让音乐回归声音，让科技服务艺术
——读中译本《频谱音乐：构建模型与创作技巧》的札记

鲁 立

频谱音乐（musique spectrale）产生于20 世纪70 年代初，在世纪之交传入我国，很快便赢得了国内学者们的关注。根据截至2022 年1 月31 日中国知网的收录，以“频谱”为题的文章在20 世纪90 年代仅1 篇，在2000 年至2009 年扩充到14 篇，10 年代直接飙升至44 篇，其中不乏硕博论文对其进行专题研究，可见中国学者对频谱音乐的兴趣在逐步提升。然而，由于频谱音乐兴盛于法国，大部分专著、文章或讲稿皆以法文撰写，致使很多中国学者阅读的文献只能来自法翻英或英研法的二手资料，而不能真正贴近频谱音乐创立的初心和意义。于是，杨珽珽博士经过近6 年的努力，终于在2020 年完成了对频谱音乐创始人之一特里斯坦·缪哈伊（Tristan Murail）的专著《频谱音乐：构建模型与创作技巧》（Modèles et artifices）①Tristan Murail,Modèles et artifices,Strasbourg: Presses Universitaires De Strasbourg,2004.的翻译。该译著于2021 年出版，②［法］特里斯坦·缪哈伊：《频谱音乐：构建模型与创作技巧》，杨珽珽译，上海：上海音乐出版社2021 年版。向国内学者展示了缪哈伊关于频谱音乐的产生初衷、美学理念和创作思路，为我们了解这位先锋作曲家及频谱乐派的当代价值做出了贡献。

一、“频谱音乐”的成说背景

了解“频谱音乐”的产生背景是阅读本书的重要前提。1973 年，缪哈伊和杰哈尔·格里赛（Gérard Grisey，1946—1998）建立了一个名为“旅程”（l’Itinéraire）的“音乐组织”③就目前发表的中文文献来看，大部分学者都将“旅程”称为“小组”。但笔者在采访译者杨珽珽后发现，该团队成员的人数不仅明显多于“一个小组”的体量，而且根据功能可以再分成作曲小组和演奏小组等次级团队。因此，在译者的建议下，笔者决定将其改称为“音乐组织”，如此更为妥帖。。他们拥有共同的创作旨趣和喜爱的作曲家——当时的缪哈伊已决定放弃序列写作，转而以和谐、合成的声音素材进行创作，并受到泽纳基斯（Iannis Xenakis，1922—2001）的影响试图在音乐中寻找一种新的时间结构；而格里赛也同样受到利盖蒂（György Ligeti，1923—2006）和泽纳基斯的影响，关注声音和时间的创作。之后，另有三位作曲家因共同的创作理念和美学观念很快加入，分别是米加埃尔·勒维纳斯（Michael Lévinas）、于格·杜付赫（Hugues Dufourt）和罗杰·泰斯埃（Roger Tessier）。

1979 年，杜付赫在其著名宣言《频谱音乐：为了能量形式的实践》（“Musique spectrale:pour une pratique des formes de l’énergie”）中首次以术语 “频谱音乐”来命名“旅程”的创作风格。④该文撰写于1979 年，但两年后才发表。具体可参见Hugues Dufourt,“Musique spectrale: pour une pratique des formes de l’énergie,” Bicéphale,1981,no.3,pp.85-89.他在2003 年的《频谱音乐的基础哲学理论》（“Les bases théoriques et philosophiques de la musique spectrale”）中提到，当时的音乐心理学发展早已超越感官实验，开始探索听觉认知和音乐感知的能力。但由于之前对音色结构性资源的研究太过单一，因此他创用该名称强调“旅程”对声音独立性的重视，探讨和钻研声响持续过程中的声音形态。⑤详细内容可参见Hugues Dufourt,“Les bases théoriques et philosophiques de la musique spectrale,” Kaïros,2003,no.21,pp.227-282.

关于创作特征，杜付赫以序列作曲对比频谱作曲进行阐述：前者是一种“区块的、多核心的”（régionale，polynucléaire）作曲模式，其发展逻辑和作品的统一性由作曲家赋予，通过“局部解决”（résolutions partielles）来消解音乐的冲突；后者则是一种“整体的、连续的”（totalité，continuité）创作观念，它将声音的结构逻辑直接外化，构成音乐的整体性，并通过“调节”（régulations）解决音乐的冲突。⑥原文引自Hugues Dufourt,Musique,Pouvoir,Ecriture,Paris: Christian Bourgois Editeur,1991,p.204.

但格里赛却持不同意见。他在 《写给于格·杜付赫的一封信》（“Lettre à Hugues Dufourt”）中提到，取名“频谱”不仅没有表现出他们对音乐“时间性”的强调，而且会让读者误以为他们包含了所有以泛音或合成音创作的音乐。因此，他以“差异的、阈限的、过渡的”（différentielle，liminale，transitoire）来形容“旅程”的创作特征，强调声音形态内部的动力性发展，包容所有声音特质及其关联，以及将听觉感知纳入作曲考量。⑦原文引自Gérad Grisey,Écrits ou l´invention de la musique spectrale,Paris: MF Éditions,2008,pp.281-282.

缪哈伊认为，频谱音乐的特质依然尚在讨论中，就连名字也未必妥帖。但肯定的是，“旅程”以“音乐最终是随着时间演变的声音”⑧原文引自Joshua Fineberg(ed.),Spectral Music: History and Techniques,Netherland: Overseas Publishers Association,2000,p.2.这样的音乐观念相聚，绝非只是一致的作曲技法。因此，缪哈伊也希望通过这本书表达自己对频谱音乐的理解和认知。

二、缪哈伊眼中的“频谱音乐”

在本书中，缪哈伊对于频谱音乐创作及美学的描述展现了他极具个人特色的音乐理念、创作思路和审美方式。

（一）组织新声音的新音乐理念

众所周知，在19 世纪末至20 世纪初西方作曲家对“音乐”的传统概念及属性进行了反思和革新。从意大利音乐家费卢奇奥·布索尼（Ferruccio Busoni，1866—1924）提出应将声音素材纳入音乐创作，⑨Antony Beaumont,“Busoni,Ferruccio,” Stanley Sadie,John Tyrrel(eds.),The New Grove Dictionary of Music and Musicians,Vol.4,London: Macmillan Publishers Limited,2001,pp.669-675.到未来主义音乐家的宣言《噪音的艺术》（The Art of Noise）和创作实践，再到50 年代“声音主义”（Sonoristics，Sonorism）的提出等，都展现出“音乐”和“声音”之间关系的重新确定，即“音乐是有组织的声音”⑩Paul Griffiths,“Varèse,Edgard,” Stanley Sadie,John Tyrrel(eds.),The New Grove Dictionary of Music and Musicians,Vol.26,pp.273.。

缪哈伊正是在这样的历史背景下提出，面对新的声音素材，传统的元素组织方法、涂层式写作设计以及块状堆积式建构已不再适用，急需新的创作逻辑。由此，他提出了“合成的方式”⑪引自［法］特里斯坦·缪哈伊：《频谱音乐：构建模型与创作技巧》，杨珽珽译，第4 页。——就像雕塑一样，先出整体，再琢细节。

之所以提出这样的观点，主要源于缪哈伊的个人音乐观。他认为，每一部音乐作品本身就是一个具有完形意义的客体，不仅拥有不可被分割的完整形态和音乐意义，而且具备聆听的可感知性，因为听众可以感受到音乐本身的流动。因此，作曲家必须首先钻研每一种声音素材的特质，明确它们的能量属性，再以合理的方式融合自己所需的几种材质，并根据能量的功能引导整个音乐的走向——如此便形成了强调整体性和流动性的建构方式，而不再通过拆解元素和堆积模块建构音乐。

（二）创用新素材的新作曲过程

缪哈伊认为，作曲是时间和声音的工作。音乐是一个音响的“持续体”（un continuu），而音色在其中占据着重要的地位，因为它是帮助声音进行清晰表达和交流的重要元素。因此，缪哈伊提出了一个有趣的术语，即和声-音色（harmonie-timbre）持续体。⑫关于“和声-音色持续体”在杨珽珽的文章《工具理性与艺术想象——对缪哈伊频谱音乐创作理念的反思》（《中央音乐学院学报》2021 年第1 期，第55—69 页）中有着更为详细的阐释。它会和其他持续体如节奏-力度持续体、节奏-频率持续体一起作用于音乐创作，而科技的发展则可以帮助作曲家进一步设计音色的合成，布局声音的推进。

首先是选取声音材料。现代作曲家除了传统音响外，特别要面对被缪哈伊称之为“复杂声音”（le son complexe）的新类型，如新乐器技术带来的多重音响、合成器中的非谐和声音、电子处理的声音以及大部分的打击乐声音等。在选定之后，作曲家要分析这些音响的频谱结构，并在这些谐和频谱或非谐和频谱的基础上以复制、过滤、相位调整等方式提取创作素材，通过设定计算的起始时间、排列方式或偶然几率等再合成这些素材，形成一个最初的音响模型，亦称为“集合体”。之后，设计特定的函数、频率调制或计算方程式，以回声、循环、混响等手法生成整个作品的发展过程，再进行随机或人为的干预，将音乐调制成作曲家最终希望的表达。

基于上述过程，缪哈伊提出了频谱音乐写作的一些具体规则，比如强调持续性和离散性的因果联系，要用对数或函数的结构方式，应以功能型方法建构作品等。总之，通过有效的方法，比如过滤、平均律音高的选择、频谱区间的筛选、找到共振峰等方式可以把它们显现出来。而且一个设定好的计算公式也完全可以多次使用，作曲家既可以将其运用于整体结构或各个局部中，也可以运用于音响的各种维度或各种音乐的修辞要素中。⑬详细内容参见［法］特里斯坦·缪哈伊：《频谱音乐：构建模型与创作技巧》，杨珽珽译，第39 页。

（三）坚定新视角的新音乐追求

由于频谱音乐和计算机的紧密关联，很多人认为它是一种像整体序列那样偏重于计算的创作模式——这是“旅程”作曲家最担心被误解的地方。缪哈伊也在书中反复强调，频谱音乐是以音响本身作为终极的创作追求和唯一的价值评判。

这种对立和辩证的关系主要体现在两方面。一是人为和机算之间的分工合作：前者必须发挥主体能动性，把控实际音乐材料的制造、综合层面的音乐设计以及对整体结构的布局；后者则实施辅助工作，比如分析和解构声音素材的属性以便作曲家了解和提取所需内容，辅助作曲家将创作理念逐一实施，因为它的优势在于，快速完成声音图像的解构和重建过程，快速提供丰富细致的解决方案以及快速实现创作所需的复杂计算。二是预制和偶然的分工合作：前者通常指的是算法、公式、函数、调制的前置设计——作曲家一旦设定完成，计算机便会严格落实，不存在人为干涉；但在计算完之后，缪哈伊通常会根据自己的聆听感受和创作想法，对这些参数结果进行人为调整，使得整个作品不再只是一个计算的结果，而是经过作曲家的主观修改并通过最终聆听审核。甚至，作曲家有时也会设置一个偶然的计算程序，使得音乐在建构过程中的参数会以他自己也无法预料的方式展现。

笔者认为，缪哈伊以实际的声音效果作为对音乐审美和价值的评判，显然与他所推崇的意大利作曲家谢尔西的观点一致。缪哈伊曾撰文分析谢尔西的音乐观点。⑭Tristan Murail,“Scelsi,De-composer,” Robert Hasegawa(trans.),Contemporary Music Review,Vol.24,No.2/3,April/June 2005,pp.173-180.他充分肯定谢尔西对声音的内部探索，认为他的理念和实践遥遥领先于当时的欧洲音乐界，只是谢尔西使用的基本创作逻辑依然是传统的直觉和实验，而频谱音乐家则采用了更加技术和科学的手段。但无论如何，他们对于音乐和创作的理念是一致的，即音乐是作曲家精神意志的物化投射，作曲家将他的意向投射到音响中，并借由声音客体的输出将作曲家的观点传播出去。因此，作曲家在面对自己的创作时，最终的评判一定是站在双方立场上的：一是作为作曲家，检验实际的音响是否清晰地传达了自己的思路和想法；二是作为听众，检验是否能获得清晰的聆听感知，建立起听觉认知。

三、启示与反思

在陈述了频谱音乐的产生背景和美学属性之争，以及总结了缪哈伊在书中所展示的声音观、创作观和美学观后，我们发现，对于频谱音乐的探讨绝不能止步于“就音乐谈音乐”，因为它的诞生其实与声学和音乐两个学科自19 世纪以来的协作发展直接相关。不仅如此，频谱音乐在中国的传播情况也引起了笔者的注意，以此反思和警示国内当代音乐研究和创作之路。

（一）科学与艺术，两者泾渭分明？

很多人认为，艺术象征着感性，科学象征着理性，两者就像是飞鸟与鱼，不可相交。其实不然，频谱音乐甚至可以被认为是声音认知科学和音乐艺术共同创造出的产物。两者的关系也自古有之，也非一成不变。纵观整个西方历史，笔者将这两个学科之间的关系大致划分为三个阶段：⑮关于声学和音乐领域的合作历史、代表人物、代表实验和观点，笔者在专著《谢尔西四首弦乐四重奏中的声音主义观及其实现》（北京：人民音乐出版社2020 年版）第一章中进行了详细阐述。

1.彼此独立期：公元前800 年至公元1690年左右，即古希腊到巴洛克中期。当时的人们认为，“音乐”和“声音”彼此独立，毫无关联。两个学科也基本各自发展，推进速度完全不同——在音乐领域，古希腊哲学家、修道院僧侣以及后来的音乐家们总结出很多与声音紧密相关的音乐理论，如律学、音阶、调式等，其成果已具备历史的传承性；而在声学领域，尚未出现仅从事该专业的职业学者。虽然有爱好者进行声音实验并得出较为准确的结论，但由于宗教的压制，一切探索都还处于启蒙阶段，远不如音乐的发展。

2.初步合作期：1690 年代至1862 年，即巴洛克中期到浪漫主义中期。该阶段的划分依据来自一个重要的历史事件——法国物理学家兼数学家约瑟夫·索维尔（Joseph Sauveur，1653—1716）与法国音乐家兼教育家艾蒂安·罗力（Étienne Loulié，1654—1702）组成了西方历史上第一支受皇家资助的声音研究团队。他们借用古希腊语中的“声学”（Acoustics）来命名学科，将自己的研究内容称为“音响中的声音”（le son acoustique），并开设课程“声音概论”（Allegemeine Lehre vom Schall）。这种跨学科合作迅速推动了声学的发展，同时也为音乐打下了更坚实的理论基础，引发作曲家更广阔的创作想象。当然，一些错误的观点或认知不可避免地在这个阶段中产生了，比如认为乐音来自于弹性发声体发生规律的振动，其他声音现象则属于噪音等等。⑯Ernst Florens Friedrich Chladni,Akustik,Leipzig: Breitkopf und Hartel,1802,S.3.但无论如何，这种多学科组团的模式和以实验为主的手段确实具有里程碑式的意义，为之后的学科发展奠定了初步的理论基石和正确的研究形式。

3.深度合作期：1863 年至今，即浪漫主义中后期到现在。德国生理学兼物理学家赫尔曼·冯·亥姆霍兹（Hermann von Helmholtz，1821—1894）出版的专著《作为音乐理论生理基础的声音感觉教学》（Die Lehre von der Tonempfindung als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik，1863）⑰Hermann von Helmholtz,Die Lehre von der Tonempfindung als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik,Braunschweig:Druck und Verlag von Friedrich Vieweg und Sohn,1863.成为这一时期的开端之作。在书中，他首次说明了联合音、混合音、简单音以及彼此之间的关系，并特别对噪音和乐音、泛音和音色以及音乐和声音之间的关系进行了重新解读。这打破了以往的认知，使人们学会从声音的视角下看待音乐。他的观点在19 世纪末被广泛传播，也很快被应用于音乐科技的创新研发，比如1877 年留声机的出现（爱迪生发明）以及电动扬声器的出现（德国西门子发明）等都是由他的研究转化而成。在音乐领域，亥姆霍兹的理论一方面引发了大量关于音色研究的文献和教材在19 世纪末至20 世纪初集中涌现，如柏辽兹的《现代 配 器 法》（Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes）于1902 年修订出版，里姆斯基-科萨科夫的《管弦乐配器基本原理》（Principles of Orchestration）于1922 年 出版；一方面也促使来自自然界或日常生活中的噪音被有意识地引入创作实践中，成为重要的作曲素材，比如意大利的未来主义音乐、法国的具体音乐等。

很显然，频谱音乐家们的音乐观和创作理念是与这种新观点一脉相承的，他们对噪音和乐音的一视同仁，对音色创作在整个作曲过程中的突出强调都反映出对上述认知理所当然的延续。但他们的时代命题是，在将声音认知科学视为音乐创作理论基础的今天，我们如何在创作和研究中进一步平衡技术和美学之间的关系？这个问题，对于当下的中国艺术发展也有着重要的警示意义。

（二）技术与美学，参数几何？

目光转向当代中国。正如上文所说，频谱音乐在我国近半个世纪的传播确实反映出了当前国内音乐研究或音乐创作的一些倾向和旨趣。

先看研究方面。通过50 年来发表的关于频谱音乐的研究文献我们可以看出，大部分国内学者主要关注的还是作曲技术的一系列问题。比如肖武雄教授从2008 年便开始对频谱音乐进行研究，其2014 年出版的专著《频谱音乐的基本原理》⑱肖武雄：《频谱音乐的基本原理》，北京：文化艺术出版社2014 年版。对频谱作曲的建模参数、使用素材、合成原理以及多种音乐形态的设计都进行了详细的说明。此外，频谱作曲的计算公式、配器手法、软件技术也是国内学者关注的重点，有相当数量的文献都对此进行了讨论，用以启发作曲实践。⑲比如上海音乐学院的吴粤北教授、西安音乐学院的冯勇教授、星海音乐学院的林昶、南京艺术学院的胡书翰等都多次撰文探讨了频谱音乐的创作分析实践。而在作品分析方面，中国学者不仅以格里赛、缪哈伊等频谱音乐代表人物的创作为研究对象，还尝试以频谱视角分析其他没有被贴上“频谱”标签的作品，探索并扩大了频谱分析范围的可能性和可行性。

相比之下，探讨频谱音乐的声音观念和背后美学价值的文献无论在发表数量上还是时间上都明显逊于作曲技术类文章。但也有少数学者发文登刊。比如旅法华裔作曲家徐仪和武汉音乐学院教授刘涓涓曾在2017 年撰文介绍了频谱音乐产生的历史渊源、创作实质和美学态度，为中国读者了解频谱音乐提供了一定的理论基础；⑳徐仪、刘涓涓：《频谱音乐的历史渊源、创作实质与美学态度》，《黄钟》2017 年第3 期，第4—12 页。本书译者杨珽珽博士一直聚焦于缪哈伊专题研究，其发表的文章也显示出她对作曲家从理念到实践的剖析和解读，强调创作和技法背后的美学意义。但总得来说，国内学术界对频谱音乐的研究依然出现了“技术重于理念，技法大于美学”的现象。

出现这样的状况当然和一手资料的难以阅读有关，但也确实印证了缪哈伊等频谱乐派作曲家的担心并非空穴来风。事实上，重技术轻美学、重实践轻理论的现象的确长期存在于音乐界。甚至在学术领域，很多学者也更醉心于揭示作曲家的创作密码，探寻他们的技法喜好，总结他们的作曲特色。

当然，技术分析一定是必须的，它是解析作曲家创作实践的重要手段，也是我们教习作曲的主要方法。但是，如果不对作曲家或是流派的音乐观、美学观，甚至世界观进行阐释和剖析，所有技法就宛如“无根之萍”，仅仅流于表面现象的梳理，无法真正通向作曲家的内心。

再看创作方面。中国电子音乐发展从20 世纪80 年代开始，与西方相比滞后40 余年，同时也落后于当时的日韩。1981 年，法国电子音乐家让-米歇尔·雅尔（Jean-Michel Jarre）受到中国政府的邀请，分别在北京和上海举办了三场电子音乐会，成为改革开放后第一位在中国举办大型演出的西方人，也将电子音乐带来了中国。1984 年9 月24 日，国内第一场具有实验意味的电子音乐会在中央音乐学院举办，参加者大多为作曲系的学生，如谭盾、陈怡、朱世瑞等。这些作品虽然都很生涩，但它们却象征着中国原创电子音乐的第一次正式亮相，引发了学者们和多家高校的关注。在此之后，关于电子音乐的论述、历史发展与未来探寻以及与中国音乐的结合，都成为了学者们热议的话题，而我国的部分高校则开始尝试建立计算机音乐实验室，比如上海交通大学、中央音乐学院、中国音乐学院、北京大学等，为推动我国计算机音乐的发展做出了重要的贡献。由此，张小夫教授将1984 年至1993 年称为“中国电子音乐的探索与起步认知阶段”㉑张小夫：《对中国电子音乐发展脉络的梳理与评估》，《艺术评论》2012 年第4 期，第27—40 页。。

之后，中国电子音乐迅速发展起来，出现了计算机音乐、人机交互、预制电子音乐和现场电子音乐等多种创作或表演形式，同时既包含对西乐的使用，也包含对民族乐器的使用，表现出作曲家们植根于民族文化的创作自信以及与国际舞台接轨的雄心壮志。这一时期的部分作曲家已经在国际上获奖或接受国际音乐节委约，比如许舒亚1993 年的电子音乐作品《太一II》就获得了法国第21 届布尔热国际电子音乐作曲大赛第二大奖、意大利第15 届路易吉·卢索罗国际电子音乐作曲比赛第二大奖和日本东京“入野羲郎音乐奖”。同时，中国现代电子音乐中心在1994 年的成立以及中国音乐家协会电子音乐学会在2002 年的成立，标志着高级别专业平台和学术组织的构建完成，而这一时期举办的首届北京电子音乐周也为中国与外国的双向交流提供了专业的场合。

结语

可以说，21 世纪至今的中国电子音乐创作依然在持续探索着，作曲家们不仅进一步深化与民族音乐和声学科学的合作，而且也发起了对受众空间、多媒体等其他领域的探索。比如安承弼为5.1 声道环绕系统而作的电子音乐《细胞的组合》亮相于2009 年北京国际电子音乐节，庄曜的电子音乐影像作品《山的遐想》首演于2010 年北京国际电子音乐节，以及李小兵的多媒体电子音乐《离骚》《时间》等等。确实，当下的电子音乐在我国已呈现出百花齐放、创新竞进的浪潮。装置艺术的设计和应用、传统乐器的改良与研发、交互技术的开发和实验、新电子乐器的发明和投入等等，都是这20 年来中国作曲家热议和实践的话题。

然而，在全社会都在倡导“科技赋能”的当下，我们绝不能忘记缪哈伊在书中一再强调的，音乐和科技之间应该存在着辩证的关系——我们既不应画地为牢，鼓吹艺术的单一形式；也不应沉迷于科技，使艺术创作脱离人而存在。正如张小夫教授所说，音乐，才是电子音乐的“灵魂”和“立命之本”。㉒张小夫：《对中国电子音乐发展脉络的梳理与评估》，第39 页。在音乐领域，科技永远只能是一种辅助的手段，而无法代替人类思考、策划和检验。

这同样也是对我们未来艺术创作和研究工作的警示：随着科技的进一步发展，很多艺术家都希望借由高科技的力量为观众带来具有现代感和先锋气质的艺术作品或研究成果。新艺术、新媒体等跨学科、融学科的艺术作品纷纷登上舞台，令观众耳目一新；借助科技手段的研究方法也让读者眼前一亮，脑洞大开。但我们不能忘记的是，最终对于艺术创作或研究的评判，依然在于成果本身是否具有专业的质量、作者思考的深度和有效的传达方式，而绝非仅仅是对高科技、新手法的宣传。总之，我们应让音乐回归声音，让科技服务艺术。