晚近40年乡土小说“语言问题”再认识

妥 东

文学是语言的艺术。这一观念对于文学界而言,似乎是无可指摘的共识。然而文学、语言这两个概念及其所表征的具体范畴、理念,以及两者相互交织的互动关系,却并非不言自明。这不仅涉及如何定位语言作为文学基本要素的价值、标准,同时也涉及如何理解“作为文学的语言”与“作为语言的文学”之间的理论区隔。同样如何理解作为“语言”之艺术的文学,即如何定位、平衡语言与文学之间的复杂关系,往往也是研究者无法遽然回答的问题。

百年中国文学创作的经验表明,具有特殊的语言、形式意味的小说,往往是中国知识分子理解中国社会问题的重要形式。由于根植乡土中国的社会问题与生活实际,乡土小说内在经验的变化发展,向来反映着中国社会精神面貌的整体发展变化。改革开放以来,中国文学的整体经验在语言/形式层面有了新的拓展,乡土小说语言经验层面的更新、调整,自然也便成为当代文学语言嬗变的一个重要参照。基于此,如何在乡土小说语言问题的讨论中,建立起文学、语言与当代生活之间的深刻联系,如何将乡土小说的语言问题纳入当代文学语言经验的整体变化之中,便成为当下文学研究必须思考的问题。

一、焦虑与危机:当代文学研究的语言迷思

对于创作者而言,“语言”似乎一直以来都是趁手的工具或媒介。(1)文学创作中的语言工具论思维向来是造成语言问题无法被对象化的主要原因。需要指出的是,媒介相对于工具论而言,是一个后起的概念。它本身即具有超越工具论思维的特质。许多作家、批评家对于媒介的理解,大多停留在简单的形式层面。本质来看,语言所具有的特殊的“媒介性”,正是成就艺术与现实之间丰富意义的重要维度。一般而言,媒介(media)主要有两个层面的含义。其一,词源意义上的媒介,指的是“在某物之间”,起到连接作用的中介。柏拉图在其《理想国》中之所以将“观点”视为“媒介”,其意义也是如此。因为在柏拉图看来,“观点”指的是位于真理和无知之间的中间状态;对于文学创作而言,语言的媒介作用在这个层面上同样表现得最为彻底,因为文学语言正是在所谓艺术与现实之间,凭借特定的形式生成了另一种“现实”。其二,引申意义上的“媒介”指的是“容器”。容器成为媒介,是因为容器有留白,可以随时装入新的东西,如果没有留白,容器内部的元素就无法得到流动进而获得意义的再生成。同时,容器对其内部的诸多元素起到一种支撑作用。在这个意义上,作为容器的“媒介”并非简单的工具,相反,它不仅为整个系统内容提供了一种维护性的支撑,而且也为注入其中的存在提供安稳的居所或背景。在这一点而言,语言作为一种不透明的“容器”,同时也为特定意义的生成、传递,制造了各种复杂的条件。在这种观念的影响下,文学与语言之间的关系,便始终停留在“内容”与“形式”的二分状态之中。然而改革开放以来,随着新的语言学理论的不断出现,知识界对于文学语言的认知也开始发生转变。人们几乎很快意识到,如果从语言层面考察小说存在的意义,那么传统写实意义上的小说本身便是一个矛盾的概念。一方面,小说本身意在构造一个想象世界,它表达的是作家企图用语言建构“第二世界”的决心与勇气;另一方面,语言自身的“非透明性”,却又无不暗示出一种存在于现实世界与书写行为之间的“裂隙”。换言之,经由文学书写所编织的文本与它所临摹的世界之间,由于语言描绘世界形式的有限性,而存在着一条巨大的意义鸿沟。

现代文学因其对于文学与人生之关系的清晰定位——为人生的文学——而为新文学写入了重内容、轻形式的现代话语。这也使得“中国现代知识分子对‘语言是什么?’的领悟,主要依据现代西方人道主义语言观”。(2)郜元宝:《汉语别史——现代中国的语言体验》,第25-26页,济南,山东教育出版社,2010。在艺术理念上,这种艺术表达主要表现为写实主义、现实主义的异军突起。许多作家在面对语言时,首先就有一套关于“言说者—媒介”的语言设定。如此一来,文学语言便始终停留在言说主体的自我指认当中,而无法获得一种超越性视角。也就是说,作为“说话—书写”的创作主体,由于其在语言面前始终处于积极能动的位置,而并未意识到语言作为一个有机系统的“自足性”,因而其关于文学、语言的理解与实践,便始终存在难以克服的悖论。“一方面,他们极力想要征服语言,企图把语言这匹悍马套进自己的车辕之中。”“但另一方面,许多作家又始终自觉不自觉地对语言怀有戒心,他们常常会陷入一种莫名的悲哀,仿佛是在挖掘一条永不见尽头的隧道。”(3)王晓明:《在语言的挑战面前》,《当代作家评论》1986年第5期。

将语言形式视为某种思想观念的证明,暴露的乃是一种单纯的文本观念。这种观念似乎本能地相信文本所携带的思想内容,可以不经过非透明的语言而无障碍地传达给读者。这种认识显然割裂了内容与形式之间的内在关系。这些在文学书写中所积存的语言问题,无疑限制了中国文学反思历史、文化、社会问题的深度。就主流的文学研究而言,当代文学研究的侧重点,一段时间以来,也基本上集中在文本的内容、意义层面,而不在语言或形式层面。在语言研究学科体系庞杂、方法理论颇为杂乱的情形下,多数研究者围绕文学语言展开的具体问题,不仅未能搞清楚这些语言问题的具体指向,也无法建立起关于中国文学语言问题的统一想象。(4)郜元宝:《汉语别史——现代中国的语言体验》,第25-26页,济南,山东教育出版社,2010。造成这种局面的主要原因是,我们往往将语言视为不言自明的存在,而忽视了语言的重要性。如黄子平所言:“我们的文学批评和研究却是忘却语言的‘艺术’。常见的格式是:‘最后,谈谈作品的语言……’。当把语言放到‘最后’来谈的时候,无非是把语言的处理方式当作文学创作的‘副产品’,把语言作为外在于文学的体系来看待,因而,文学也外在化了。更多的,连这‘最后’也没有。”(5)黄子平:《关于“文学语言学”的研究笔记(二题)》,中国社会科学出版社文学编辑室编:《小说文体研究》,第198页,北京,中国社会科学出版社,1988。这种研究的局限,同样使得多数文学史写作缺乏基本的对于文学“语言—形式”问题的论述、分析。“自从20世纪80年代提出‘二十世纪中国文学’和‘重写文学史’的主张以来,关于中国现代文学史或20世纪中国文学史等著作不下几十种,可是没有一部是沿着语言发展的线索而写作的。不仅如此,无论是关于汉语汉字的轰轰烈烈的各种讨论,还是作家各自的语言实践和语言风格,在文学史中都只是作为点缀出现。”(6)文贵良:《以语言为核——中国新文学的本位研究》,第1页,北京,人民出版社,2020。

不难看到,研究者对于语言问题的忽视或淡漠,造成了其长期以来未能被充分对象化的研究格局。(7)正如坂井洋史所言:“早在马克思主义文艺理论以强大的政治权力和革命政权的正统性为背景成为‘教条’之前,中国现代文学史中‘重视内容’的偏向相当明显。换言之,将内容转换成为文本的‘媒介’(语言、形式等)在现代文学作家的兴趣和创作实践中一直没有充分地被主题化、对象化。”见张新颖、坂井洋史:《现代困境中的文学语言和文化形式》,第85页,济南,山东教育出版社,2010。当然,语言问题缺乏主题化、对象化的薄弱局面,并不意味着研究者对于当代文学的语言问题的关注全无经验可循。历时来看,自鲁迅在其《汉文学史纲要》中提出关于现代文学“语言问题”的基本认识以来,知识界关于文学的认知、理解,即包含着从语言层面重新把握中国文学的基本判断。(8)鲁迅据此提出应从汉字的基本特点入手,遵循由文字至文章的基本思路。他说:“诵习一字,当识形音义三:口诵耳闻其音,目察其形,心通其义,三识并用,一字之功乃全。”在文章而言,则因状摩其形态而遂具三美:“意美以感心”“音美以感耳”“形美以感目”。鲁迅认为,所谓“文”,其最初的语言与日常语言稍异,“当有藻韵,以便传诵,‘直言曰言,论难曰语’”。“文章之事,当具辞义,且有华饰,如文绣矣……今通称文学。”见鲁迅:《自文字至文章》,《鲁迅全集》第9卷,第354-356页,北京,人民文学出版社,2005。从古典转向现代,五四一代作家的白话文学创作,很大程度上遭遇到语言转换初期难以克服的障碍、瓶颈。他们更多依靠其诚实的语言经验,创造出有意味的语言形式。在这一维度上,鲁迅、胡风、路翎等作家都贡献了自己的“实绩”。尤其胡风,他所主张的以“主观战斗精神”对语言进行的“突入”以及为了或许、提炼性的表达经验、艺术体验而生造词汇的尝试,都是中国文学在语言探索方面的实绩。(9)这里需要指出的是,尽管现代作家在其写作中充分展示了语言经验的重要性,且毫不避讳表达自己对语言的种种看法,然而仔细分析却不难发现,现代作家普遍遗留、积攒下来的语言经验,大多不过是一些修辞层面的只言片语而已。比如,“如何准确地使用语言”“如何提炼语言”等。这些言论虽精于讨论文学创作的语言技巧,却始终处于语言的外围,无法触及语言的本质问题。新中国成立初期及以后的历次文学、语言运动,亦未能突破这一限制。

改革开放以来,知识界关于文学语言的基本观念得到了更新。不论是文学创作还是文学批评,文学语言及其所蕴含的性质、意义,逐渐成为知识界讨论小说艺术的核心话题。汪曾祺即提出过许多关于语言问题的看法,并在具体的文学创作中进行了实践。(10)1987年,汪曾祺在美国哈佛大学演讲时首次谈到中国文学的语言问题。之后又写了一系列论文,专门谈论中国文学的语言问题。其中,代表性的作品有《中国文学的语言问题——在耶鲁和哈佛的演讲》《“揉面”——谈语言》《关于小说的语言(札记)》等。见曾祺:《汪曾祺全集》第3、4卷,北京,北京师范大学出版社,1998。汪曾祺的小说一改伤痕文学的话语套路,多直写感觉,注重提炼小说意境,同时注重表现日常生活的细小片段,因而在语言上属于另起炉灶。李陀对此称赞有加,并将其视为突破“毛文体”的第一人。(11)李陀:《雪崩何处》,第156-157页,北京,中信出版社,2015。九叶派诗人郑敏在对现代汉诗的回顾与展望中,也从总体性维度指出现代汉语诗歌传统的断裂问题。郑敏的论述不但将局限于以理论肢解语言的文学研究拓展开来,也将中国文学的“语言问题”重新提炼为一个独立研究话题。在郑敏看来:“汉字中的每个字都像一张充满感情向人们诉说着生活的脸。”(12)郑敏:《语言观念必须革新——重新认识汉语的审美与诗意价值》,《文学评论》1996年第4期。中国文学的语言传统、语言格局事关中国文学的文脉流变,因而讨论文学的语言问题,不应把作品中的语言降格为言说主体自身的话语,而是要将语言性质、言说主体同时包含在对语言流变的讨论中。这种观察的直接意图,就是要超越对个别作家语言技巧的简单观察,而直抵关于文学、关于语言的整体认识。这种关于语言、形式等问题的研究思路,“不是把语言纳入文学中去思考,而是(也许可以这么说)反过来把文学纳入语言中去思考”。(13)郜元宝:《汉语别史——现代中国的语言体验》,第282页,济南,山东教育出版社,2010。汪曾祺、郑敏关于语言问题的思考,改变了知识界关于语言的基本认知,也促使人们开始思考语言与文学之间的复杂关系。由此出发,步入新时期的中国当代文学,才开始“两步一回头”地着手清理其内部存在的诸多“语言问题”。

21世纪以来,文学研究中关于语言以及相关形式话题的讨论也日益深入。一方面,当代文学创作中逐渐暴露的语言问题,使得研究者普遍对其发展抱有忧虑。余光中在《哀中文之式微》一文中指出,中国人母语能力的下降已经变成一个不争的事实,“如果教育制度和大众传播的方式任其发展,中文的式微是永无止境,万劫难复的”。(14)余光中:《哀中文之式微》,《语文世界》(高中版)2002年第3期。作家白先勇也感叹目前的语言环境,并总结道:“百年中文,内忧外患。”(15)转引自恒沙:《“英语崇拜”与汉语写作的意义》,《人民日报》2004年6月15日。知识界对于当代文学存在的语言问题的反思,自然不仅止于此。频频出现在评论语言中的诸如“汉语语言表达力量弱化”“语言沙漠化”“口语化”“粗俗化”等,早已成为表述语言危机的陈词滥调。许多人借由对小说语言问题的指责,甚至提出了汉语传统“断裂”以及“小说已死”等结论。在笔者看来,更为关键的问题或许还在于,在所谓汉语写作的粗制滥造的“舆论环境”中,不论是作家还是评论家,他们当中的很大一部分其实多少已被这种关于语言的“危机舆论”所影响。因而,对当下文学创作中存在的语言问题,出于道义上的指责自然是理所当然、理直气壮的。殊不知这种经由评论和媒介合谋而构筑的“共识”,实际上正对他们造成了某种深层的遮蔽。相对于文学创作中切实存在的语言问题而言,许多研究者不假思索便全盘抹杀当代作家在语言探索方面的努力,更是需要正视的问题。这些关于文学语言问题或所谓“危机”的议论,不仅包含着文学语言自身存在的问题,同样也涉及知识界整体的语言观念的变化。正如刘象愚在《文学理论》译者序言中所指出的那样,当下知识界对于作为媒介的“语言”,已经普遍产生了一种质疑的态度:

在当代,这种对语言功能的深重怀疑发展到了极端,人们有一种普遍的看法,认为语言作为一种媒介已经失去了沟通思想、交流感情的作用。法国后结构主义批评家福柯提出人们对语言的态度大约有三个阶段的变化:在前理性主义时代,语言是客观事物,人们相信语言有神奇的作用;到了启蒙主义时代,人们试图通过语言发现客观事物的规律;到当代,语言和它所表达的事物已经分离,人们落入了语言的陷阱,钻进了语言的迷宫,最终什么知识与信息都无法获得。语言是文学的媒介,既然语言的作用受到如此深重的怀疑,文学自然会成为攻击的对象。(16)刘象愚:《韦勒克与他的文学理论(代译序)》,〔美〕勒内·韦勒克、沃斯汀·沃伦:《文学理论》,第17页,刘象愚等译,杭州,浙江人民出版社,2017。

需要指出的是,知识界关于汉语危机、病症的关注,同样表现出因语言问题而重新思考文学的急迫性。在张柠、孙郁关于已故诗人、画家木心(原名孙璞)的通信中,张柠与孙郁关于语言问题的通信,中肯地指出了20世纪文学创作中普遍存在的语言问题。在信中,张柠也就此提出重审20世纪作家的语言与小说叙事及其思想深度之关联的倡议:

与千年文学传统相比,现代汉语新的美学规范尚未完全建立起来,古典汉语的优雅之美却丢失了。这是新文学运动的百年老伤,也是导致许多年轻的读者喜欢木心(包括受过较好古典文学熏陶的当代台湾作家)语言的重要原因。这一事件迫使我们反思,那种具有“民国范儿”的语言,为什么有广泛的接受者?其魅力何在?当代中国文学语言究竟出了什么问题?其传播过程因何受阻?语言缺憾的确是一个大问题!但也要警惕矫枉过正。文学评价标准遵循“历史”和“审美”的辩证法,语言不过是其中的一项指标,作品形式与时代精神之间的内在关联性,叙事结构、思想容量、精神穿透力,都需要全盘考虑。(17)张柠、孙郁:《关于“木心”兼及当代文学评价的通信》,《文艺争鸣》2015年第1期。

张柠的这种认识,与其说是他的个人观察,毋宁说是整个学界对于当代文学语言存在的问题的基本认知。造成这种现状的具体因素有哪些,显然需要进一步清理、辨析。此外,如何认识语言问题之于文学研究的急迫性,如何意识到人们在认识文学语言问题时所用方法、所持立场之偏狭、局限,等等,同样是考察文学语言时值得注意的重要维度。这意味着,研究者不仅需要自觉的问题意识,也要具备基本的方法论自觉。

二、问题与经验:改革开放以来的乡土小说及其语言实践

改革开放以来的社会变革,改变了乡土小说基本的语言经验,也引发了文学创作的深刻变化。(18)需要说明的是,在这里之所以选择乡土小说为整体的考察对象,一方面是因为乡土小说一直以来都是现代、当代中国文学创作中的一支主脉,是现代中国知识分子理解中国经验、问题的重要“语言—形式”载体;另一方面,乡土小说在当代中国的语境中的语言转型也最为鲜明。历时来看,从晚清到五四,再到“十七年”、新时期,乡土小说因其对社会问题的关注,其文学想象以及内在的文化逻辑,也同步在进行嬗变。与此相关的语言形式问题,则更有其清晰的脉络可循。另外,以20世纪80年代为起点,同样也是基于对乡土作家语言经验更新的具体脉络的考虑。20世纪80年代以来,当代作家对于既有文学观念、语言形式的突破,使得重建汉语主体性的任务,再一次回落到当代文学的历史进程中来。与此同时,随着文学研究方法论“转向”,当代作家对待语言的态度、方法、视野,也由此焕然一新。尽管新时期之初的乡土文学语言依然残留着些许稚气,同时“大批作者涌入文坛凭借的是历史提供的机缘,热闹繁华掩盖着普遍的肤浅与幼稚”。(19)赵园:《地之子》,第199、6页,北京,北京大学出版社,2007。然而,历史依然给了乡土文学以复兴的契机:一方面,一大批知青作者用直觉的语言重新确立了其与陌生的乡村、土地的某种关系,这自然是历史给予知识者的馈赠。诚如赵园所言:“在文学艺术久已将大地落实为农民的‘土地’之后,由某一天起,一批(几千万之众)中学生被先后抛向黄土,洒向了乡村、边疆,其中的一些在内地乡下土里刨食,面朝黄土背朝天,另有一些则被撒落在了地旷人稀乃至人迹罕至的极北荒原、极南的热带雨林。大地以其大,震撼了这批少年。”(20)赵园:《地之子》,第199、6页,北京,北京大学出版社,2007。大地的静穆向这批青春少年带来了灵魂深处的启示。于是,带着寂静广远的生命体悟的乡土书写,在其中几位(铁凝、李锐、史铁生)的写作中再一次悄悄地苏醒了。他们几乎是无师自通地承接了参赞天地的人格思路,文字间时时能够听到大地对于心灵召唤的感动。在他们的视野下,人所立足的土地、世界在这里变成了主体沉思的寓言图景,个人孤寂的言语恰恰反衬出小说意欲突围的情感方式和思想路线。

另一方面,成长于乡村的“地之子”们,似乎也受到了某种感知,创作出一系列开创性的作品。莫言的《红高粱家族》、张炜的《古船》、贾平凹的“商州系列”、何立伟的《白色鸟》等作品所闪现出的深广的历史文化视野,正可以见出其总结个体经验的艺术形式的变化。这种艺术形式的提炼,往往被诉诸一种体验式的、感觉性的语言形式(土地之于人的严峻性,将人与“大地”之间的关系逼近了生命体验的维度,这个课题带给他们的震撼体验和冲击不难料想)。它不仅在小说内部构筑起独属于乡村共同体经验的语言氛围,也为乡土小说确立了一种全新的语言范式:不只强调与农民、乡村的交流,更有与历史过往、与先人祖辈的对话。在这里,生活情调和美感形式裹挟着浓厚的历史文化,故事的烈酒浸染着特有的气味和语调,重新散发出乡土中国的独特温度。酣畅淋漓的语言感觉,也使乡村经验持续发酵、酝酿,继而调制出一场浓稠的语言盛宴。这种体验形式也几乎构成了20世纪80年代以来乡土小说人物言语、行为的基本“表意”结构。

在这之后,乡土小说所摄取的“起点”,更多追随着自然兴替的思想潮流,因而其气质和方法既有传承,也有所变化。先锋文学方兴未艾之时,乡土小说因普遍趋向于鲁迅式的启蒙视角的观察与审视,而过多显露出知识者的“移情”特征,因而其言说总体偏向于思想内容,而并不特注重在形式层面有所拓展。如“陈奂生”系列、“葛川江”系列,以及何士光的《乡场上》《苦寒行》等,字里行间总能让人体会到一种“看客式的麻木与蒙昧”。在这一维度上,许多乡土作家的乡村书写,其实都面临着被过于理性的形象所淹没的风险。然而,由于作家的生活体验源于真实苍茫的“大地”,因此它们整体给人的感觉不但没有减损,反倒生出一种别样气质。正如孟悦在影片《黄土地》中所看到的那样,恢复了生气的乡土世界实际上已有了属于这个时代的全新感觉。这种全新的感觉,即体现在创作者们的语言、构图上:

一片片全然陌生、又空前敞旷的视域,一个个没遮没拦又空前滞重的视觉空间,漫延到画框之外的、沙漠般荒芜无际的黄土地,仅仅是天空的天空,灼灼当顶、居透视中心的太阳,无始无终的固态的河流,覆盖了整个地平线的匍匐求雨的人众,大漠之上小草一般决定孤独的个人。(21)孟悦:《剥露的原生世界——陈凯歌浅论》,《电影艺术》1990年第4期。

新的美学原则显然已经崛起。相较于“十七年”的新人形象,这种孤独的个体所构成的冲决历史枷锁的崭新形象,已然带着全新的感知形式、语言经验,挺立在了黄土地之上。这种奇异的构图、浓烈的色彩,不仅打开了乡土书写的表现空间,同时也重新发现了人与土地之间的自然联系。于是,有人认识到难以融入的隔膜(朱晓平),逃避受苦成了他们练就生存技能的一项基础工作(史铁生)。而更为深刻的体验则在于,敏感脆弱的言说主体终于意识到,自己的世界同那个需要他们融入的世界之间,存在永恒的距离与隔膜。李锐的《厚土》、朱晓平的《桑树坪纪事》、王安忆的《小鲍庄》、韩少功的《爸爸爸》等小说呈现出一种清晰且冷峻的气象,其缘由即在于此。

进入20世纪90年代,持续推进的乡土小说,在文体形式、语言观念、话语修辞等各个层面,均有新的推进。阿城的《棋王》、王小波的《黄金时代》、王朔的《顽主》等,即以先锋文学所开辟的形式试验为基础,创制出新的语言形式。在王小波的《黄金时代》中,我们几乎可以很明显地看到言说主体的分裂状态。造成这种分裂状态的原因即在于,叙述者无法以统一的语言形式整合自己的内在经验。王小波在小说中特意创造了这种讲述形式,并生成了克尔凯郭尔式的反讽。(22)黄平:《反讽者说:当代文学的边缘作家与反讽传统》,第126页,上海,上海文艺出版社,2017。在这个意义上,王小波的作品同伤痕文学的对象实际上是一致的:他们共同面对的其实都是剧变时代带给人们的某种精神“创伤”,但他们各自所取的思路、方法,却截然不同。

21世纪以来,乡土作家更是将语言、形式、自我之关系的思考推向了更加开阔的艺术境地,其方法、思路自然也是各不相同。譬如阎连科笔下的乡土中国,即显示出一种“神实主义”状态下的语言体验;贾平凹的小说从《浮躁》开始,语言即变得密不透风,再现现实的诗笔由此转化为“史笔”;张炜的《丑行或浪漫》借助对主人公刘蜜蜡通过语言习得而克服言说困境的“真实性”再现,完成了对乡土登州世俗生活的整体性模仿;陈忠实的《白鹿原》则以“叙白”对照的两套语言所铺设的深广历史背景为起点,将个体与时代、艺术与生活、历史与现实熔为一炉,继而在“词与物”“行与思”之间,建立起独属自己的经验体系;赵德发的《经山海》通过引入“历史上的今天”这一特殊的言说形式,将小说带入一种非线性的历史空间内;(23)小说通过引入“历史上的今天”这一特殊的句法形式,将各种历史经验叠印在同一个文本时空中,这种叠印的时空经验中。同时并列的是携带着挫败的情感经验的吴小蒿及其乡村实践。如此一来,吴小蒿在追求独立过程中对其在日常的情感生活中所遭遇种种挫败、屈从、孤立的“超克”,便获得了一种新的历史意义。它表明,作为女性的吴小蒿通过个人奋斗而获得成功这个故事,其结构本身即携带着一种同其他历史实践相同的意义,而这实际上赋予了小说独特的寓言结构。徐则臣的《北上》中,那个不断寻找自身位置的乡村青年,最终确认的也是关于语言、自我、世界的身份认同;王安忆的《一把刀,千个字》中,淮扬厨师在异域的不适应、别扭感,同样映衬的是自己身后的文化背景,以及其所厕身的位置;(24)在小说中,淮扬厨师陈诚站在美国华人聚集地,谈论外国菜的过程,并抱怨找不到自己熟悉的味道:“美国菜不地道。”然而,这样的抱怨却恰恰暴露出自己的来处,这显然是一种辩证的视角。换言之,正如主人公在国外看到那些异样的他者,丝毫不重视人际关系一样,而这恰恰反映出他自己,其实是来自讲究人际关系的人情社会。而小说中主人公从“世界”还乡,回到自己熟悉的所在,其实也在一种扩展了的“乡土”视角下,重新发现自己的位置。王德威在《请客吃饭,做文章——王安忆〈一把刀,千个字〉》中认为,小说设置的这种辩证视点是小说《匿名》的写作逻辑的延续,它的背后有一套关于革命叙事的理解。除此之外,这种辩证的视角同样传递出其深刻的时代性内涵。它意味着,20世纪80年代以来的中国文学已经从关于民族、本土的象征、寓言性中走了出来,而进入一种更为宽广的辩证法视域中。小说文本突破了盲目走向“世界”的虚妄之见,而更多将“本土”与“世界”的关系设置为一种“特殊”与“个体”的关联,这种视角显然是身处21世纪的个体所特有的眼光。付秀莹的《野望》以特殊的文体形式将外在于芳村的生存经验,统一安置在芳村这一伦理实体的空间内部,并以其特定的经验形式得以转化,(25)小说惯用的句式基本上有以下几种,比如“芳村这地方,向来讲究这个”,以及“芳村这地方,农历十月初一,是寒食节”。又比如,“芳村这地方,居连的意思,指的是房前屋后的空闲地儿”。再比如,“芳村这地方,把娶进门的媳妇叫作差样儿的人儿”。以“芳村这地方……”延伸出去的句子,构成了《野望》基本的文体形式。这种语言形式表明,芳村正如一个容器一般,回收、消化着芳村人走向失序的经验。这种“回收—内化”的转化过程,正显示出芳村经验对生活于其中的乡村个体的特殊意义:它意味着,以物质以及消费欲望为表征的乡村现代化所造成的经验混乱,重新在芳村这样的“文学—地理”空间内部得到消化、安置。而这种有效的安置则表明,那些混乱的现代化经验,正在芳村这样一个关于传统的、“文化—伦理”的实体性框架内得以播散、渗透、转化,及至重新被理解。其目的即在于保留、封存,乃至克服语言经验的碎片化趋向。

通过对改革开放以来乡土小说所面临的诸多语言问题的考察不难看到,当代作家的语言意识正于不断拓展的创作实践中逐渐觉醒。在乡土小说的语言经验这一维度上,重新审视改革开放以来的乡土小说创作,同样可以清晰地看到这样一种变化:如果说改革开放初期的乡土小说创作中,文学语言依然在借助历史的惯性力量重复其基本的艺术形式的话,那么稍晚出现的乡土小说则以新的写实形式制造出陌生化体验,并刷新了读者对于文学语言、叙事的认知,改变了乡土小说的整体面貌。20世纪80年代中期,先锋小说在中国兴起,乡土小说的语言形式也开始发生转变。一方面,乡土小说吸收了先锋文学的许多艺术观念,语言形式随之发生变化;另一方面,乡土作家在创制语言形式的基础上,表现出介入现实的强烈冲动。20世纪90年代以来,乡土作家更多思考乡村社会文化在社会转型过程中的延续或遗存,乡土小说的语言形式由此呈现出新的面貌。在许多乡土小说中,当代中国与世界之间的关联也开始逐渐从“传统中国”的视角中走出来,形成了“中国—世界”这样的辩证性的视角。综而观之,改革开放以来乡土小说语言形式嬗变所包含的价值与意义,以及乡土作家对于语言问题的探索实践,大体可从以下五个方面来总结:

第一,乡土作家的语言实践拓展了乡土小说的艺术表现空间。从写实观念的变化到修辞形态的调整,乡土作家的艺术实践显示出其不断突破既有语言形式的努力与尝试。比如在修辞层面,乡土小说即实现了从20世纪80年代的写实到90年代的象征、戏仿,再到21世纪以来寓言式书写的辩证转换。这种转变对应的是乡土小说以适宜的语言形式表现时代内容的艺术追求。

第二,乡土作家的文学创作在语言、形式等层面重新定义了“当代性”与“文学性”之间的复杂关系。乡土作家由当下经验介入历史并创造出特定书写形式的语言实践,显示出语言与文学之间复杂的生成关系。一方面,乡土小说的语言与形式探索确立了文学之为文学的重要基础;另一方面,乡土小说语言经验的更新也确立了作为艺术的文学所具有的“当代性”。语言与形式维度的文学“当代性”,既包含文学本身的基本特性(即与知识性、常识性相对抗的特殊性质),也与时间维度上“当下”(即与历史化相对)相吻合。作为一种特殊媒介,乡土小说不断更新的语言经验不仅形塑了乡土作家关于文学“当代性”与“文学性”辩证关系的认知,也折射出乡土小说的语言经验与历史理性之间不断协调的过程。在此过程中,乡土作家正通过其所建立的特殊的文学性内容(如语言形式、叙述关系等)而对“当代”问题有所回应。

第三,乡土作家的语言实践完成了对其文学形象生命经验的形式“滴定”。乡土小说“语言—形式”探索对应着特定的人性经验和审美需求。乡土写作的根本认同乃是基于对乡村社会文化环境、土地,以及生活于乡土大地的人的基本体认。在此意义而言,乡土作家对于修辞形式以及方言等问题的关注,本质依然是以鲜活的乡村经验丰富、肯定生命个体的韧性与价值,也即对充满人性魅力的“人”的肯定。尽管在具体写作实践中,乡土小说的修辞形式以及方言书写,因面临基本的语言差异而不得不有所妥协,但乡土作家却并未放弃探索新的语言形式。乡土作家在修辞、方言以及小说文体等层面上的拓展,无疑在肯定地域性经验、形式的基础上丰富了乡土小说艺术表现的审美空间。

第四,乡土小说中的“语言问题”始终与当代中国的思想实践具有某种同构性。换言之,它们在思想、精神层面上存在一种“同生共长”的关系。乡土小说内部的话语实践深刻参与到当代中国社会文化思想实践当中,与风起云涌的思想潮流保持着同频共振,甚至先于具体的文学思潮而呈现出一种预见性。在这个层面来看,改革开放以来乡土小说的发展演变,正显示出作为语言之艺术的文学在现实层面的重要意义。正是在这一历史进程中,乡土作家的创作实践充当了调解语言与现实复杂关系的重要媒介。

第五,乡土作家的语言实践涉及对写作伦理的深度反思。乡土作家语言观念、语言意识的转变,将文学创作的伦理问题拓展到对文学根本意义的反思当中。乡土作家对于语言问题的回应,即揭示出这种写作的伦理问题。作家如何自然而然地拿起手中的笔进行文学创作,这背后所显示的基本问题显然关乎每一个写作者在语言、伦理层面的根本反思。因此,作家以其个性的语言书写行为,也即作家“寻找属于自己的句子”的过程——本质上确证的是关于写作的道义问题。改革开放以来,语言意识敏感且自觉的乡土作家通过对乡土写作的“代言”问题的揭示,从根本上反思了作家之于写作的合法性问题。这意味着,当代作家对于语言问题已有较为复杂的认知,同时其在具体的创作过程中也时刻保持着清晰、自觉的语言意识。

乡土作家对于乡土小说创作中涉及的语言问题的超越、克服,同样显示出“语言—形式”研究的文学史意义。一方面,乡土小说的语言形式经验丰富了当代中国文学的艺术形式;另一方面,乡土小说对于语言问题的持续反思也使得文学语言内部的复杂性构成得以呈现。这对于区分乃至重新定义文学的许多基本概念而言,无疑有着重要的启示性意义。更为关键的是,由于“语言问题”同当代文学实践中的“精神问题”具有某种同构性(它们在形而上的层面上实际上是一种“同生共长”的关系),因而研究语言问题的特殊性即在于,它实际上也是为当代文学所面临的精神困境等问题探索新的出路。在这个意义上,重提“语言问题”并不是要停留在语言、艺术作品的形式层面为其总结一种总体性特征,而是要在根本的意义上回应“当代文学”的关切。而这也正是所谓文学语言研究的“当代性”的真正含义。如此一来,关于“语言问题”的研究,便始终要求研究者不断回到那些凝聚着诸多复杂的当代问题的“症候性的文本”当中,并从语言维度重新做一系列细读工作。这些由“语言问题”研究而带出的意义与启示,对于时常“忘却语言”的文学批评而言,无疑是一种有益的补充和提醒。它表明,文学批评中关于语言问题的“对象化”实践本身即意味着需要从“语言—形式”层面重新认识、理解当代文学的复杂经验。

三、观念与方法:乡土小说“语言问题”及其基本维度

当下文学研究暴露的各种问题,使得转向真正意义上的关于文学语言问题的研究显得相当必要,这一点当然无须再赘言。然而,转向语言的过程,实际上也困难重重。一方面,在基本语言层面上谈论语言,本就是一件十分冒险的事情。诚如海德格尔所言,谈论语言如同谈论沉默。(26)海德格尔指出,我们对语言的言说总是不自觉地将语言设置为主体的对象,这意味着主体始终是凌驾于语言之上的,而并非真正倾听语言的“道说”,语言于是失去了其本质。见〔德〕马丁·海德格尔:《在通向语言的途中》,第141页,孙周兴译,北京,商务印书馆,2005。想要获得关于语言的本质性认知,如同探寻沉默的意义一样,很容易陷入“拔着自己的头发想要离开地球”的悖论。另一方面,研究者的语言观念也参差不齐,这就使得关于语言问题的研究,很难在具体层面上达成某种特定共识。

克服这种困境的具体策略在于,将文学连同它的语言形式本身视为一种方法,也即“读出任何文本的语言、修辞、意象和虚构(以及视点、韵律、节奏等等),就是把它读成了某种‘文学’,乐趣于焉而生。方法生成文学,生成之后‘有用’与否,就是另一回事了”。(27)黄子平:《灰阑中的叙述》,第193页,北京,北京大学出版社,2020。需要指出的是,将文学语言或形式作为研究对象,在本质上回答的依然是那个被称作“文学性”——文学之所以为文学——的重要概念。只不过它的思路显然是与传统文学研究相区别的“另一种”。具体到乡土文学的“语言问题”而言,不妨从以下五个维度同步推进:

其一,考察乡土小说的写实主义/现实主义理念所建构的“文学—语言”之间的复杂关系。这既涉及乡土小说的修辞问题,也与乡土书写的“代言问题”有所牵系。写实主义作为新文学重要艺术创作的理念、思路、方法,其在20世纪以及21世纪的历史演变道路、轨迹,为观察、思考晚近40年乡土小说“语言问题”的复杂性,提供了较为清晰的“理论—实践”视点。一方面,乡土叙事中的“写实”及其“再现”机制,决定了乡土小说在语言/符号层面的叙事、修辞方式;另一方面,这种艺术观念的播散及其在不同历史阶段的复杂变化,也影响到乡土小说修辞策略的变化、调整。改革开放以来,乡土小说创作中的口语化、粗俗化(尤其是现实主义的泛化)倾向,成为最为突出的现实问题。在这个层面上,乡土作家如何确保语言内在的“纯洁性”,便成为考验作家个人能力、特色的重要维度。语言与现实之间所揭示的修辞学问题,同样也将这一问题指向了写作者无法回避的“代言问题”。乡土作家如何超越于此,不仅涉及如何理解现实主义及其所允诺的表现/再现机制,也关联着乡土小说内在的叙事视角,以及乡土作家的语言意识等。以上这些都是考察乡土小说语言问题时,必然需要关注到的内容。

其二,将研究视点放置在与语言的使用、交流等语境相关联的话语维度。关于乡土小说“话语”问题的讨论,主要涉及两个方面。首先,研究“语言问题”必然涉及文本内部关于人物形象、伦理关系、叙事形式、对话等问题的理解,而这些维度都或多或少地关联或渗透着“话语”。与此同时,由于小说内部的言说主体往往广泛地参与到社会、历史、文化的建构中,因而乡土小说在实践中所呈现的不同层次的社会力量,其基于不同立场、身份、地位而选择的语言形式——比如发言、辩论、声明、议论等——本身实际也深刻关联着“话语”这一概念。而随着当代生活的急剧转变,进入小说的“话语”也不断发生变异,继而同当代中国的思想实践产生共振。其次,在文学创作实践中,作家个人的立场、观念、态度同样是故事生成“话语”的重要原因。作家关于特定对象的体认、解读、阐释,也都会以“个人话语”的形式参与到具体的文学实践当中。因而,关于“话语”的讨论,自然构成讨论乡土小说“语言问题”的重要维度。乡土文学实质上是现代知识分子站在现代性的立场和视角,对中国乡土社会的审美“发现”。在此意义而言,乡土小说本身即意味着一种“话语”建构。“发现”乡土的过程也即“话语”写入的过程。更为关键的是,“话语”概念的引入,其实也区分了乡土小说、农村题材小说(农民小说)或所谓农事小说等诸多关于乡土/文学的基本划定。(28)王德威即有乡土小说与农民小说的区分。见王德威:《写实主义小说的虚构:茅盾,老舍,沈从文》,第331页,上海,复旦大学出版社,2011。

其三,关注与乡土小说的地方书写相关的方言问题。这是谈论乡土小说语言问题必然涉及的一个维度。方言写作向来是十分复杂的,要想辨析清楚方言写作及其在书写语言中的基本格局,就必须对其在小说中发挥的形式作用做一番详细的梳理、分析。值得注意的是,由于方言与普通话的辩证关系涉及书写语言的历史变迁,同时方言进入现代文学与当代文学的过程又伴随着诸多复杂的社会、历史、政治语境,因此对乡土小说“方言”问题的具体梳理、讨论,也就必然涉及与地域性以及民族性相关的话题。其中又包括语言层面的所谓“中心—边缘”的辩证格局,以及在这种基本格局中衍射出所谓的“文化微权”等问题。(29)比如铁凝的《哦,香雪》中,那个白净的年轻乘务员讲所讲的一口流利的北京话之所以对台儿沟的姑娘们具有强烈的吸引力,是因为“普通话”乃是优势文明所代表的文化符码;又比如王安忆的小说《妙妙》中那个不甘于一辈子生活在头铺街的招待所服务员妙妙,之所以会对那个来头铺街拍摄电影的、说北京话的演员口中所讲的话产生一种“清脆悦耳”的感觉,正是因为“北京话”相对于头铺街的姑娘们口中的方言而言,乃是居于优势地位的高势能符号的缘故。此外,从方言写作的维度上来看,方言进入小说写作本身即别具意味。它表明,主流的语言同地方性经验之间拥有了结合的可能,即便这种结合是以损耗,甚至牺牲方言纯粹性为代价的。重要的是,经由转译而进入当代乡土小说语言实践的方言,本身即为当代文学引入了另一种声音。即便这种声音因语言转译而不得不有所减损、消耗,但这种转译至少使得文学语言内部依然保留着有关地方的明确标识。除此之外,方言与普通话书面语之间的差异,同样造就了乡土小说语言形式的基本构造。大部分乡土小说由于无法融合方言口语与普通话书面语,其内部往往出现两套语言。(30)20世纪80年代以来,绝大部分乡土小说创作均保留了这种创作形式。人物口中的“言语“同小说叙述语言之间,构成两套风格迥异的语言形式。这两者的共存不光见证着一种语言的分裂,同样也暗示出语言内部的等级关系。见贺桂梅:《赵树理文学的现代性问题》,唐小兵主编:《再解读:大众文化与意识形态》,第96页,北京,北京大学出版社,2007。新时期以来,这种等级关系更多地体现在以普通话为标准书面语的叙述语言与方言口头语言之间的等级关系。值得注意的是,这一等级关系即便在各大方言区内部,也同样存在。例如北京、陕西一带的方言相较于南方,比如江浙沪一带的方言在现代中国文学中的地位就极为不同,更遑论“南方以南”的地区了。在北方方言中,“晋、陕文学由根据地时期起经历了不少老作家经营,到当代作家笔下,其方言趣味似更引人注目”。见赵园:《地之子》,第155页,北京,北京大学出版社,2007。首先是以普通话书面语为代表的叙述语言,其次则是以方言口语为代表的人物对话。这种语言区隔为小说带来一种特殊的离间效果:“原来担任叙述部分的‘叙述者’,是站在文本之外而能够透视文本中发生的所有事件(不问其可视或不可视)的‘万能的主宰者’,而他绝对不使用方言;只有文本中的虚构人物‘发声’的时候才用方言。”(31)张新颖、〔日〕坂井洋史:《现代困境中的文学语言和文化形式》,第59页,济南,山东教育出版社,2010。如此不难看到,在乡土小说的“方言写作”这一维度上,乡土作家对于方言问题的认识、理解,除了在地域性维度上有其特殊的意义之外,它同样也带出一种关于书写/表达的“形式政治”。

其四,在语言选择的维度上探讨小说的文体问题。文体是作家的语言选择造就的文本效果。在语言层面,文体的风格形态往往凸显出作家对语言问题在观念层面上的理解和把握。乡土小说因其遵循现实主义的创作方式,而一度与“文如其人”的文体观念结合在一起,加之期刊传媒以及文学生产制度的影响,乡土小说因而有了相对固定的文体风格与形式。这种形式经过作家在创作中的有意识提炼,而在其与读者所建立的“阅读—接受”关系中被读者识别。(32)在这种理解中,一方面,“作家个人品格、文学传统、文化语境、政治运作和社会力量的关系结构等,都在不同程度上决定了一个作家以这样而不是以那样的方式写作作品,并通过具体的语汇、修辞、叙述等在文本中留下痕迹。”另一方面,“作家的视野和经验决定了这种文本实践的可能边界”。见贺桂梅:《书写“中国气派”:当代文学与民族形式建构》,第66页,北京,北京大学出版社,2020。其中,最重要的方式即是通过设置与作家本人相关的大量细节,以使读者与之产生共鸣。譬如路遥的《人生》对其“本事”的改写与移用;又比如李锐的《旧址》关于“李氏家族”的故事讲述;史铁生的《务虚笔记》中的残疾人视角;余华的《兄弟》中四处游荡的余拔牙;莫言索性在《酒国》中塑造真假“莫言”,来构建一种读者与作者之间的特殊关系。这些设计基本上都是作者身份在作品中的某种映射。

其五,结合作家的语言观念、语言意识,对乡土小说创作在艺术观念上的传承、更新进行辨析。在电子传媒时代,乡土小说创作所遭遇的主要问题实际上集中在语言与书写之间。概括来说,即是所谓的“表达”问题。其中,尤其严峻的是现实经验与语言形式之间的复杂关系。一方面,溢出传统写实框架的现实经验,已经无法被乡土小说既有的语言形式有效整合;另一方面,乡土小说的语言形式本身,也无法依靠稳定的意义体系或经验的更新而获得持续推进。更为关键的是,随着所谓“后真相”时代的不断深化,经典现实主义所构筑的“写实”以及“再现”机制,显然已被一种分裂、破碎的“真实”观念所取代。譬如莫言,即便是在严肃题材中,他的小说语言也会掺入游戏、戏谑的成分。他的小说即习惯于借助不同维度的“语言流”,来建构一种分裂、琐碎的叙事结构。(33)这种分裂的“文本-叙事”结构,往往体现在莫言对与书信、对话、戏剧以及多重叙事模式的组合运用中。在这一方面,《酒国》就是一个非常典型的例子。莫言显然是在以“语言—形式”来肢解、粉碎那种关于历史、现实的整一性认知。换言之,这种带有戏谑色彩的游戏笔墨背后,实际上是莫言对历史、现实问题的迷惘与无奈。与之相对,陈忠实则通过对村族史志的挖掘、整理、回顾,体会到历史的重复性与循环性。故而他的小说语言一再表现出一种矛盾、悲怆的沉重感。

理想的语言批评方法应该追求一种中间状态,或者准确地说,对于“语言问题”的理解和把握应该介于“语言学”与“语文学”之间。(34)萨义德指出:“一种真正的语文学阅读是积极的,它包括进入早已发生在言辞内部的语言的进程,并且使我们面前的任何文本中可能隐藏着的,或不完整的、或被遮蔽的、或被歪曲的东西泄露出来。”见〔美〕萨义德:《人文主义与民主批评》,第68-69页,朱生坚译,上海,上海三联书店,2013。这意味着,对于“语言问题”的处理,既要有基本的语言学层面的理论阐释,也要包含“语文学”所涉及的对语言及其所蕴含的历史内容的具体分析。只有这样,才能兼顾文学语言研究的系统性与协调性,继而在真正意义上回到文学、回到语言内部。这种回归的目的即在于:在彼此分离的学科体系中通过对“语言—形式”的再审视,将那些被遮蔽、遗忘已久的“问题”重新开放出来。

如果我们依然坚信:“在文学世界里,语言是重要而微妙的存在。真正的写作从不只是某种语言的收录机——当语言被书写,它必然要带着作家本人的体温、骨血、内分泌,以及认识世界的角度和方法。推翻、认取、淘洗、改造,不屈不挠地与陈词滥调搏斗,使汉语永远葆有某种生机与活力,是一位优秀作家的真正职责所在。”(35)张莉:《“京味”的新声与新变——想象北京文学的多种方法》,《当代作家评论》2020年第3期。那么,在这个充斥着无数的商品神话、个体经验行将分崩离析的碎片化时代,对中国文学的“语言问题”及其所积累的经验进行回顾、反省、总结,便显得尤为迫切。正如百年之前中国新文学在面对无法回避的言说困境时,勇于探索新路径的“狂人”以呐喊的姿态对抗“被言说”的焦虑一样,面对这样的问题,我们别无选择。因为“一旦狂人的呼喊沉静下来,他所代表的主观真实也随之声销迹匿”。(36)王德威:《写实主义小说的虚构:茅盾,老舍,沈从文》,第8-9页,胡晓真、宋明炜等译,上海,复旦大学出版社,2011。在这个意义上,对于当代中国文学“语言问题”的探索、思考,就不应该仅仅出于理论的热情,而更应该是出于生命的抗争。(37)李锐:《我对现代汉语的理解》,《当代作家评论》1998年第3期。某种意义上,正是这种对文学、生命存在之意义的追寻,赋予了我们面对各种“语言问题”的坚定信念。