。

在小说中的第二部第一章中，多斯·帕索斯利用广告话语的反讽性描述拆解了此前广告话语所构建的美好生活假象。在林肯广场上，热衷于在舞台上追名逐利的艾伦看到了一位骑白马的长发女孩，这个女孩在熙攘喧闹的人群中的出现似乎代表着在人人追求财富的城市中仍存在着对于自由的追寻，这也是艾伦内心深处渴慕自由的微弱愿望。可是，具有讽刺意味的是，这个女孩恰恰是当德琳洗发水的流动广告，这表明艾伦渴慕的自由仍然是资本力量操控下的假象。于是，随着艾伦的一次次更名，她最终自愿成为了都市资本力量控制下的美丽商品，像机械玩偶一样接受了鲍德温的求婚，而后者在功成名就的过程中早已经成为“空心的铁皮机械玩具”。为此，在小说中拒绝被物化的观察者吉米的眼中，摩天大厦的每一个窗口中都有着一个金箔制成的艾伦在打手势，外在的物象空间和隐喻的话语空间也由此融合为一，最终成为广告中商品本身的是被物欲所控制的人。

无论是侧重真实向度的物象空间描述，还是以隐喻为主的话语空间对比，它们共同勾勒出纽约这座现代性大都市的外在面目和精神实质，这座繁荣昌盛的城市就如同一个宛若美好之地的黑暗泥潭一样，它会将进入者拖入到深处的物质主义漩涡中而无力自拔，直至被它彻底吞噬。

三 地理空间与文化空间的共存与对立

“《曼哈顿中转站》的主角是纽约，这个城市犹如一个冷酷和令人失望的蚁穴出现在书中；那里占据统治地位的是自私和虚伪；那里的贪婪和物欲窒息着人们利他主义的感情和纯洁的心灵。”①［秘鲁］巴尔萨斯·略萨：《蚁群和毁灭的都会——〈曼哈顿中转站〉》，《世界文学》1994年第1期。从略萨的这一评论中可以体会到多斯·帕索斯创作这部作品的真实意图，他的创作目的不是简单地实录20世纪前三十年中的纽约城市图景，而是以此为切入点探究造成纽约物化现实并压迫都市生活者丧失主体性地位的客观原因及其影响。

在小说中，多斯·帕索斯运用大量的全景式描述和近景式特写描绘了纽约在地理空间上的扩展过程，荒野被改造为城市，毗邻市镇被兼并，繁华区的高楼大厦越建越多，城市的天际线不断向上延展，纽约也由此成为现代化城市浪潮中的钢铁之城。不过，这座城市的发展不仅伴随着地理空间的改变，也造成了文化空间的改变，而这才是作家选择空间叙事这一新结构形式的另一重创作意图。

与纽约在地理空间上的不断扩张不同，这座城市的文化空间形态经历了从开放到封闭的反向过程，这主要反映在小说中对移民潮和驱逐政见不同者的对比性描写中。小说以码头或街道为背景多次描写了来自世界各地的移民涌入纽约并谋求生存的场景，并把对移民的描写和态度与主要人物的认识转变联系在一起。在第一部中，年幼的艾伦和爸爸在海湾散步时看到了甲板上站满外国移民的大轮船，兴奋地询问船上是否有好多从外国来的人，此时的艾伦天真活泼，对涌入的外来移民抱着单纯的好奇态度。多年之后，变得精明世故的艾伦从擦身而过的卖杨梅的小男孩身上闻到了不洁的味道，“那是移民的味道，住艾利斯岛和住廉价公寓的人的味道。在一片欢乐景象的5月的街道上，她闻到令人不快的人挤人的味道，就像下水道和拖布徐徐散发出的味道一样”②［美］约翰·多斯·帕索斯：《曼哈顿中转站》，第323页。。从天真的好奇到无名的厌恶，虽然艾伦对移民态度的变化和她的身份及社会地位的改变不无关系，但也从侧面反映出纽约社会风气从开放到保守这一文化心态上的转变。

与移民潮涌入的客观描绘相比，小说中对集体被驱逐者场景的描写则渲染出第一次世界大战后美国恐惧和抵制左翼文化运动的政治氛围。“一艘渡轮正驶离移民局，挤在码头边上的人群窃窃私语。‘被驱逐的……是共产党，司法部正在驱逐……被驱逐的人……赤色分子……他们驱逐的是赤色分子。’渡轮上一片安静。一群人站在船尾，身影小得像铁皮玩具兵。‘他们把赤色分子送回俄国。’渡轮上有一块手绢在挥动，一块红色的手绢。人们小心翼翼地走回人行道，踮着脚尖，安静得像是身处病房。”③［美］约翰·多斯·帕索斯：《曼哈顿中转站》，第240页。与其他群体场景描写中“作者隐退”的立场不同，多斯·帕索斯有意将《国际歌》的前两句作为这一章的结尾，“这是最后的斗争，团结起来到明天/英特纳雄奈尔就一定要实现”。在这里，作家明确表达了自己的激进思想立场，这一立场也毫无保留地反映在对纽约政商合谋的金钱政治权力体制的批评上。在小说一系列互相结盟又互相背叛的政治腐败和商业投机事件中，对个人私利的极度维护和极力争取才是唯一不变的核心原则。在多斯·帕索斯看来，无所不在的资本力量才是造成纽约文化空间扭曲的根源，这不仅是纽约经济、政治和文化体制的真相，也是这一时期美国发展的真实状况。

通过小说中地理空间和文化空间的对比可以看出，以工具理性为核心的资本逻辑才是主导包括纽约在内的美国现代都市文明发展的推动力量。人原本是城市物质空间的生产者，却在资本无所不在的掌控下丧失了城市生活中的主体地位，原本应为自由之地的城市空间成为资本的乐园，人反而成为被物化空间压迫的“商品”。与此相应地，美国建国之初确立的以人的发展为中心的自由文化观念被以货币为崇拜对象的货币哲学所取代，都市文化也因此失去了独立性，成为资本逻辑的精神附属品。

面对这样难以解决的困境，作为小说中贯穿始终且具有自我反思能力和文化批判力的唯一人物，杰米·赫夫选择了逃离纽约，“走到山顶的时候他停下来回头看。除了浓雾中一排模糊的灯光外他什么也看不见”①［美］约翰·多斯·帕索斯：《曼哈顿中转站》，第330页。。从满怀热情地踏上纽约的土地，到满怀憎恨地离开这座城市，杰米在现实中的失败表明了他对纽约唯利是图生活的厌弃，但是由于无法找到新的精神支撑点，他就成为了“迷惘一代”中苦寻精神出路而未果的困惑者之一。实际上，这种困惑也是属于作家多斯·帕索斯本人的精神困惑。经历过残酷战争洗礼的作家感受到，对于自己这样一些有自觉反思意识的青年知识分子而言，资本主义体制以及现代都市文明束缚了他们的灵魂自由并试图以物质化的形式将他们悄然同化，因此他希望能找到某种变革社会的方式。但对革命只具有概念性认识的作家无法想象出社会革命和群众斗争如何才能在现实斗争中取得胜利，于是就让自己笔下的杰米走上了远离纽约的寻找之路，希望迎着曙光离开的杰米能够找到安放自己灵魂的真正所在。因此，这个带着些许唯美意味的结尾也寄托着多斯·帕索斯对找到克服现代都市文明弊端的微弱希望。