论《一江春水向东流》和《不了情》对1947年中国社会现实表现方式之不同

王仟

1937年抗日战争全面爆发，中国社会发生了巨大的历史性变化，无情的炮火使中国人民饱受不幸与苦难。1945年中国进入解放战争时期，动荡的时代背景和严峻的现实对当时的艺术思想和电影观念产生了重要影响，艺术家们不得不关注当下社会现实。而上海是中国最先接触西方文化的城市之一，“上海的工商业、金融业以及围绕于此的服务业快速发展，上海逐步登上世界的舞台，上海城市的商业性质决定了城市的市民性质，市民的经济活动和日常生活都依赖于市场交换”。[1]10自开埠以后，受西方文化的影响，上海的生活方式和生活理念所显现出的西化色彩，对于上海市民文化的形成产生了重要影响。在此背景之下，上海再度成为中国电影生产的中心基地。1947年，“昆仑”影业和“文华”影业两大民营公司分别推出了《一江春水向东流》和《不了情》两部作品。由于两家公司的组成人员、经营方式和创作理念不同，《一江春水向东流》和《不了情》对1947年中国社会现实有着不同的表现方式。本文在简要介绍两家公司的基础上，结合影片的思想内容和艺术手法，从叙事风格、叙事方法和影片主旨三方面分析《一江春水向东流》与《不了情》展现1947年中国社会现实的差异。

一、“昆仑”和《一江春水向东流》与“文华”和《不了情》

“‘昆仑公司是1947年5月由阳翰笙、蔡楚生、史东山、郑君里、孟君谋等的联华影艺社和夏云瑚、任宗德的原昆仑影业公司合并成立的。”[2]61抗战结束后，从大后方回到上海的进步电影工作者进入改组后的昆仑公司，继承和发扬了20世纪30年代左翼电影的传统，使其成为战后进步电影的重要基地。由于大批电影艺术家经历了民族解放战争，个人命运与民族命运一同受到空前洗礼，他们的创作视野大大开阔，在对这个宏观历史进行叙述的时候，迫切要求情节剧的创作具有一种宏观叙事的功能，这些促使“影戏”传统的情节剧创作有了一种史诗的气魄。1947—1949年间，“昆仑”影业公司在中国共产党领导下所创作的影片，以批评国民党统治和黑暗的社会现实为主。这些影片情节戏剧性强烈，纯粹的抒情蒙太奇段落基本被取消，所有的电影语言都围绕着情节叙事展开，直接为叙事服务，“影戏”观念完全占据了主导地位。《一江春水向东流》的故事结构具有高度的艺术概括力。影片把抗战前后数十年的复杂社会生活浓缩到一个家庭的遭遇之中，进行精心的艺术构造，形成一个曲折的家庭悲剧。

1946年电影实业家吴性栽在上海创办文华影业公司。“文华”公司的编、导、演人员主要来自曾在抗战期间坚持在上海从事话剧艺术的“苦干”剧团。“文华”公司对一些个人或入股或合作的建议都敬而远之，遵循“要独立自主，毋被一系一派所把持”的原则，保持“清高与独立”的经营之道。在电影创作的主题上更关注普遍化的人性问题，侧重于作品的艺术质量，从而使“文华”公司影片带有浓厚的艺术知识分子的气息。在这一时期，“文华”公司共出品十一部影片。其中，《不了情》是桑弧与张爱玲式影片之一，描写了一个家庭女教师和一位有妇之夫的爱情，为了不破坏男方的幸福家庭，女教师怅然离去，表达了一种惆怅的情绪。

二、《一江春水向东流》与《不了情》展现社会现实的差异

（一）情节剧史诗与戏剧式日常

《一江春水向东流》以广阔的时间和空间选择，“用着一种近乎编年史的叙事手法再现了在同一时间段中，不同时空下所表现出的丰富的社会生活内容”[3]，描绘了以素芬为代表的下层贫民阶级和以张忠良为代表的腐败落后分子，展现了一幅史诗般的社会历史画卷。而《不了情》则以短暂的恋人相识相恋相别和上海都市为焦点，在空间的选择上具有封闭性，描绘了一幅20世纪40年代上海市民阶层的生活画卷。

《一江春水向东流》被誉为中国电影史上的一部史诗式影片，为了宏大的叙事服务，情节具有强烈的戏剧性，是一部情节剧史诗电影，它的史诗性体现在广阔的时间和空间上。影片以张忠良家庭为中心，从八年离乱一直写到战后的社会状况，空间上从上海到重庆，从前方到后方，从富人太太豪华的客厅到穷苦人家拥挤的陋居。在战争爆发前，人民生活安定，夜校教师张忠良和纱厂女工素芬相识并相爱。战争爆发后，人民抗战激情高昂，张忠良为宣传抗日，给义勇军捐款。农村被日寇占领，贫苦人民在日寇压迫和残害之下处于水深火热之中，张忠良父亲因为向日寇要求减少征收粮食被吊死，素芬和婆婆又回到了上海，住在难民所。素芬为了生存，偷偷跑到封锁区去贩米，险些被鬼子发现打死。而另一边的张忠良，在参加抗战过程中历尽磨难，好不容易逃到了重庆，但无依无靠，最后求助于交际花王丽珍，并逐渐堕落，反映了国统区重庆官僚统治阶级灯红酒绿的糜烂生活。抗战胜利后，张忠良等人回到上海继续过着醉生梦死的生活，而以素芬为代表的穷苦大众在短暂的欢喜过后，仍处于饥寒交迫之中。影片通过广阔的时间和空间上的展现，将伦理关系、家庭的悲欢离合与民族的遭遇结合起来，深刻而真实地反映了当时处于外敌压迫之下的国家命运和处于水深火热之中的劳苦大众的凄苦生活。

《不了情》展现的则是戏剧式的日常，无论是时间上还是空间上的广阔程度都和《一江春水向东流》无法相提并论。在空间上，人物活动范围较为狭窄，以虞家茵和夏宗豫的家为主要活动空间，时间跨度小，以虞家茵和夏宗豫相识相知相恋相离为时间线索。在相对封闭的时空下，表现了“一个屋檐下”的世态人生，使人物之间矛盾冲突更为尖锐集中，有着明显的戏剧式叙事风格。从内容上来看，《不了情》没有《一江春水向东流》所体现的国家命运和民族命运的宏大叙事，它通过讲述一对青年男女的爱情故事，关注市民阶层的家庭日常生活。首先，影片中虞家茵的家庭教師工资是一个月40万，夏宗豫给女儿买的洋娃娃3万元一个，虞家茵的房子租金几百万元，反映了1947年上海通货膨胀的经济情况。其次，表现了当时市民自由的婚姻观念文化。虞父的穿着以及语言行为代表了封建落后阶层，与夏宗豫、虞家茵这样的市民阶层不同。虞父年轻时冷落虞家茵的母亲，茵童年时家庭的不和，心灵上的创伤造成虞家茵成人后来到上海谋生，虞父来到上海发现女儿和夏宗豫之间微妙的感情，便恬不知耻地向夏宗豫讨要工作，并搅和他们之间的感情。影片中虽没有直白地表现女儿对父亲的愤怒，但隐约能感受到虞家茵对父亲的悲愤。另一边，夏宗豫不停地靠近虞家茵，表示自己的婚姻是家庭包办的无爱婚姻。影片通过虞家茵对父亲的恨和夏宗豫对自己婚姻的不满与逃离，以及虞家茵与夏宗豫彼此之间的爱情，反映了他们对封建婚姻观的批判和对自由婚姻的向往。另外，影片中通过人物的服装和日常活动表现了当时的都市生活。家庭女教师虞家茵着长裙，亭亭作为富家小姐，她的衣服是黑夹克和针织衫混搭的西洋风，她过生日时的蛋糕、冰淇淋、洋娃娃以及夏宗豫身着的黑色大衣、帽子、围巾等，都体现了上海市民阶层生活的西式理念。

（二）多线并联与微妙心理

《一江春水向东流》注重对外在社会现实的描写，一切都是为了宏大叙事服务，采用多线并联、平行蒙太奇手法叙事，将不同时空联系在了一起，从多个角度全面地展现了1947年的中国社会现实，体现出尖锐的民族矛盾和时代的动荡。《不了情》则注重对人物内在心理的挖掘和刻画，同时也刻画了20世纪40年代上海的都市生活，展现了上海独特的市民阶层文化和都市人情。

《一江春水向东流》采用多条情节线同时发展的结构形式。影片分为三条线索描写，主线叙述素芬与婆婆、孩子所经历的艰难困苦的生活，真实地刻画出抗战时期沦陷区和国统区人民所历经的苦难；副线叙述抗日爱国青年张忠良如何进入腐败上层社会的堕落过程，刻画了一批发国难财的政客和官商，具有强烈的控诉色彩；另有一条暗线叙述了张忠良的弟弟投奔山区游击队，战后留在解放区工作。三条线索并行发展，结构完整清晰，将解放区、国统区、沦陷区纳入电影中，全面地展现了1947年中国社会现实。层层推进，发展脉络、层次非常鲜明，既使创作显示出独特的艺术风格，又充分体现了悲剧史诗的艺术特征。

与《一江春水向东流》对外在现实的描写不同，《不了情》则更关注对人物内在的心理刻画。影片以人物心理发展为线索，“片中出现的场景大部分为封闭的室内空间，比如家里、楼道里、电影院里等。这种封闭空间的运用也是处于当时社会背景之下的人物心里状态的映射”。[4]虞家茵的心理挣扎可以说决定了影片的走向。虞家茵自幼生活在一个封建家庭，父亲抛弃母亲娶姨太太，家庭的分裂带来的痛苦使她十分痛恨一夫多妻制，矛盾的是，长大后的她又喜欢上有妇之夫夏宗豫。如果虞家茵狠心逼夏宗豫和太太离婚，她将享用不计其数的荣华富贵，父亲再也不用隔三岔五地来搜刮自己，她也再不用把四处谋生、省吃俭用省下来的钱寄给乡下的母亲。但如果虞家茵和夏宗豫结婚，亭亭将重蹈自己童年的覆辙。影片中有两个片段表现虞家茵与另一个自己对话，采用了虚化人物的影像处理手段，表现出其思想上的自我分裂和挣扎，刻画出了虞家茵在面对个人幸福和社会道德的选择时，内心的矛盾与挣扎。

（三）批判社会现实与关怀都市人情

两部影片分别以批判社会现实和关怀都市人情为主题。《一江春水向东流》政治性强，结合创作者自身经历体验，通过宏大史诗性叙事，从多角度展现了中国抗战时期前方和后方的社会现实，鞭挞了日本对我国的侵略和对人民的迫害，揭示了尖锐的民族矛盾，批判了张忠良作为小资产阶级的软弱性，以及作为父亲、丈夫、儿子的不忠不良，赞扬了素芬作为中国传统劳动妇女的优良品德。“昆仑”影业的其他电影作品同样对社会现实进行了强烈的批判。例如，《八千里路云和月》通过强烈的纪实和鲜明的善恶对照，对中国社会现实进行了反思和批判。还有《希望在人间》《丽人行》《松花江上》等，虽然在思想和艺术上成就不同，但对于现实的把握却有共通之处，那就是揭示尖锐的社会矛盾，并使用严格的现实主义手法，对社会现实进行批判和反思。

《不了情》则突出表现了1947年中国上海的文化。体现了西方文化对于当时中国中产阶级社会的影响。西式文化通过影像的形式反映在电影中，反映了当时上海中产阶级的流行趋势——西化的生活方式，以及向西方学习的心理。以日常叙事的方式，描写市民阶层虞家茵和夏宗豫之间的感情故事，体现了上海的都市文化和婚姻观念，展现了一幅独特的市民景观图，关怀市民的日常情感生活，體现出人道主义色彩。“文华”影业的《太太万岁》和《哀乐中年》两部影片同样以上海市民阶层为描写对象，细腻讨巧地借助描写上海市民阶层的婚恋观、情感百态及消费娱乐方式表达了对市民生活浓烈的人文关怀。

三、结语

《一江春水向东流》是一部融入了创作者的对生活的经历和体验的影片，作品坚持现实主义传统，通过三条线索并联的结构，较为全面地反映了抗战期间中国的社会现实，带有强烈的社会批判意识。而文华影业由于创作群体在抗战期间生活在上海，缺乏对时代生活的切身体验以及把握整体社会和时代发展方向的能力，尽可能地避免与各种派系的结合，力图保持艺术家的独立性，将自己的艺术创作才华用于描写世间冷暖、人情百态。《不了情》描写了一个家庭女教师和一位有妇之夫的爱情，表现了上海市民阶层的日常生活和对市民文化心理情感的关怀，体现了文华影业温情的人性关怀风格，以旁观者清的姿态透析人性的美丑善恶。通过对比这两部现实主义作品对社会现实的不同表现方式，能够帮助我们更清晰地认识到两大民营企业不同的风格特征，也展现了战后我国电影在艰难发展过程中所取得的成就。

注释：

〔1〕忻平.上海城市发展与市民精神[M].北京：社会科学文献出版社，2013.

〔2〕胡星亮. 影像中国与中国影像 ： 百年中国电影艺术发展史[M]. 北京：北京大学出版社， 2014.

〔3〕刘政豪. 浅析电影《一江春水向东流》的史诗性[J]. 西部广播电视，2017，9（17）：95-98.

〔4〕张晓晗.《不了情》：道德的桎梏“解码”封闭的现实[J]. 电影评介，2013（C2）：37-38.