西方场所特定性（Site-Specific）舞蹈中的先锋精神探究

常方，赵宇

（1.汉阳大学，韩国首尔 04763；2.山东艺术学院，山东济南 250300）

场所特定的舞蹈始于20 世纪五六十年代，即后现代舞蹈时代。它可追溯到坎宁汉和凯奇等当代艺术家的初期实验作品，试图避开剧场空间，打破艺术和日常的界限。克洛伊切尔和帕夫里克解释说：“在这个时代，很多体裁的艺术家都在抵抗传统的创作过程，测试艺术和日常的界限。”所有空间都被认为是可以进行舞蹈表演的空间，包括日常生活中的公共空间、废弃工厂、建筑空间，以及湖泊、山地等自然环境空间。艺术家们通过后现代主义思想，打破艺术和日常界限的演出逐渐形成演出场的设定和新意义，这种舞蹈表演类型被称为场所特定舞蹈（Site-Specific Dance）。

场所特定舞蹈表演是从后现代舞蹈时代的“一切都是舞蹈（Everything is dance）”口号下尝试的各种实验工作之一的“去剧场化”开始的。在这种精神的影响下，先锋派在文化领域突破了多项传统规范，创作了大量艺术、文化或社会实验性、激进性或非正统性的作品，被许多人视为现代主义的重要象征。很多艺术家参与先锋派并持续进行富有先锋精神的艺术活动，从达达主义到后现代主义，开启了创新视角。

1 场所特定（Site-Specific）的概念及特性

Site-Specific 是指在特定场所进行的表演艺术、在特定场所或特定空间获得创意后制作的作品类型[1]。特定场所的演出在舞蹈领域可能比较陌生，但在美术、话剧等其他表演艺术领域已经普遍化。在剧场以外的街道上演奏音乐或唱歌，即兴跳舞，在哑剧场、美术馆以外的街道、地铁站等日常生活空间展示美术作品。但是在野外进行作品演出并不都属于场所特定。“场所特定”最基本的定义是离开原来基础的场所，使用其他场所，根据场所的特性，创意性地展现作品。

首先，“场所特定”一词的由来虽然不明确，但至少可以确认在美术史的脉络下进行了具体的研究。在场所特定的美术中，“场所特定” 可以说是包括前面用语概念的更广义的用语[2]。具体提及该用语的尼克讲述了包括表演、视觉艺术等在内的扩张场所特定艺术。另外，还参考了塞尔托的“空间实践”概念和吴杰的“秘密场所”概念，试图整理现代表演艺术的“场所特定性”概念。场所特定美术的场所性以极简艺术、表演和突发事件的形式，在展现经验性和现象学讨论的同时进行实践。Words 是让观众直接参与设置和意图的作品，作家在两个房间的纸上写了一个词，挂在不同的位置上，房间里准备了梯子和笔，观众边走边在墙上写字，由作家调节的电机中随着观众的涂写，流淌出诗意的句子。观众实时直接参与作品制作的行为，就是场所特定演出的一大特性，即观众参与性。

如果说过去现代主义美术彻底区分了作品的空间和现实的空间，即日常的空间，将观众排除在场所和作品之外，那么突发事件和极简主义的场所特定作品则让作品、场所和观众实际遭遇、实时迟到和体验，使观众不再被解释为超越时间的不特定的多数，而是形成作品，进而成为自己生产和接受作品的主体。他们克服了主体对场所的疏远，正在生成传统演出空间的新替代场所。

目前，在“场所特定戏剧（Site-Specific Theatre）”一词的起源尚未明确的情况下，戏剧史中针对新空间的多种尝试可以找到与场所特定戏剧所向往的各种脉络的共同点。理查德·谢克纳的环境戏剧（En vironmental Theatre）和当时的街头剧就是场所特定戏剧的代表。他确立了环境戏剧的基本原则，即一旦打破空间规则，观众就可以成为参与者，而且每次演出都会形成和创造观众和演员融合的新空间。话剧《你的沙发》[3]不会像现有的电视剧结构一样，以一种趋势吸引观众或结束。观众在观看期间会创造各自的途径，有些观众看到的东西，其他观众可能看不到，有些先来的观众看到的，后来的观众可能不会看到。因此，可以更个别、更自主地体验演出，是场所特定的另一个特性，即自主性。

因此，场所特定指向舞台外现场发生的实际活动的现场。在一个空间内相互作用并存在的行为者和观看者创造的场所特定演出形式，将现有的舞台和观众席、演员和观众之间的界限和距离全部解体。演出分为剧场内规定的距离（distance）和界限，舞台上的华丽看点填满的典型习惯或拒绝是商品。这也使拒绝艺术成为一个批评对象或可以分析的艺术，拒绝成为瞄准制度框架的艺术。

2 先锋派（Avant-Garde）的特性

先锋派是革命性前卫部队的军队用语，在第一次世界大战后在以社会激进变化为导向的政治社会运动的脉络中被广泛使用[4]，成为艺术史上的重要论题。20 世纪是先锋派的时代，先锋派作为同时代美术的话题，它通过拓宽美术领域，革新实践，对新事物的评价和分类起到重要作用。

先锋派理论1852 年在《艺术家、科学家、产业家》一文中表示，艺术的力量是社会、政治、经济改革最直接、最迅速的道路，并要求艺术家们“作为（民众的）先锋服务”。20 世纪初，破坏对纯艺术的传统想法、对艺术的制度框架提出质疑的一系列艺术家们自称是先锋艺术者。法国诗人博德莱尔就“先锋派”称其为理念上激进的左派艺术，被称为先锋派的集团包括未来派、表现主义者、达戴斯特、超现实主义者[5]。他们围绕近代艺术的习惯和制度的保守主义问题，梦想着新的艺术，否定传统艺术，提出了艺术的新前景。

当然，如果摒弃艺术制度，肯定会出现某种“新事物”，但新事物概念太普遍，新的艺术不能马上命名为先锋艺术[6]。先锋派意义不是制度化新追求的结果或单纯与以前不同的新事物，而是更具体的蕴含着追求社会革新变化的精神。因此，有必要基于对先锋精神的根本理解来理解先锋派，新事物的类别不仅太普遍和模棱两可，而且不能明确提出区分流行性革新和历史必然革新的可能性。

综上所述，可以表明，先锋精神以下面两个特点为满足条件。

第一，先锋派艺术家们蕴含着超越艺术实践的时代精神。先锋精神追求面向社会的开拓精神和先驱者的姿态，追求与至今为止的艺术表现相反的方法和表现。另外，在表达这一观点时，超越单纯的审美技术表现，将社会批评与艺术实践同时进行，作为社会、文化变革的主体进行活动。

第二，摒弃脱离生活的艺术。他们在先锋派之前的艺术一直起到区分艺术领域和生活领域的框架作用，因此批判了艺术与生活背离的文化。先锋艺术家们脱离了创作作品的行为本身仅限于艺术实验的理由，即艺术实验和现实参与，排斥对现实的漠不关心。这种思维直接介入现实问题，通过艺术进行生活变革，发展为实践“生活与艺术融合”的前卫的理念。

3 场所特定舞蹈的特性

一战以后，人们对现存的一切事情都充满了怀疑和抵抗，同时也为现代艺术的转型提供了决定性的契机。以反艺术和反文明为名，艺术家们以近代绝对价值和固有观念的解体为目标，试验了多种前卫、激进的艺术思潮。场所特定舞蹈就是该时期的产物，它以一种新的视角进行舞蹈创作，具有独特、先锋的艺术审美特性。

第一，将熟悉的地方转变为独创性和艺术性，具有重新发现不熟悉场所的独特性。作为场所特定舞蹈创作的先锋编舞家斯蒂芬·科普洛维茨就针对各种大众所熟悉的日常场所创作了很多具有先锋精神的作品，无论是在英国国立图书馆公演的作品Babel Index，公交站公演的Fenestrations，还是在博物馆公演的Genesis Canyon，都是对熟悉的场所进行针对性创作，无论是内容还是形式都具有独特性和先锋性。

第二，即兴性和现场性。根据演出当天的天气或周边环境、地形特征等因素，同一个作品演出的呈现和结果会完全不同。例如，约安·布尔乔亚在法国露天广场演出的作品Passants 和在巴黎万神殿演出的作品《历史的机制》虽然使用了相同的道具和主题动作，但是场所的变换使作品完全呈现出不同的氛围和思想。这是因为场所特定舞蹈是演出者和观众的距离、场所的历史、场所的过去或现在的用途、场所的设施材料和质感、周围的噪声、自然采光等多种要素具体化后形成的。

第三，比现有的传统剧场演出更具扩张性和包容性。随着观众层的多样化及观众数量的增加，场所特定舞蹈给演出者和观众都带来了积极的效果。舞蹈消除了舞台和观众席、演员和观众之间的界限，观众可以选择参与作品共同演出，打造了 “民主结构（democratic structure）”[7]的舞蹈，这是为了体现身体的物质实体（substance）及其特别的物理效果[8]。舞蹈表演中的开放空间不仅是演出场所，还具有根据独有的特点和与观众的距离，刺激观众的好奇心和视觉的效果，同时给表演的舞蹈演员带来新的灵感和能量。

4 西方场所特定舞蹈中的先锋精神的表现和追求

4.1 内在的意识形态表现

场所特定舞蹈最重要的是编舞家创作的灵感是从演出场所获得的，即作品的创作可以说是从对场所的研究开始的，编舞家从场所获得灵感，计划作品的主题和意图。而意识形态是指人们在与物质世界相互作用时，根据所经历的感觉，在他们的脑海中形成的想法。场所特定舞蹈中呈现的先锋精神将编舞家的构想解体、抽象化、现代化，最大限度地把意识形态通过艺术化身体本身，表现精神和艺术能量。

约安·布尔乔亚在法国露天广场演出的作品Passants 和在巴黎万神殿演出的作品《历史的机制》虽然使用了相同的道具和主题动作，但是场所的变换使作品完全呈现出不同的艺术氛围和先锋思想。Passants 通过广场上观众和演员在圆形装置上不断地行走、跌落、弹起，表现了生命的不断轮回，利用人与蹦床力的对抗表现编导对生命不屈的理解与艺术表达。而《历史的机制》只通过4 名演员以同样的形式呈现了历史的更迭。虽然作品构成相同，但编舞家对两个作品的意图不同。这意味着编舞家有意利用现有的舞蹈作品，并安排在特定场所的 “重构（reframing）”概念中。在重构过程中，场地与创作工作有一定的相互关系，编舞家可以改变或修改有关场地物理成分的编舞意图和主题等。例如，在DV8 的作品The Cost of Living 可以看到，该作品原本是针对传统舞台的作品，之后被制作成舞蹈录像带，再之后作品更名为Living Costs，2003 年在伦敦的现代美术馆再次公演，观众边散步边观看演出，虽然作品的主题及内容都一样，但通过场所和作品的相互作用，使演出更加丰富多彩，给观众带来新鲜和刺激的体验。编导通过特定场所的特性结合艺术表现形式和手法，试图摆脱不合理的现实，找回对人类生活和人类本性的关心，缩小生活与艺术的差距。

舞蹈家们为了完成真正的自我恢复，集中于人类内心的原始欲望和感情，通过艺术创造行为，通过多样的艺术尝试，通过自我告白寻找真正的自我，进而通过艺术拯救社会。艺术是人的艺术，是人性表达的艺术，艺术的价值在于展现人的生存状态，其着重点在于精神[9]。

4.2 对舞蹈空间绝对自由的追求

萨莉·贝恩斯提出，20 世纪60 年代的后现代舞蹈编舞家们拒绝了现代舞蹈的所有传统舞蹈要素，他们自己制定了新的形式和美学标准，并在框架中行动起来[10]。即摆脱了在这个时代被认为是舞蹈范畴的固定观念和固定形式，将舞蹈要素和多样的艺术及生活要素结合起来进行了实验。

编舞家们之所以能够进行这种新的尝试，是因为被称为先锋派代表舞蹈家的默斯·坎宁汉在自己的摄影棚邀请罗伯特·邓恩主办研讨会而从中受到很大的影响。参加该研讨会的舞蹈艺术家们努力将舞台扩张的概念运用到实际演出中。西蒙·波蒂在画廊演出See Saw（1961 年）和Roller&Huddle（1961年），史蒂夫·帕克斯顿乘坐巴士与观众前往新泽西森林演出Afternoon（1963 年）。不仅如此，在剧场外演出倾注很多努力的编舞家崔莎·布朗通过从大厦屋顶上安装安全装置慢慢走下大厦的作品Man Walking down the side of a building（1970 年），得到大众的关注。将舞台这个空间转换成大厦这个场所的想法延续到在纽约惠特尼博物馆内画廊的墙壁上慢慢走动的。

在后现代舞蹈主张的“Everything is dance”，即“一切都是舞蹈”的口号中，对舞台这一空间的观点不是艺术的特殊存在，而是应该与平凡的日常生活在同一条线上存在。一般认为，后现代主义出现之前的现代舞蹈时代，在观众席和舞台位置、演出者和观众关系明确区分的剧场进行演出是理所当然的。但是，在后现代舞蹈时代，分离舞台和观众之间关系的演出形式被认为是不合理的。在这种认识下，特定场所舞蹈被解释为打破演出空间的特权意识框架，我们生活的任何空间都可以成为舞台的概念，唤起多种艺术体现方式和空间体现形式。

场所特定舞蹈演出大部分是脱离定型化的舞台形态的剧场演出。例如，街道、工作的建筑物、公共空间的公园、森林等多种场所。这是在艺术工作中反映主要概念的结果，即在日常空间和与我们的生活密切相关的空间中进行舞蹈表演的日常性和任何人都可以获得观看演出机会的平等性。“Site-Specific”的背景空间是无限的。不管是哪个空间、哪个地方都是作品产生的原动力。

5 结束语

舞蹈无论是在传统的演出空间，还是在河流、图书馆、教堂、森林，都有超越直接背景的能力。就像20 世纪70 年代艺术家们试图摆脱他们的“框架”一样，舞蹈脱离了传统演出空间，如果进入更加日常、更容易接近的社会，舞蹈就会快速发展，与更多的人有关。

在创作特定场所演出的特定场所舞蹈的过程中，编舞者在表演者及其动作中展现了编舞家对演出场所文化的解释，同样重要的是观众也会参与其中，每个空间都有其自身的空间背景和意义。通过编舞者的关心和解释，展示该场所的文化知识，创造相互的空间，不仅将实体空间的多义性极大化，还创造了虚构的空间，体现了概念艺术的先锋精神。舞蹈演员们的动作不是人们经常在剧场看到的华丽技巧的动作，而是根据各部分的环境和氛围自然的动作。舞蹈演员的身体更关注他们所在空间的细节和他们身体相互作用的方式，他们正在寻找缝隙和隔间以适应“日常空间”并以意想不到的方式创作，且在空间中突破身体所属位置的界限，与空间进行对话。

通过对场所特定舞蹈中出现的先锋派精神的研究，可以摸索出融入空间的“灵魂”或舞蹈“灵魂”的新艺术选择。通过创造新的材料、新的关系、新的意义，创造出更多的可能性。