北魏佛教造像艺术风格浅析

杨佳林 叶原

北魏早期的佛像带有浓郁的中印度色彩，造型保留了从印度流传过来的大部分形象特征，以犍陀罗风格为主，同时融入了印度笈多王朝的造像特点。彼时，西域高僧进入中土传教、授经，带来了犍陀罗样式的佛像，使得工匠在最初造像的过程中参考的佛像样式基本源自佛教经文，故北魏早期的佛像往往是依据经典仪轨制作而成的。北魏初期的造像梳波浪式发髻，面部圆浑，有高鼻梁和深眼窝，身材高大雄伟，衣褶为扁平状上加刻阴线，乃犍陀罗样式的沿袭。还有一些造像除了有犍陀罗风格之外，还带有笈多地区的造像特点，比如北魏太武帝拓跋焘在位期间由菀申所造的鎏金铜佛立像。该佛像总高53.5 厘米，有波浪形发髻，脸型方圆，眉长鼻高，双耳垂肩，上身着通肩圆领袈裟，衣纹线条流畅，毛料质感清晰。同时，佛像双手屈臂，左手掌心向上伸出，右手朝前，双腿分开立于莲花座上，呈现出典型的犍陀罗样式。不过，该造像下身长裙如同被水浸湿般紧贴双腿，呈“U”字形出水式衣纹，即密集隆起的圆绳状，大腿轮廓较为凸显，这其实属于笈多秣菟罗的地方特色。

菀申造鎏金铜佛立像是北魏初期造像的典型代表。北魏初期，大部分佛像或混合了外邦风格，或直接承袭了异域造像的特点。也就是说，这一时期的造像主要是对外来佛像的模仿和照搬，工匠们尚未形成自己的风格意识。

一、凉州模式影响下的云冈石窟

定都平城以后，北魏的佛教造像艺术于很大程度上受到了凉州地区造像风格的影响。凉州即河西地区，包括武威、天水等地。前秦吕光一度攻占龟兹，促进了两地僧侣之间的频繁交流。此后，凉州的佛教艺术蓬勃发展，逐步形成了独具地方特色的造像风格，即凉州模式。

这种样式的佛像已看不出犍陀罗造像的域外面孔，衣着风格、佛龛造型也呈现出本土化特征。凉州模式可分为两个阶段。按照宿白的研究，“早期可参考天梯山残存遗迹、炳灵第一期龛像，晚期可参考肃南金塔寺、酒泉文殊山前山千佛洞和炳灵寺第二期龛像”，其中最具代表性的是炳灵寺石窟第169 窟第3 龛。此龛内塑有右袒披肩坐佛和菩萨，眼睛呈细长形，着衣风格与印度犍陀罗式佛像不同，右肩已被衣角遮住，呈现为独特的“凉州式偏袒右肩”。这种变化的出现意味着佛教造像已开始走向本土化。偏袒右肩会裸露肉体，这与中国传统文化中讲究含蓄的理念相悖。用衣角遮盖肩头可以使造像在符合佛教仪轨的同时，也能够在一定程度上兼顾本土文化观念。

北魏灭掉北凉之后，原来活跃于凉州地区的教徒、工匠悉数迁入平城，为北魏佛教艺术的发展注入了新鲜血液，同时也将凉州模式带入了北魏，为之后平城时期新造像风格的形成奠定了基础。

经历了北魏太武帝残酷的“灭佛毁像”阶段之后，北魏佛教造像艺术在北魏文成帝拓跋浚在位时期达到了巅峰。为巩固政权、安抚民心，拓跋浚命昙曜主持开凿了云冈石窟第一期（第16 至20 窟），即昙曜五窟。昙曜五窟的五尊主佛分别对应北魏开朝以来的五位皇帝，总体分为两组，第16 窟、第17 窟为一组，第18 至20窟为一组，三窟造像皆以三世佛为主，大体采用椭圆形穹顶，佛像占据了窟内大部分面积。以第18 窟的佛造像为例，北壁主佛释迦牟尼像气势磅礴，梳高肉髻，短颈，面颊丰圆，鼻梁高挺，眼睛呈细长型，神态庄严肃穆，身材魁梧，右手下垂，身披偏袒右肩袈裟。佛像的面容虽然仍带有域外特征，但眼睛形状已经有了鲜卑族特点。

佛像的细节雕刻尤其精细，证明工匠水平颇高。在服饰上，云冈石窟一期造像大部分沿袭了凉州模式的着衣风格，采用通肩、偏袒右肩为主的服饰。不过，第18 窟的造像着衣虽是偏袒右肩式，但可看出笈多秣菟罗的贴体衣纹，第20 窟的造像身上则出现了与犍陀罗造像相似的厚重立体感衣纹。云冈石窟一期的造像风格与早期造像的域外风格不同，吸纳、消化了多种造像风格，同时还将鲜卑族尚武的精神气质融入其中。因此，云冈石窟第16 至20 窟的造像不是对外来艺术的简单移植，也并非只是参照传统进行再创造，而是在不破坏造像仪轨的前提下，努力追求符合本民族审美需要的风格，以期实现佛教造像艺术适应本民族文化环境的创新性转变。

二、汉式风格的出现

由于北魏孝文帝深受汉文化影响，北魏在471 年开始推行汉化的政治改革，这对同时期的佛教造像产生了深刻影响。实际上，云冈石窟大规模的开凿工程，即云冈石窟第二期造像的建造在北魏孝文帝迁都洛阳之前便开始了，其中比较有代表性的石窟造像出现在第7 至13 窟——第11 至13 窟为一组三窟的形式，其余为一组两窟的形式。此时的佛像风格已与云冈石窟第一期时大相径庭。无论是壁面布局还是建筑形式，都有了汉化色彩，出现了供养人队列这种世俗化的雕刻圖像。这一时期的佛像总体上不如以往那样高大、雄伟。虽然佛像面部还有犍陀罗风格影响下的高鼻、薄唇，但佛像的着衣主流已改换为汉式冕服。举例来说，第6 窟的全部大型佛像皆改变了过去的着衣风格，衣服被雕成了褒衣博带式。第6 窟中，东壁的释迦牟尼立像面容精美，身着带有标志性下摆的汉式长袍，衣褶清晰流畅，颇具运动感，雕琢精细但又不失力度，由内而外散发着刚柔并济之美。工匠对雕刻技巧已经驾轻就熟，雕刻出的佛像不再像初期造像那般僵硬。正是在这个时期，汉化后的北魏佛教造像风格基本成形。

北魏孝文帝于496 年迁都洛阳。促进汉化改革是其迁都的真实目的之一。彼时，雕刻汉化造像的潮流愈演愈烈。在500 年前后，北魏佛教造像全部改着汉式冕服，外邦服饰几乎完全消失。

云冈石窟第三期的开凿时间始于北魏孝文帝太和十八年（494），一直持续到孝明帝正光五年（524），主要开凿的石窟有第20 窟以西的第4 窟、第14 窟、第15 窟和第11 窟的壁上小龛，同期开凿的还有龙门宾阳洞。这一时期的佛造像面部清瘦、修长，眉目开朗，身着衣纹轻盈的汉式冕服。这种汉化风格被称为“秀骨清像”，佛造像身上的一痕一纹皆呈现出清新雅致、飘逸灵动之感。这种汉化风格一方面更加符合中国传统审美意趣，另一方面也在世俗化的嬗变过程中大大降低了造像的宗教意味。然而，正是因为这种汉式造像风格虽然符合中国传统的衣冠制度，但并不符合佛教造像仪轨，故而在信仰根基不够牢固的情况下，于北魏之后逐渐消失，被与云冈石窟模式相似的北周、北齐的域外石窟风格所取代。

三、结语

总体来看，北魏时期佛教造像的风格极为多元，既有印度佛造像的色彩，又关涉汉族文化和鲜卑族文化。事实上，整个魏晋南北朝时期佛教造像风格的演变都是如此：佛教文化与社会文化相互渗透、结合紧密，在一次次民族融合、政权更迭和观念信仰的碰撞中，逐步确立了自身的独特风貌。

（本文系国家社科基金宗教学一般项目“6 世纪上半叶中国北方地区佛像民俗化研究”， 批准号：20BZJ014；重庆市社会科学规划项目“北朝佛教造像中的儒、佛文化互动研究”，批准号：2018QNYS66；中央高校基本科研业务费专项资金资助项目，项目批号：SWU1709114。）