雨的回声：诗歌的隐喻或时间之旅

张永义

一

雨作为一种象征隐喻和抒情背景，并非现代诗歌所独有。晚唐诗人李商隐的七绝《夜雨寄北》和南宋词家蒋捷的《虞美人·听雨》历来是为人传诵的名篇。

李商隐有一颗被雨水浸透的心灵，翻阅整部玉溪生诗集，雨的回声绵绵不绝：“一春梦雨常飘瓦”、“红楼隔雨相望冷”、“湓浦书来秋雨翻”、“留得枯荷听雨声”等等，都是脍炙人口的佳句。《夜雨寄北》是否为寄内伤别的爱情诗，暂不讨论，有一点是明确的，这封短短28 个字的两地书不断地穿梭于长安和巴蜀之间，起句“君问归期未有期”一问一答，回顾往昔，隐含了时间流逝不得返乡之苦；次句立足当前，窗外的连绵秋雨调暗了抒情的背景板，秋池里积蓄的何尝不是一点一滴上涨的思念的水位。第三句再度转场，读者的视线被拉拽回了遥远的长安，诗人想象中的西窗剪烛的相聚画面有了时间的纵深。“何当”和“却话”犹如一组急转急停切换自如的镜头，虽然同为预设的未来时间,但是有了远近距离，紧密关联着北方南方和此时彼时。

与这首复沓回环的晚唐绝句相比，蒋捷的《虞美人》词别有苍凉意味。经历了亡国之痛的词人晚年隐居竹山，以竹山为号，这首词更像是蒋竹山一生的总结。僧庐是词人晚年听雨的当下落脚点，却被有意地放置在下片换头处，整首词严格地按照少年、中年和而今的时间顺序展开描述，倒转的回忆取代了现实，词人的一生被片段式地设定为三个瞬间：歌楼之上光线暧昧的红烛罗帐，客舟之中哀鸣呼啸的断雁西风和晚年星星花白的鬓发。结句总括全篇，悲欢离合被轻轻地一笔带过，冗长的夜雨彻底成了颓败人生的灰暗背景。

如果说唐诗宋词里的雨更多地深植于我们每个人早年读诗的文化记忆当中，那么现代诗对于长期徘徊在戴望舒《雨巷》之中的新诗读者而言，或多或少地显得陌生新异，甚至光怪陆离。让我们穿越幽暗漫长的时光隧道，暂且跳过民国时期的诗歌，借由雨的缤纷意象进入崭新的天地。

二

1985 年五月的最后一天，青海诗人昌耀写下了《斯人》这首只有两节三行的短诗。以《慈航》《划呀，划呀，父亲们！》等气势磅礴的长诗和组诗引起广泛关注的昌耀似乎换了一种嗓音，以极为低沉克制的语调，对着浩瀚宇宙茫茫时空发出了天问：“静极——谁的叹嘘？”在思绪的短暂空白之后，诗人把关注的焦点落到了我们栖身的家园：“密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。/地球这壁，一人无语独坐。”此刻朝着两个不同的空间敞开，一边是风雨交加的大洋彼岸，密西西比河作为一个地理名词不仅与地球这壁耸立的青藏高原形成鲜明对照，也暗示着诗人思绪翻涌攀缘而走的隐秘内心；对照空间的另一边则是跌回现实之后的诗人，从想落天外到无语独坐，揭示出一种难以排遣的孤独。就某种意义而言，这首短诗的结构技法与陈子昂的《登幽州台歌》并无二致，都是把渺小的个体放置在无垠的时空之中，反衬自身的命运遭际，只不过古诗词注重兴发感动，而现代诗更讲求含蓄节制，刻意回避了“独怆然而涕下”这样过分直白的情绪宣泄。还有一点或可留意，就是诗人对词语的微妙使用，很好地把握住了轻重缓急的分寸，叹嘘的轻微和风雨的喧嚣，一人的孤独和地球的辽阔，都令读者印象深刻。正如俄罗斯白银时代诗人曼德尔施塔姆的名篇《我冷得浑身颤抖》里所描述的那个神秘世界，我们读诗既是为了等待和接受“黄金在天上舞蹈”所发出的大声歌唱的命令，也必须敏锐地抓住诗人“从昏暗的天体抛下一只轻球”。

二十世纪八十年代以来，汉语诗歌有一些绕不开的名字，北岛和海子无疑是朦胧诗和第三代诗歌的标志性人物。相对于批判锋芒毕露的《回答》《一切》和《宣告》，《雨夜》无疑是安静的。作为北岛为数不多指涉爱情的诗歌，《雨夜》为一对恋人营造了私密的空间，灯光和雨滴，潮湿的头发和滚烫的呼吸，足以抵抗时代的喧嚣。诗歌的后半部分忽然发力，预想中的“明天早上”陡然变得严酷起来，“枪口和血淋淋的太阳”，墙壁和铁条，都在考验爱情的忠贞，诗人给出的回答是永不背叛，拒绝交出这个美好的夜晚，写下了“我决不会交出你”的誓言。

海子的抒情诗《我请求：雨》更为纯粹，避开了社会公众话语，专注于内心。“我请求……”的句式一以贯之，简洁有力，整首诗如同祈雨的虔诚祷告。虽然结尾两句“雨是一生过错/雨是悲欢离合”难免落入了前人的窠臼，但是“我请求熄灭/生铁的光”和“下一场雨/清洗我的骨头”还是隐约体现了海子的弃旧化新和悲悯情怀。

二十世纪八十年代汉语诗坛还有两首值得纪念的雨中曲，分别是陈东东的《雨中的马》与吕德安的《父亲和我》。非常巧合的是这两首作品和昌耀的《斯人》一样问世于1985 年。这一年国内发起和创办的诗歌团体、民间刊物亦如雨后春笋，南京的“他们文学社”主要成员有于坚、韩东、丁当、吕德安等，毕业于上海师范大学的王寅、陆忆敏和陈东东则是“海上诗群”的代表人物。《雨中的马》更像是一首适合在黑暗中独自倾听的音乐作品，诗歌里反复出现的那件乐器可以是木吉他，也未尝不可以是竖琴、琵琶甚至锦瑟，因为诗人真正想要呈现的是乐器演奏所带给人的细微感受。整首诗有着一种复沓回环的迷人节奏，时间流逝，黑暗中稳坐的诗人“有如雨下了一夜”和“花开了一夜”，开花的声音是听不到的，微弱的雨声其实也可以忽略，因为“自尽头而来”的奔马才是具有时空穿透力的，诗歌里反复写到了“树的尽头”和“走廊尽头”，潜在的还有黑暗的尽头和“雨中的马注定要奔出我的记忆”的尽头。诗人甚至诉诸通感联觉，乐曲声激发了丰富的色彩想象，点点闪亮如“马鼻子上的红色雀斑”、鲜艳的木芙蓉花以及被惊飞的灰知更鸟。至此，读者也就明白了“尽头”就是一种边界，诗歌和音乐可以突破日常生活的边界，穿越时空的边界，抵达古典和美的边界。

如果把陈东东比作风格密丽炫人眼目的南宋词人吴梦窗，那么，吕德安更接近于潇洒疏淡四处飘零的姜白石。如此形容并无孰高孰低的褒贬之意，只是想说二者所追求的诗歌语言大相径庭。《父亲和我》平实自然，明白如话，1985 年3 月首发于民刊《他们》第一辑。一对沉默寡言的父子并肩走着，竟然“没有一句要说的话”。诗歌借由熟悉的街道和互相举手致意的熟人来反衬父子之间看似反常的陌生感，而这一切都是“长久生活在一起/造成的”，因为亲人的恩情难以尽述。这对父子安详地“走在雨和雨/的间歇里”，并肩二字就足以形容他们的亲密，无须过分渲染，吕德安用冷静克制的语调写出了生活的日常性，时光的静水深流造成了一种必要的距离，让我们得以看清生命中那些往往被忽略掉的人和事。

三

加西亚·马尔克斯在《百年孤独》里有过一段夸饰的叙述：“这雨一下就是四年十一个月零二天。”雨让万物都变得沉闷和腐朽。诗人西川也为读者描述了一场持续80 天覆盖30 万平方公里土地和大海的《连阴雨》（2009）。对于这首大量使用破折号、结构松散和闪念不断的诗歌，西川认为它是自己“最好的诗之一”，因为这首诗在形式上做了大胆尝试，摒弃了传统的抒情方法，“越过了唯美的门槛”。诗歌开篇就为读者呈现了一个到处长毛发霉的世界，“长出犯罪者徘徊者犹豫不决者”的连阴雨显然成了某种社会失序的隐喻，这场想象中的雨不仅下在乡下和城里，下在汪洋大海之上和日本的庭院里，下进了人的身体和头脑，甚至与经济民生问题都产生了关联。诗人借由自由联想展开了一场时间的旅行。显而易见，这首大开大合杂乱无章的诗歌与一般读者的审美经验背道而驰，即便与西川自身早期的诗歌，比如受到博尔赫斯影响的《夕光中的蝙蝠》，叶芝式的《十二只天鹅》，也形成了鲜明的反差。一方面这是诗人寻求自我风格突破的结果，另一方面，市场经济和全球化的进程都导致了二十世纪九十年代以来中国社会巨大的变革，一首简单小清新的纯诗已不足以呼应瞬息万变的现实，异质混成的多元文化和网络碎片化阅读，无时无刻不在影响和改变我们的生活，带来更深刻复杂的生命经验。正如美国桂冠诗人、批评家罗伯特·潘·沃伦在《纯诗与不纯诗》里指出的那样：“任何人类经验都可以入诗，而诗人的伟大成就取决于他掌握的经验的广度。”显而易见，进入新世纪以来，西川所追求的不再是纯粹的诗意，自我情感的无限复制和增殖，而是更广阔的想象空间，更自由大胆的表达。

与西川、臧棣和张曙光一样，肖开愚通常也被视为学院派诗人，《下雨——纪念克鲁泡特金》的抒情背景是二十世纪九十年代上海苏州河畔，一个五月的雷雨天气。诗人透过华东政法大学教工宿舍的木楼窗口，观察河面上行驶的运煤船，码头装卸工人在慢吞吞地干活和抽烟歇息。诗歌的前三节有着从容不迫的叙述节奏，直到第四节“闪出一道灰白的闪电”，整首诗陡然变得迅疾起来，诗歌的副题献给了俄国无政府主义思想家克鲁泡特金，作为词语的联想和对位，诗歌里才凭空地伸出了一只“巴枯宁的手”，这种写法看似晦涩突兀，与此前营造的抒情氛围格格不入，实则加深了诗歌潜在的历史内涵。据北大学者姜涛的相关诗歌批评文章转述，诗人肖开愚当时的确阅读过这些俄国思想家的著作，还试图依据图书馆的史料寻找过上海社会主义和工人运动当年的活动据点。与另一位四川诗人欧阳江河的《玻璃工厂》《一分钟，天人老矣》等作品一样，肖开愚的诗歌同样具有知识分子写作语言考究和思想雄辩的特征，我们不能草率地将《下雨》视为一首劳动者的颂歌。诗歌结尾处发出了这样的感叹：“我昔日冒死旅行就是为了今天吗？/从雨雾中捕获勇气。”或许，诗人穿过时间的雨雾想要捕获的还有那段被湮没的历史场景，从历史的镜像中反观现实。

安徽马鞍山诗人杨键的《长亭外》则是与一首耳熟能详的学堂乐歌、李叔同作词的《送别》存在着互文关系。诗人把我们带回了阴雨笼罩的南方，“师范学校女学生们合唱的长亭外”同一座老桥上卖栀子花的老妇人以及屋檐下的雨丝，在诗人的眼中是“多么相称啊”。读者不妨把这种相称感理解为一种缓慢的时光和宁静的秩序。李叔同歌词里的芳草夕阳依然还在，但是朋友送别时的长亭古道和悠扬笛声已逐渐退出了现代人的生活。诗歌的作用之一就是唤醒我们沉睡的记忆，挽回消逝的童年，正如这首《长亭外》首尾呼应的一行伤感的诗句：“记忆里的有些事情要经过很久才能讲述出来。”

另一位安徽诗人陈先发的《最后一课》（2004）同样是从历史的皱褶里翻检诗意，一位二十世纪五十年代的乡村教师形象跃然纸上。“黑色的摇把电话”和“蓝卡基布中山装”都在提醒读者这是一个有着遥远年代距离的春天故事。诗人试图调动各种感官，例如色彩鲜明的野油菜花、“蜜蜂嗡嗡的甜”和小水电站的发电声音。值得留意的是，陈先发早期诗歌《雨：喑哑之物》（1990）里同样出现了“十三省孤独的小水电站”这样的描述，说明这是诗人偏爱的意象，或许与其家族父辈的生活经历有关，也未可知。阅读这样的诗歌，仿佛陷入了胡安·鲁尔福的小说《佩德罗·巴拉莫》人鬼混居神秘莫测的叙述，有一种不真实的魔幻感，诗人着力刻画的这位乡村男教师“梳分头，浓眉上落着粉笔灰”，想要赶在天黑之前为生病的女学生“补上最后一课”。“嘴唇发紫，簌簌发抖”说明他同样处在病中，诗歌最后一行才告诉我们这个夹着纸伞行走在春天寂静田埂上的主人公已逝去多年，“身子很轻，泥泞不会溅上裤脚”，堪称神来之笔。

诗人刘枫的《四月，落花天》同样森然有鬼魅之气。这首诗的开篇表面看起来是对中唐诗鬼李贺名篇《苏小小墓》的戏仿和改写。“西陵下，风吹雨”和“烟花不堪剪”以及崔颢的《长干行》诗句都被直接搬运到诗中，如此引经据典似有掉书袋之嫌，但是诗人的真正用意或许是对现实的反讽。传说南齐钱塘名妓苏小小经常乘着油壁车与情郎在西陵桥下相会，六朝以来的笔记小说和乐府诗对此多有记载附会。李贺《苏小小墓》将磷火比作“冷翠烛”，到了刘枫的笔下，通过词语的联想，拆解为“翡冷翠没有/蜡烛”，深夜赴会的油壁车则变成了现代都市人“错过返程的末班车”，风雨中泪眼迷离的苏小小，顺势也化为了“开发区的狐精”。“四月，多雨，多花，多鬼”，刘枫的诗歌则是多变，多典故，多讥诮。

与刘枫诗歌的繁复绚烂相比，叶开主动追求的是自然朴素，试图在词与物、日常与冥思、叙事与抒情之间取得一种微妙的平衡。三行短诗《在此刻》有着俳句般隽永的意味，前两句从风景着笔，既是造境布局也是关照内心：“偏僻的小路绕着那寂静的湖水。/水中有杉树，云，天空。”最后一行才把取景框推近放大，“我把伞微微倾向你。小雨说下就下了。”如果说天光云影是自然的投射，那么偏僻和寂静、小路和小雨，甚至一个微倾的动作，都出自诗人的精心挑选。爱的本质或许就在于不为人知和暗中扶持，正如普鲁斯特《追忆似水年华》所言：爱是让所有心灵变得敏感的时间和空间。叶开的另一首诗《雨》在句式的长短错落和情绪的起落上做了大胆尝试：“雨/扑打在我的新雨衣上，像欢唱，歌声是蓝色的。”歌声欢唱和蓝调的悲伤形成张力，为全诗定调。雨在第二节充当背景和回声，“坐上慢火车”、“住得足够远”和“用掉我一生的时间”，都把思念越来越长，都在反复暗示读者，爱是穿越时空的无尽旅行，出发的意义大过于抵达。这种写法其实就是西方学者卡森所说的“欲望是一个三分结构”，爱与被爱者之间必须构筑一个中国屏风式的障碍，例如第三者、分隔两地，父母的粗暴干涉和道德的束缚。刻意延缓才是欲望得以滋长的秘密。叶开写出了一种相见无期却执着不已的深情，接续了《秦风·蒹葭》《古诗十九首》所开创的抒情传统。

四

在献给女友阿利西亚·胡拉多的组诗《十五枚小钱》里，博尔赫斯写过这样一首著名的两行诗《下雨》：“在哪一个昨天，在哪一个迦太基庭院，/也下过这样的雨？”两千多年前即已灭亡的迦太基帝国借由一个失明诗人的喃喃自语得以重生，循环往复的雨模糊了时间和空间的界限。这种海市蜃楼般的幻境在博尔赫斯的另一首诗歌《雨》里重现。蒙蒙细雨不仅蒙住了窗玻璃，也把诗人的记忆带回了“被遗弃的郊外”和“某个不复存在的庭院”。博尔赫斯先后为我们呈现了两种色彩：鲜红的玫瑰和架上的黑葡萄，前者作为幸福命运的象征，后者生长于儿时一家人生活的庭院。一虚一实之间，诗人感受到“此刻正有细雨在落下/或曾经落下”，湿淋淋的雨水仿佛灵魂的媒介，带给诗人一个想念已久的声音：“我的父亲回来了，他没有死去。”相对于迷宫、镜子、老虎、沙漏、罗盘、匕首等博尔赫斯式的独特意象，雨不过是寻常可见之物，但在深受犹太教神秘主义思想影响的诗人心中，雨可以让光线变得明亮，可以穿越时空，甚至可以召唤亡魂。

葡萄牙二战以来最重要的诗人之一埃乌热尼奥·安德拉德也写过一首《雨中的家》，只不过思念的对象换作了母亲，庭院里的黑葡萄变成了地中海畔最常见的橄榄树，主题仍然是时间和拯救。诗人用一种近乎幽怨的口吻写道：“我不知道这个下午为何又下雨了/既然我的母亲已经离去”，因为下雨既是过去发生过的事情，也构成了一幕幕令人伤感的场景，重复本身就意味着内心的折磨。母亲“不再走到露台上看雨/不再从缝纫中抬起眼睛”，这两句看似寻常，实则颇可细究。露台是敞开的，朝向远方，留给读者的是母亲的背影；缝纫则是室内活动，是母亲在穿针引线、埋头劳作。即便抛开歌颂慈母之爱的《游子吟》，不作过度地比较与诠释，我们也能隐约感受到缝纫和下雨的相互关联，绵密的针脚和雨线都足以缝合过去和此刻。在远眺和近景交替组成的画面之后，诗歌的结尾三行尤为惊心动魄，母亲从缝纫中抬眼“问我：听到了吗？/我听到了，母亲，又在下雨/雨滴打在你的脸上。”这是逝者生前的遥远发问，也是儿子隔着漫长岁月的回答，这是人生的无常，更是亲情的恒常。与其说雨滴打在了母亲脸上，时间的面孔早已破碎不堪，不如说全世界的雨都落进了诗人心头。

另一位葡萄牙诗人费尔南多·佩索阿为我们呈现了不一样的雨，诗歌里没有死而复活的父亲母亲，没有日常生活的细节，甚至寂静得无光无声。显而易见，佩索阿的《在下雨》是一种抽象思辨的雨。诗人反复地强调，在下雨只是一种既定的状态，天空已经睡去，灵魂已被剥夺，“在下雨。我的本质，/我所是的那个人，已被我取消。”诗人敏锐地察觉到下雨意味着一种遥远和不确定，这或许并非坏事，因为确凿无疑的事物或许只是一个谎言，所以诗人才冷静地说：“在下雨。什么都不能让我激动。”不妨说佩索阿是一位具有怀疑精神和宇宙意识的诗人，可以不被激动人心的事物所蛊惑，虽然他曾经宣称“我的心略大于整个宇宙”。

与佩索阿生前默默无闻的命运相似，苏联诗人阿尔谢尼·塔可夫斯基也是一位被遮蔽的诗人，大部分中文读者直至电影导演安德烈·塔可夫斯基的自传《雕刻时光》在国内出版之后，才从中读到了这位老塔可夫斯基的诗作。父子两代人分别选择了诗歌和电影这两种不同的艺术样式，雨点打在《镜子》《乡愁》等不朽作品的银幕之上，也落在了诗歌的字里行间。

《昨日我从清晨开始等待》的对称结构并不复杂，从昨日的约会写起，以“他们知道你不会来，他们猜”反衬恋人到来时的惊喜，第二节忽然笔锋一转，仍旧是熟悉的恋人，为什么今天却变成了“阴霾、沉闷的一天”？仅仅是因为“雨下不停，而且有点晚”的原因吗，显然不是。诗歌是省略的艺术，昨日和今天之间隔着无法弥合的时间鸿沟，一定发生过太多难忘的事情。诗人不会直接告诉我们，这一切就像隐形墨水，读者需要动用自己的经验和想象，才能使之显影，这种写法与波兰诗人切斯瓦夫·米沃什的名篇《窗子》如出一辙，米沃什两次朝着窗外望去，一棵年轻的苹果树转瞬就缀满了果实，诗人不禁感叹：“或许经过了许多岁月，但我记不清在睡梦中发生了什么。”同样，老塔可夫斯基也选择了忍住不说，故意留白，紧紧抓住了一个细节：“枝桠冷缩，雨珠滴不完。”笔者每次读到此处，目光都会停住。这是以景关情，真正冷缩的恐怕是那颗不停颤抖的心，雨珠即是泪珠，它们晶莹剔透，可以不被时间所吞噬。

美国女诗人玛丽·奥利弗也是描摹风景的好手，其诗《马伦戈》的首段更像是一种精心的布景。沟渠和沼泽，金盏花和青苔，蚊虫的纱幔和白鹭的翅羽，这些都是隐归自然的诗人所熟悉的自然环境，我们反倒应该格外留意“开满”、“升起”和“枯萎”等词语，否则无法理解奥利弗为什么在优美的风景描写之后，突然开始想象未来的死亡和葬礼场景。因为生生灭灭是万物都要面对的自然规律，我们无法逃避死亡，但至少可以从容地选择。玛丽·奥利弗用一种微弱而坚定的口吻告诉我们，她愿意死在一个雨天：“连绵的雨，缓慢的雨，让你看不到尽头的雨。”这是一场循环往复永无止尽的时间之雨，我们既是孤独的旅行者，也是他人葬礼上一路低头深思“前来送行的人”。诗人可以让雨一直落下，也可以让时间倒转甚至暂停，就像博尔赫斯曾经描述过的“秘密的奇迹”。这就是诗歌的可逆性魔法。