剧场中的悖论

□张 青

世界电影史上有一个很难让人不注意的名字，英格玛·伯格曼，作为最伟大的电影导演之一，其作品独特的艺术性和哲学性不仅为电影研究提供了丰富宝贵的资源，也为当代各门类艺术提供了源源不断的灵感。这次法国野驴剧团带来的《伯格曼小姐》便是以伯格曼1996年的编剧作品《私谈》为灵感而制作的一部戏剧作品。

这部戏于9 月8 日作为演艺大世界·2023 国际戏剧邀请展的开幕大戏正式登陆中国大戏院，此次来沪，是法国野驴剧团首次将这部戏带到亚洲。情感故事、当代法国、伯格曼和太阳剧社如何碰撞，满载着的好奇心终于在剧场中得到了一个充满悖论的答案。

悖论一：救赎亦或禁锢？

戏剧讲述了一个并不新奇的情感故事，关于婚姻中的背叛，也关于道德、自由等。不管在欧洲还是亚洲，中年女性往往是比较特殊的群体，她们缠绕在社会、家庭、自我的交叉点，拥有多重身份和位置，常常被依赖、被忽视、被压榨。女主人公安娜就是这样一个典型人物，她在疲惫的婚姻中难以喘息，在出轨后难以承受心灵的压力，在坦白后不得不承受道德的低位和多方位不间断的暴力。

安娜从戏剧开始就在寻找自我的救赎，她选择向教父坦白，接受教父的意见，向丈夫坦白，与情人断联，然而在这个过程中，她却没有得到真正的救赎，相反，她被禁锢得越来越紧。救赎似乎是人类的永恒追求，伯格曼的很多电影也讨论过这个主题，但《伯格曼小姐》似乎悲观得多，不管是通过回忆，挽救还是放弃，在这部戏中，所有人寻求的救赎似乎都变成了禁锢。

戏剧对情感的处理相当细腻，除了夸张的肢体的外化语言，还有很多细节的处理。除了音乐的声音，剧中多次运用了大量心跳声、呼吸声以及心电监测仪的嘀嗒声，非常真实地表达了人物的情感状态。安娜和丈夫在剧中有很多换衣服的细节，这些换衣服的细节不是简单的为了表示场景的切换，每次换衣服并没有借助暗场或者在后台进行，而是在舞台上，在人物之间的对话还在进行的时候，认真而细致地换衣服，衣服似乎成了人物的枷锁，一件一件脱下，又套上不同的。

雅克·勒考克认为，有时候，身体比头脑知道得更多。《伯格曼小姐》是一部肢体语言相当丰富的戏剧，肢体的运用在剧中以各种各样的形式表现出来。剧中作为“操纵者”的演员操控人物身体，用夸张的肢体语言体现人物情感的激烈动荡，充满舞蹈性和节奏感，与音乐配合，充分地调动了观众的紧张情绪。安娜对教父坦白时的慌乱、埃里克得知妻子背叛后的痛苦，托马斯在与安娜私通后的悔恨都在类似双人舞蹈的肢体表达中被充分体现出来，人物被一双有力的手牢牢禁锢。

悖论二：操控亦或即兴？

这部戏的导演赛赫日·尼古莱曾在法国太阳剧社供职20 年，工作涉及导演、舞美设计等领域。在这部戏中，他创造了一个“操纵者”的角色，这个角色没有台词，看似游离于剧情和人物之外，实则与每一个人物的内心息息相关。“操纵者”身着黑衣，戴着帽子，脸上也没有表情，观众很难将其作为一个具体的角色去感受，他出现时，人物立时化为没有控制身体能力的“木偶”，被操控着做出一系列肢体动作。这些动作看似和语言、情境吻合，似乎是符合人物内心的外化动作，但人物又是实实在在被操控着，且毫无挣扎痕迹，一时间让观众疑惑，到底是什么在操控他们，是命运？是情感？亦或就是他们内心深处的自己？

导演曾在交流中透露，这种“操纵者”的表达方式，是一种即兴表演方式，这种方式需要演员之间的绝对信任，将身体的控制完全交给对方，并且从某种程度上让角色得以回到未知，这就意味着，“操纵者”的演员拥有自由的权力，而作为“木偶”的演员在即兴表演中处于被动，这似乎很矛盾。本次《伯格曼小姐》来沪，不是简单的西方戏剧的引进和交流，实际上，这部戏在创排之初，导演赛赫日就曾带着演员们游历了亚洲多个国家和地区，所以这版《伯格曼小姐》不仅有木偶戏的影子，还曾受到过日本净琉璃的启发。导演和演员们如何理解他们看到的东方戏剧不得而知，然而创作者去除了传统东方戏剧的程式化，转化为了一种带着“木偶戏”形式的肢体表达。

20 世纪，法国太阳剧社作为全世界最先锋的戏剧团体之一，对当时风靡的残酷戏剧理论和叙事戏剧理论兼收并蓄，探索出了属于自己的独特方法，集体创作。没有现成的剧本，成员们根据共同选定的主题，通过自由联想、文字游戏等即兴表演来排练，剧本、语言、剧情结构等都变得不再重要，声音、肢体、环境等才是创作的重点。而《伯格曼小姐》将即兴表演用“木偶”表演的方法来呈现，不禁让人思考，在艺术交流越来越频繁的今天，创作者究竟为何借鉴和创新，又该如何在交流与借鉴中找到最恰当的表达点？

正如同在走进剧场之前就给这部戏贴上了好几个标签，在观剧后应当学会撕下标签，理性看待，《伯格曼小姐》既不是伯格曼，也不是带着太阳剧社标签的集体创作作品，它是一部非常细腻的法国当代戏剧作品。正如导演赛赫日所说，戏剧是当下的艺术，《伯格曼小姐》以不同的方式探讨了当代人的情感困境，让观众看到了不同角度不同状态的情感真相。