媒介化视阈下戏曲艺术形态流变的不可逆性

■武翠娟

媒介传播对于戏曲的生存与发展有着极为重要的意义，从传播学角度讲，一部戏曲发展史也就是一部戏曲传播的历史，同时也是戏曲使用不同传播媒介进行传播的历史。而“艺术所附着的载体一旦发生变化，其本体势必有所变异”，这也就意味着，“每一次传播媒介的改变都给戏曲的向前发展带来了新的契机，提供了新的可能，并且深刻地影响到戏曲的艺术形式”。尤其是进入20世纪之后，随着电影、电视和互联网的迅猛发展，因传播载体的变化而带来的戏曲艺术形态的变化，更是让人始料未及。“戏曲传播的演化形态”、“戏曲的变异生态形式”以及“戏曲的延伸传播形态”等新型名词的出现，即强有力地说明现代媒介视阈下的戏曲，较之以舞台为主要传播载体的传统戏曲，其艺术形态已有很大的不同。

一

的确，当戏曲进入由电影、电视和互联网所构筑的媒介场域，其意象形式势必为适应影视网络的传播特点和场域规则做出适度调整。从媒介角度讲，也就是影视网络等传播媒介必然要在一定程度上消解、转化戏曲原有建筑化剧场的观演关系、传授方式、呈现形态等。于是，传统戏曲的“写意”“虚拟”“形式美”“程式化”的艺术语言和美学特征也就相应地转变为带有电子传媒特征的艺术样式。当然这不是一种偶然现象，而是受多方面原因共同作用的结果。

其一，是戏曲为了适应现代媒介的传播特性进行转化的一种结果。对之，早在20 世纪中叶，张骏祥谈戏曲电影中的舞台艺术纪录片应该朝什么方向发展时即明确提道：“既要成为电影，那就势必有所更动，势必要突破原有舞台形式（事实上，凡是拍得比较好的这类影片都或多或少突破了舞台框子），势必要服从电影表现的规律，利用电影表现的便利。”余秋雨谈电视与戏曲的联姻时，也曾流露出相似观点，说：“电视有自己的审美特性，它一旦与传统艺术和民间艺术结合必将对它们进行重组和改造，应该改造到什么程度才能使之成为合格的荧屏审美产品而又不致损害传统艺术和民间艺术的本体美色？这无疑需要靠大量具有创造意义和探索意义的实践来回答。”

其二，是为了满足当代观众的审美需求。其中又隐含两层意思：一是艺术形式若长久固定不变，难免会导致观众审美疲劳。周华斌教授在《戏曲与电视戏曲面面谈》一文中的观点就颇富代表性：电视上的戏曲，不应当只是被动的录像。如果仅仅满足于优越的技术手段和技术指标，进行标准化录像，加上介绍剧情、讲故事、摘抄说明书，那么充其量也不过是“傻瓜机”档次。标准化的傻瓜机片子看多了，千篇一律，很容易让人视觉疲劳。二是媒介为了满足和吸引观众而做出的自觉调整。徐苏灵谈戏曲艺术片的发展时，即谓：对一般观众来说，把一出戏搬上银幕，不经过适当的艺术加工，不在舞台上增加些什么，是很难使观众满意的。单纯的纪录性质，在表面看起来，似乎是为了忠实于戏曲，但实际情况，从观众那里却得不到好的效果，因为观众很少专为欣赏戏曲来看电影。必须承认，由于社会生活和文化氛围的变化而导致的社会审美心理与习惯的变化，已经拉开了现代观众与古代艺术之间的审美距离。这种情况下，人们期望在电影、电视和网络上看到的是一种既保留了戏曲的某些重要特征，同时又舍弃了那些可能会妨碍现代观众欣赏的东西。鉴于这一客观实际，影视网络发展戏曲的出路之一，即是通过进一步的影视网络化创造出新的戏曲艺术样式。这种传播思路及观念的调整，从其本质上讲，无疑可以被看作现代媒介为适应社会现实的需要而主动做出的让步。

其三，再从戏曲艺术自身所存在的可发展空间看。传统戏曲虽已经过数百年的历史发展和无数艺人的舞台锤炼，但依然可以十分肯定地说，至今仍未达到“增之一分则肥，减之一分则瘦”的绝对完美境地。具体到各个剧种、各个剧目更是如此。这也就从某种意义上，为媒介艺术手段在其间的运用和发挥预留了可施展空间。

其四，也是之于戏曲艺术形态流变的不可逆具有决定性意义的因素，就是影视网络自身所具备的艺术创造能力，当然，它们的创造是建立在技术化手段基础之上的。无论从任一层面去理解，进入影视和网络化阶段的戏曲传播都已不可能再只是一种单纯的艺术传播，因为影视网络于传播戏曲的过程中必然要使用其技术手段。这里借用美国导演罗本·马摩里安（RoubenMamoulian）对舞台剧与电影表现手法的不同认识帮助我们去进一步理解，他认为：舞台上只有一种运动，即演员的运动。唯此而已。银幕上情况就有所不同了。银幕上有三种运动：一是演员的运动，二是摄影机的运动……三是剪辑或者叫蒙太奇的运动。这三者必须浑然一体，不能有哪一种特别突出。这样你才能拍出一部完美的作品。

媒介技术的参与性于此可见，只不过存在参与程度的高低深浅问题。那么，影视网络技术与戏曲的深层次结合，则必然会导致戏曲艺术形态发生变异。由此不难得出如是结论：媒介化视阈下的戏曲艺术形态流变，究其实质，乃是以电影、电视、网络为代表的技术性媒介对作为综合性表演艺术的戏曲所进行的一种创造性的解构与阐释，彰显的是电影、电视、电脑的艺术创造功能，是导演把舞台上的戏曲作为自己艺术构思和艺术创造的材料，利用电影、电视或电脑的特有表现手法，进行再创造。

二

纵观电影、电视、互联网与戏曲的结合历程，戏曲艺术形态流变于其间的发生与发展并非一蹴而就，而是业已清晰地经历了一个由模仿照搬向新形式探索的过渡，也即一个由注重传承向努力追求转型的过渡过程。大致可以这样讲，1960年之前的戏曲电影纪录成分较大，因当时的很多片子是“在剧场舞台拍摄或在摄影棚内搭景拍摄。剧本基本是照搬舞台演出本，化妆造型、服装道具等也和舞台演出一样，音乐和唱腔也完全是原舞台演出的设计。如果有布景也基本上是平面的延伸。”所遵循的大体上还是“根据舞台演出形式进行原封不动的拍摄，或者作为文献式的、教材式的影片才会适用”的创作原则和创作理念。之后，随着影视技术的进一步发展和导演探索意识的增强，各种影视的表现手法开始于戏曲电影的拍摄和制作过程中被大量尝试。于是，随着以电影为代表的影视艺术对戏曲艺术原则的抛弃和对新的表现方法的不懈追求，戏曲的影视化特征开始逐渐增强，形态流变的发展趋向也日益明朗化起来。关于这一演进过程，周华斌教授曾概括：“对于戏曲来说，影视起先只是摄录手段，渐渐地，它们便以其反映生活的真实性和独特的镜头技巧形成了自身的艺术特征。”这也就标志着，戏曲艺术已在某种意义上完成了它的影视化形态转变。的确，随着戏曲的特征在其中的日趋削减和影视特征的逐渐增强，以至后者慢慢取替前者占主导地位的时候，戏曲影视艺术便产生了。戏曲艺术形态流变的演进轨迹也于其间清晰可见。从另一角度讲，戏曲艺术形态的流变过程，也可以被解读为，是见证电影、电视怎样从一种技术变成一种艺术，从一种单纯的再现舞台表演的传播媒介变成一种摄制独立的、全新的艺术作品的艺术创作者的过程。

综合来看，戏曲电影虽然运用电影的拍摄技巧为戏曲增添了更多的视听表现手段和更强的视听元素，在忠实传播戏曲艺术本体的同时增加了戏曲艺术的魅力，已成为深受欢迎的、被称赞为“给戏曲做了加法”的成功传播形态，但是从传承与转型的角度看，戏曲电影仍然属于传承型的传播形态，因为其“主要以戏曲的舞台演出为主体，而电影化的手段只处于辅助地位，所以戏曲片所体现的主要是戏曲艺术的形态和特征”。戏曲电影的突破和贡献主要在于载体的技术参与了对戏曲艺术本体的表现。从载体功能角度看，电影在戏曲传播方面主要发挥的是突破了纯记录式的、忠实传播戏曲艺术的功能与作用。电视的产生，及其与戏曲结合后的迅速发展，很快表明，电视已不再满足于做一种载体，它于探索戏曲影视化的过程中开始大胆运用景别、角度、镜头运动等视听语汇，从而强制性地取代了广场、厅堂、剧场式的视觉全景体验，运用蒙太奇手法改变了舞台戏曲的虚拟时空，以及发挥运动摄影、场面调度、画面剪辑的特殊表现功能，增强画面的冲击力等。相对于影视，互联网与戏曲结合，就目前的发展状况看，最大优势在于对戏曲外延传播的丰富与发展，而在戏曲艺术形态方面至今仍遵循的是影视戏曲的手法。

不过令人遗憾的是，尽管戏曲与影视结缘的历史已逾百年，但是却至今尚未能形成一种固定的“影视戏曲”通用模式，而似乎也不可能找到某种通用的模式。“网络戏曲”的概念虽早已被提出，但至今仍不成熟，更无固定模式可言。基于这一现实，理论界也曾提出过多种解决方案。如周华斌教授就曾从宏观视角提出：“比较适当的办法是：但求多元，不需一统，因戏而宜。”有多部戏曲电影执导经验的王永宏则从解决戏曲与电影的矛盾入手，主张：“比较客观的做法是：根据不同剧种的个性，不同剧目的不同内容和表现形式及其演员的表演风格予以不同的艺术处理为好，不能把戏曲片的一种样式用之于所有的剧种和剧目。”显而易见，于现代媒介视阈下所发生的戏曲艺术形态流变的结果是：形态多元、风格不一。

三

其实，认真比照戏曲艺术与影视网络艺术之间的特征，不难看出，彼此主要呈现为表现艺术与再现艺术的对立。戏曲往往以演员的创造为中心，在舞台上以表演的虚拟性、程式化营造一个写意的空间。在戏曲舞台上，不仅演员的表演、服装、化妆及唱腔等，即便以实物形态出现的舞台道具也可是生活原型的改造和变形，同样的一桌一椅，既可实做桌椅，又可虚拟为《三岔口》里的床、《长坂坡》中的井台等，“舞台物质是依赖演员的表演艺术，才获得活生生的表现力”。可以说，戏曲的精髓就渗透在这一以贯之的程式化的虚拟中。

恰与上述相反，在现代电子技术基础上发展起来的影视网络，则利用电子技术复制现实的能力，运用各种影视网络技术和艺术手法，“如蒙太奇、长镜头的镜头组接方式，推、拉、摇、移、俯、仰的拍摄技法，特写、近景、中景、全景的景别深度以及关于视与听、声与画的多种组合方式、剪辑方式等”，从而构建起一个几可乱真的逼真世界。

身处这一媒介环境下的戏曲，难免要遭遇表现形态的困境：如何处理戏曲的舞台性与影视的技术性，戏曲的写意性与影视的写实性，虚拟与逼真，程式化、歌舞化与生活常态化的合理衔接和转换。由斯，探究媒介化视阈下的戏曲艺术形态流变，也就相应地转化为，如何分析和解读于舞台戏曲向影视网络戏曲转型过程中所必然要触及的，艺术风格上是保留舞台戏曲的写意性还是转而追求写实，表演手法是侧重戏曲程式的运用还是生活的自然随意，其对外传播形态依然是完整性传播抑或已被碎片化等一系列的问题。