探析王蒙“纵横潇洒、繁线密点”的绘画风格

摘 要：王蒙作为元末明初的山水画家，开创了“繁密”的绘画风格，用独特的墨法和巧妙的笔法绘制出了一幅又一幅山水名画。其中，为人所熟知的《青卞隐居图》被董其昌评为“天下第一”。这幅画集中了王蒙对不同皴法的运用与“书画结合”的思想，巧妙地将南方风光用全景式构图绘制出来。王蒙善于学习，他对篆书、隶书、行草等都有一定的涉猎，这使得《青卞隐居图》中的皴擦线条十分遒劲，富有弹性，同时浓淡干湿的墨层层叠加，形成了虚与实的美感，让画面有了强烈的层次感与丰富性。“纵横潇洒、繁线密点”成为对这幅画的完美解读。

关键词：王蒙；《青卞隐居图》；绘画风格

《青卞隐居图》是元末明初画家王蒙在至正廿六年（1366年）四月完成的一幅纵141厘米、横42.2厘米的纸本水墨画，现藏于上海博物馆。明代画家董其昌在此画最上面的绫纸部分题写有“天下第一王叔明画”，并在下方长跋处对《青卞隐居图》做出了高度的评价：“笔精墨妙王右军，澄怀观道宗少文，王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。倪云林赞山樵诗也。此图神气淋漓，纵横潇洒，实山樵平生第一得意山水，倪元镇退舍宜矣。”另外，倪瓒还称赞王蒙的诗句精妙[1]，可见当时王蒙与倪瓒等文人画家经常一起写诗作画，这为他之后形成苍劲的笔力打下了坚实基础。

王蒙，字叔明，自号黄鹤山樵、香山居士，吴兴（今浙江湖州）人，“元四家”之一，以水墨山水著称。他“少学其舅，晚学北苑”，深受其外祖父赵孟頫的影响，在耳濡目染中明白了“书画同源”的重要性。元末战乱频发，王蒙开始隐居山林，痴迷山水绘画，日积月累，结合董源、巨然以及其他画家之所长，形成了属于自己的独特风格。从1360年到1370年，这十年是他创作的高峰期，尤其是他绘制的《青卞隐居图》，著名美术史论家陈传席称其画法和表现出的精神状态，是元代以前所不曾见到的，在王蒙的作品中也堪称杰作[2]。

一、《青卞隐居图》的“妙”

（一）画面内容丰富饱满

《青卞隐居图》是王蒙为其表哥赵麟而作，表现的是位于浙江吴兴西北的青卞山，这里曾是王蒙表兄弟赵麟的隐居地。王蒙作为一代文人，富有社会责任感，希望得到朝廷关注，但对于这一点，王蒙一直处在比较矛盾的状态下，因此，他在绘制这幅画时添加了理想的成分。画面为高远构图，将卞山从山麓到山顶的雄伟景象描绘了出来。画面的右下角是静谧溪涧，虽没有画水纹，只是高低错落地勾勒了水的流势，但依然能够使人感受到水流动的气息。画面底部绘制的是碎石与中间长满小树的石堆，以淡墨勾勒山石轮廓并晕染，让山石显得柔和恬淡。右侧的大树苍劲有力，旁边画有一位背着行囊侧身拄着拐杖的行人。中景是层层挺立的树林，树杈的转折方硬有力，体现出生命力的旺盛。随着山峦的起伏，用浓淡墨相间皴画，将山势瞬间拔高。隐约可见背侧山脉深远处有几间茅屋，并有几棵小树点缀。画的上半部分矗立着高耸的山峰，画家以细腻的笔触刻画山顶的矾头，气势贯通。

《青卞隐居图》的妙，就妙在它沿袭了北方大山大水的构图形式，用北方山水画的形式来表达南方山水的内容[3]。倪瓒在绘画创作中强调用“阔远”表现江南的秋景，用极简的画风凸显个体气质。与倪瓒所描绘的江南画风不同，王蒙在继承南方山水代表画家巨然的点法以及郭熙“光影的变化”的基础上，将北派山水代表李成、关仝的山水皴法融合起来，巧妙形成沉郁茂密、深幽淡然之感。钱杜曾言“云林似简而繁，山樵似繁而简”[4]，对此，王蒙先以淡墨勾皴，后用浓墨渲染，再用焦墨皴擦，以反复的墨色叠加，达到繁而不乱的效果，最后构成江南深郁秀丽的景象。王蒙作为赵氏后人，青卞山对他的意义不仅仅是隐居之地，更是理想的化身。青卞山，作为吴兴文人共同保护的文化景观，在战乱之际遭到了破坏，因此，这幅画才更显弥足珍贵。

（二）绘画意境别具一格

王蒙才华横溢又心性灵活，受儒家思想的影响，愿意积极入世，但在元末动荡的年代，王蒙只能在入世与归隐之间徘徊。在《青卞隐居图》中，我们可以深刻感受到他用繁密的笔墨诉说着自己纠结的内心。正如张璪提出的“外师造化，中得心源”，艺术创作来源于对自然的师法，并结合自己内心的情思，才能创作出山水画的意境。王蒙在《青卞隐居图》中为强烈表达隐逸的意境，将繁密感做到极致，用笔墨变化与不同皴法将自己的性情彻底展现出来，让意境变得苍润繁密。

在繪制《青卞隐居图》时，王蒙融合了郭熙的“三远法”与同时期画家黄公望提出的“平远、阔远、高远”，表现了隐秘又幽远的意境。但他并没有将画面布局隔开，而是通过写意晕染模糊了近、中、远景之间的边界。山体上的层层覆盖，以及自上而下“之”的走势，使之成为一个整体。董其昌认为，宋画以气取胜，而元画以韵取胜。其中，韵是指将墨的变化隐寄在物象之中，达到自然合一的效果[5]。王蒙善于运用毛笔的各个部位，将浓、淡、干、湿墨掌握得恰到好处，使人在观看画作时有强烈的视觉冲击感。为将自己不安的情绪融入画中，王蒙直接将山峰推入前景，借鉴郭熙的《早春图》，根据山势的走向作画，使山脉如游龙般一跃而上，看似不合情理，实际却气韵相通。这样巧妙的设计也给后世山水画的创作提供了思路。

二、《青卞隐居图》的“密”

（一）技法的“密”

1.皴法灵活多变

王克文在谈到《青卞隐居图》中的技法时说：“《青卞隐居图》用笔繁密细秀而拙朴，山石圆浑，解索和云头、披麻、牛毛等多种皴法结合，来表现植被浓郁的江南意境。”[6]由此可以看出，王蒙运用不同皴法表现各种山石形态，皴法多，绘画自然就繁密。《青卞隐居图》以解索皴见长。因线条长且带波折，像极了解开的绳索，故称“解索皴”。解索皴由董源、巨然的披麻皴演化而来，与披麻皴不同的是，解索皴为中锋用笔，行笔呈发散状的曲线，并用浓墨点苔[7]。这种解索皴，排线密集，转折较多，这就要求画家对毛笔的力度掌握扎实。

除了解索皴外，画中还有披麻皴、牛毛皴和云头皴等几种皴法相互叠加。牛毛皴要求渴笔淡墨，细细绘出，再施以焦墨，层次分明，才能稳中不乱。王蒙擅长将对书法的认知运用到绘画当中，打破了为绘画而绘画的目的，比如山石部分运用披麻皴，快速起笔，将行书飘逸感加入其中，却十分有力度。张彦远称：“凡不见笔踪者，不得称之为画。泼墨非画也，亦以其不见笔踪耳。”王蒙熟练掌握毛笔技巧，并将篆、隶、行、草的笔法入画，让皴与皴之间以及笔墨之间相互配合，形成山石皴法的程式。正如邓乔彬所说：“这最后一变的‘大痴、黄鹤’，即‘元四家’中的黄公望、王蒙。黄公望兼作水墨与浅绛，前者简逸清远，后者雄浑深秀，并以草籀奇字之法入画，变化董源而自成名家。”[8]

繁密的皴法与当时的实地景观分不开。卞山的太湖一带土質松软，故王蒙添加了相应的特征，将大山大水用曲线长皴的形式表达出来，促成了《青卞隐居图》。其又用繁密的皴法表现山体的浑厚，用线条的叠加表现山体的阴阳面，蜷曲的线条层层排列，山头打点密集，有泼墨点、浑点、破竹点等等，表现南方一带草木茂密深厚的特点[9]。王蒙擅长用秃笔散点，形成苍苍毛毛的形态，用枯笔焦墨最后形成大大小小、形状各异却样式统一的苔点。繁线密点是王蒙表现自己心目中卞山的“武器”，他因这种繁密风格很快形成了自己的派别，如沈周所绘《庐山高图》就借鉴了王蒙的全景式构图，影响着不少喜爱“繁密”风格的画家。

2. 巧画“草堂”“瀑布”“枝干”等

清代蒋骥在《读画纪闻》中说：“村舍、亭观、人物、桥梁，为一篇之眼目。”这说明在山水画中，小的物件可以作为点睛之笔。元代战争频发，使得众多文人墨客选择创作隐逸题材的作品来缓解自己不得志的心情。王蒙在画《青卞隐居图》时，在群山环绕的山野中有意穿插了茅屋、行人与从山顶流淌下来的溪流。这些小型的点缀物将原本繁密的山林变得幽远寂静，纵看皴法线条繁密多样，横看有隐士居住的草屋和人踏过、居住过的痕迹。“我于白云中，未尝忘青山”，王蒙没有像其他画家那般纯粹欣赏山的景色，他更多是想用画笔“诉说”自己渴望的隐居生活[10]。

王蒙笔下的房屋、瀑布、行人都被层层叠叠的山林遮挡，此时树便显得格外重要。王蒙画枝干用笔稳健爽利，为增强画面前景的重量感，他用浓墨并配以“蟹爪枝”与“鹿角枝”，使树木挺拔扎根于山石之间，纤细修长。郭熙《早春图》中的枝干也似鹿角与蟹爪，但不同的是，郭熙的枝条更夸张，翻转变形更强烈。点苔时，多以焦墨洒出树叶，气势凶猛；为体现树木变化，用不同的手法点苔，或将毛笔散锋破点，快速提按，或将毛笔聚锋齐点，圆润却不失力度[11]。为与之产生对比，王蒙将旁边的小树用浅绛湿墨拉开层次感，树枝纵向拉高了山体的整体走势，虽密却并不繁杂。

（二）横可游、纵可观

郭熙的《林泉高致》称：“山水，大物也。人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象。”这说明视角要远，才能看到庞大的景观。为解决这个问题，宗炳提出“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”的绘画方法，并在此基础上提出从上往下的俯瞰式构图，但被沈括的“山水之法，盖以大观小，如人观假山耳”否定。“三远法”的提出，将开阔的构图绘制出来。按照“三远法”的空间理解，“平远”最能表现空间的幽远感，但王蒙反其道而行之，用全景式构图，借“高远”和“深远”表现“深幽”的空间。

《青卞隐居图》的视角是自下而上的，像是在叙述故事般从山下一直向上和向外延伸，令人应接不暇。观者可以自行选择不同的空间角度进行观察，用游玩视角品味卞山，像是把这座山的灵魂看穿一般。将目光转移到远处的景物，如小舟、河流，“平远”的视角便有了交代，正如沈括所说的“折高折远，自有妙理”。真正的“观游”，是超越自然的空间，纵情于山水，并从中找到自己的归宿。

三、《青卞隐居图》的“巧”

自古以来，不管是山水绘画还是人物绘画，留白都非常重要。正如清代画家张式所说：“空白，非空纸，空白即画也。”王蒙深刻意识到留白的重要性，故将近处水面、密林屋后的林木、云烟、从山顶飞下的瀑布以及山的最顶端都进行留白，使人们看这幅画时并没有因为线条的密集而产生拥堵感。

“计白当黑”是绘画创作的一种表现形式，尤其是画山水时，只有留出足够的气口，才能真正将山水画“活”。“山若实，水则虚”，只有虚实结合，才能让意境变得深远悠长。《青卞隐居图》从“纪游”观景到“卧游”观心[12]，王蒙将自己的情绪隐藏于画中，画的既是山水，也是自己对生活的遐想。他在闹中取静，远处静谧的高山与缓缓落下的溪流，近处挺立苍茫的树枝与圆润排列的山石，无不传达着他内心的复杂和迷茫。他的画始终流露着淡雅俊逸、自然质朴的情怀，他的山水始终是洒脱的、紧密的、热血的。

四、结语

王蒙的一生在绘画艺术史上是绚烂夺目的，尤其是山水画，他的“繁密”风格影响了一代又一代人。但他的政治生涯是悲惨的，他在隐逸和入世之间来回徘徊，晚年因牵扯胡惟庸一案，于1385年死于狱中。但不可否认的是，他将皴法与墨法运用到了极致，他的“繁密”风格将山水画推向了又一个高峰。学习王蒙的“繁线密体”与“笔力扛鼎”，学会他对绘画“举一反三”与“灵活多变”的思维方式，将感情真正寄托于山水之间，才是真正继承了山水绘画的“诀要”。

参考文献：

[1]章宁书.王蒙《青卞隐居图》画风探析[J].中国民族博览，2019（6）：180-182，199.

[2]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民出版社，2001：289.

[3]柏建斌.自开生面：王蒙《青卞隐居图》研究[D].杭州：中国美术学院，2021.

[4]赵辉.钱杜与《松壶画忆》[J].新美术，2008（2）：106-108，92.

[5]张启锋，索启，高宇燕.初谈山水画的气韵[J].赣南师范学院学报，2006（5）：103-104.

[6]王克文.山水画南宗技法与解析[M].上海：上海人民美术出版社，2019：62.

[7]丁延伟.《青卞隐居图》中皴法的繁密之美对个人水墨画创作的影响[D].济南：山东师范大学，2022.

[8]邓乔彬.中国绘画思想史[M].贵阳：贵州人民出版社，2001：491.

[9]任意.王蒙《青卞隐居图》皴法程式探究[J].明日风尚，2021（22）：80-84.

[10]刘玉乔.王蒙山水画中的点景人物研究[D].锦州：渤海大学，2016.

[11]檀梓萱.从王蒙《青卞隐居图》知其山水画语言应用[J].东方收藏，2023（1）：46-48.

[12]曹斌.《青卞隐居图》“游观”内涵探究[J].美育学刊，2020（6）：95-101.

作者简介：

郝江姗，辽宁师范大学硕士研究生。研究方向：美术教育。