浪漫主义音乐文化中的作品体制：19 世纪欧洲的音乐政治学

伍维曦

一、浪漫主义之于音乐：风格抑或意识形态？

我国杰出的音乐学家于润洋教授（1932—2015）这样定义“浪漫主义音乐”及作为其来源的文学思潮：

产生和发展于19 世纪初叶至中叶半个多世纪的欧洲音乐文化进程中的一种特定的音乐思潮和创作倾向。19 世纪末叶，随着社会历史条件的更变和新的文化艺术倾向的相继出现，浪漫主义音乐潮流逐渐呈现出衰颓的趋势。但作为一种音乐创作风格，它的影响却一直延续到19 世纪末。这就导致一些音乐史学家们不甚准确地用这个概念来概括欧洲19 世纪的音乐，声称整个19 世纪是浪漫主义音乐的世纪。①于润洋：《浪漫主义音乐——为〈音乐百科全书〉词条释文而作》，《音乐研究》2004 年第1 期，第88 页。于先生的这个长篇词条详尽地阐释了浪漫主义音乐产生的历史文化背景、作为一种文艺思潮和音乐艺术风格的基本特征及其在19 世纪欧洲各国发展的概况。

由于在音乐史上，第一次出现通过一个当代术语（或者干脆称为“标签”）将时代精神、社会心理、文艺思潮和音乐语言、风格和体裁加以关联统摄的现象，“浪漫主义音乐”成为一个充满歧义而又内涵丰富的对象。②在中文语境中，从音乐史及音乐历史编篡学的角度对欧洲音乐史上浪漫主义与音乐的关系进行全面描述与辨析的论著，是孙国忠教授为列昂·普兰廷加的《浪漫音乐：十九世纪欧洲音乐风格史》的中译本（刘丹霓译，上海音乐出版社，2016 年）而作的长篇导读“十九世纪音乐：古典传统与浪漫主义”。比较“童子军”面孔的文学史式样的解释——基于某种有些一厢情愿的预设，确实存在过这样一种特征明确的音乐创作风格与美学——无非是：

此词在音乐中一般地用以指感情明显地统治着规范法则，无论是出现在古典或巴罗克结构作品中的个别地方，或是整首作品强调这种倾向，或是大约从1790 至1910 年这一时期的欧洲音乐（因此有时称此为浪漫主义时期）。①人民音乐出版社编辑部编《西洋音乐的风格与流派》，“浪漫派”， （译自《新格罗夫音乐与音乐家词典》1980 版），曹炳范译，人民音乐出版社，1990，第90 页。

当然，就连一般教科书式的风格史也必须承认，将“‘浪漫’一词作为十九世纪音乐主流的总体名称，此类概念和称谓，无论是否意在用于描述风格、规定趣味或指示时代，确乎是粗钝的工具，其缺陷已经被广泛揭示。”②列昂·普兰廷加：《浪漫音乐：十九世纪欧洲音乐风格史》，刘丹霓译，上海音乐出版社，2016，第25 页。如果说，浪漫主义是19 世纪欧洲音乐生活中的“总路线”，但也对于主导着这种生活的资产阶级文化人有强制力；换言之，如果说音乐有阶级性，那么浪漫主义音乐作品无疑是19 世纪的欧洲资产阶级所有、所享、所治的；18 世纪仍然由贵族和宫廷所主导的音乐生活中所提倡的“得体”和“趣味”③“我们注意到，在所有这些思想者中，有一个包含若干前提的共同信念，他们与自己所处社会中的大部分人共同面对它们。他们并不质疑那些前提，而是寻求协调它们与音乐事实之间的关系。他们在自己的时代能够成功的原因之一或许是他们的看法得到了认可：那个时代有文化、有教养的社会必须以相似的方式来回应一种艺术的激励。…… 十八世纪看来象是一个法则与规章的时代——一个礼数为终极审视和‘趣味’为首要思量的时代。由于这一原因，以后的时代将它看作这样一个特殊时期：在此，形式比内容更重要，方法比问题更重要。十八世纪的社会则从未以这一视角来观察自己。”（菲利普·唐斯：《古典音乐：海顿、莫扎特与贝多芬的时代》，孙国忠等译，上海音乐出版社，2012，第16 ～17 页。）在19 世纪上半叶为浪漫主义音乐评论家所激烈抨击（我们可以比较一下舒曼对罗西尼和贝多芬的截然不同的评价，尽管后两者都是舒伯特崇拜的对象）。音乐史的研究早已表明：18 世纪到19 世纪的音乐语言并没有发生巨变，但作品式音乐作为一种观念对社会和文化的影响力，却在法国大革命前后有着天壤之别。一位将音乐史视作社会科学而非人文学科的东德音乐史学家这样评价：

人们通常把19 世纪称为浪漫主义时代。这种根深蒂固的说法出于各种各样缺乏根据的理由，之所以如此，主要是因为这一说法掩盖了这个世纪的一些最重要的问题。如果把“浪漫主义”（不论人们愿意怎样以这个令人估摸不透的概念去解释）看成是那个时代占有统治地位的、甚至是唯一的艺术流派和思想倾向，那就抹杀了巨大的阶级斗争和随之产生的哲学和艺术方面争论的事实。④格奥尔格·克内普勒：《19 世纪音乐史》，王昭仁译，人民音乐出版社，2002，第338 页。

在这个意义上，“浪漫主义音乐”作为一个有着严格时空发生范围的历史对象（而非共时性的风格标签），确乎不属于“文艺学”的论域，而只有在社会科学或思想史的范式中才能加以把握：

如果我们以技巧、题材、风格和主题的分析作为出发点，那么我们就无法对它有所理解。与此相反，我们必须谋求从浪漫派运动的精神思想、生活感受和世界观等作为出发点来理解浪漫主义运动。这就是我们首先应该从事研究的对象——意识形态方面的特征。⑤同上书，343 页。

摆脱风格史学或者说文艺学的窠臼，意味着我们成为那些耳熟能详的伟大的19 世纪音乐作品的局外人（至于我们，20-21 世纪之交的中国听众和读者，为什么会在一般的文化生活中倾向而非拒斥这些杰作，也有其社会科学意义上的发生原理及思想史背景），把自己想象成去调查完全陌生的部落或者城市的音乐文化的人类学家，去反观这些作品的产生机制。尽管与众多经济、社会、心理要素相关联，但对于“浪漫主义”思潮而言，最关键的力量，源自于政治领域：

浪漫主义不仅是一种文学艺术风格，也是一种文化民族主义的政治思想。作为一种政治思想，其基本诉求是：坚持本土固有的文化制度传统的优先性，反对近代理性主义价值原则的优先性及其形式理性和形式正义原则的普遍性，主张依据本土文化资源的制度创新，其学理依据是人种学、文化人类学、民族神话学对民族共同体文化作为作为独一无二的有机体的价值论证。①刘小枫：《现代性社会理论绪论》，附录一“平等地重新分配真理”，华东师范大学出版社，2018，第226 页。

故而，浪漫主义，首先是一种政治理念（以及思想姿态）。在“浪漫主义音乐”中，涉及最多的重大题材，是“革命斗争”及其各种古今中外的隐喻。如果说，以中世纪为开端的欧洲史，在政治生活上有什么独特的经验，那便是“阶级斗争”了。 从12 世纪琅城公社以来，市民与领主的斗争，蕴育了人类社会史上一个非常特殊的群体——西欧资产阶级。②在法国大革命前后，当德意志的市民阶层的文化精英从日内瓦的新教徒手中接过浪漫主义的旗帜时，法兰西的资产阶级历史学家——早在马克思主义产生之前——就关注到阶级斗争对于欧洲历史的根本推动与塑造力量。正是阶级斗争从中世纪封建社会的机体中培育了城市中的资产阶级——第三等级（参见：Félix Ponteil: Les Classes bourgeoises et l’avènement de la démocratie:1815-1914，Edition Albin Michel, 1968, pp.11-60）。弗朗索瓦·基佐（1787—1874）的《法国文明史》（1829—1832）的问世几乎与最初的法国浪漫主义音乐杰作的首演同时（1828年是奥珀的《波尔蒂契的哑女》、1830 年是柏辽兹的《幻想交响曲》，1835 年是阿勒维的《犹太女》，1836 年是迈耶贝尔的《胡格诺教徒》）。在书中，这位同时也是19 世纪上半叶法国政治的风云人物自豪地宣称：“谁都知道第三等级在法国所起的重要作用。它一直是法国文明的最积极最起决定性作用的因素，毕竟可以这样说，它决定了法国文明的方向和它的性质。从某一社会观点、并就其与我们领土内并存的各个阶级的关系来考虑，这个被称为第三等级的阶级已逐渐地扩展和提高自己，起初有力地改变了、接着战胜了、最后吸收同化了或几乎吸收同化了一切其他阶级。如果我们以一种政治观点来看它，如果我们就其与国家的一般政府的关系来研究这个第三等级，我们开始时看到它在六个世纪里一直与王族联合在一起，致力于摧毁封建贵族制度而代之以一个独一无二的中央权力，即纯粹的君主制度，至少在原则上非常接近于绝对君主制的制度。但第三等级一旦取得了这个胜利并完成了这个革命时，它就追求另一种新的制度了；它遇到了这个它曾大力协助其建立的这个独一无二的绝对权力，便着手使这纯粹的君主制度变成君主立宪制度，并同样取得了胜利。因此，不论我们从哪一方面看它，不论我们是研究社会的逐渐形成，还是研究政府的逐渐在法国的形成，第三等级是我们历史上一个巨大的事实。它是支配我们文明的各种势力中最强大的势力。”[[法]基佐：《法国文明史》（第四卷），沅芷、伊信译，商务印书馆，1998，第2 页]“一般而言，我们可以笼统地认为19 世纪的音乐文化基本上属于城市中产阶级[或者说市民阶级bourgeoisie（引者按：该词也翻译为‘资产阶级’或‘布尔乔亚’）]——虽然当时也存在着宫廷剧院和乐队的体制。这种说法已是老生常谈，但其确切含义尚不十分清晰，似乎在虽然彼此变化、但完全不可区分的意义之间犹疑徘徊。‘布尔乔亚’当然是维持这种音乐文化的构成体制的主要成分，或者用莱文·施图金（Levin Stücking）的话，叫‘趣味保有群体’（Geschmacksträgerschicht），其对音乐价值的评判具有决定性，要么就是确立最核心的音乐体裁的原则及观念的社会角色。”（Carl Dalhaus: Nineteenth-Century Music,English transl.By J.B.Robinson, University of California Press, 1989, p.41）而她的母体——封建社会，其实也是前现代文明史上非常特殊的一种社会形态。

二、浪漫主义与资产阶级的文化心态及政治生活

浪漫主义的艺术（尤其是那些从这种观念中获得来源的19 世纪音乐作品），往往带给我们一种巨大的悖论：绝对的、不求被理解的孤独及由此生成的自我主体性，但却又彰显着强烈的公众意识和纪念碑性——不是作为公众的一份子，而是俯瞰他们的主宰；不是纪念碑的瞻仰者，而是建造它或者被它纪念以供人瞻仰的先烈。为了理解这种悖论，我们不得不上溯至18 世纪——启蒙主义的时代。“启蒙”是一个比“浪漫”更加复杂混乱的概念——去寻找这种思潮（甚至可以说是整个19 世纪思想史）的渊源——卢梭。不同于“正统而无害”的启蒙思想家，卢梭的意义在于他的思想的极端矛盾性及主体意识与外在观感的间离。对于音乐史的一重特殊意义还在于：卢梭是一个职业音乐家（确切地说，是作曲家），尽管对他而言，作曲家是一种职业，思想家是一种理想。他可能无法想象作品体制对于他身后的时代的意义。①有关卢梭的音乐活动与音乐观念，请参见：伍维曦：《让-雅克·卢梭的音乐美学思想》，中国音乐学网2005年4 月12 日。

浪漫主义和卢梭的批评者，非常睿智地指出这种思潮和古典主义的主要区别。②“一般来说，当我们说一件东西是浪漫主义的，就像亚里士多德所说的那样，这件东西就是奇妙的，而不是可能的。换句话说，就是它为了追去冒险而违背了正常的因果关系。这里就出现了古典主义和浪漫主义这两个词的根本对立，而这种对立我们从一开始就遇到了，而且它还会以这种或那种形式在其各种用法中一直保留至今。只有当一件东西是奇异的、出乎意料的、强烈的、夸张的、极端的、独特的时，它才是浪漫的。另一方面，只有当一件东西不是独特的，而是一个阶层的代表时，它才是古典的。从这种意义上来说，医生可以正确地谈论一个古典主义的伤寒病例，或一件古典主义的竭斯底里病例。即使谈到一个古典主义的浪漫主义的例子也是正确的，当一件东西属于高等阶层或最优秀的阶层时，只要将其意思稍微扩展一下，它就成为古典主义的了。”（欧文·白璧德：《卢梭与浪漫主义》，孙宜学译，2003，河北教育出版社，第3 页。）然而，我们必须注意：这个出生于日内瓦新教徒家庭、终身被清教道德观念与感官欲望所夹攻的让-雅克，可能并不认为自己是一个19 世纪意义上的“浪漫主义者”（虽说他的文学作品中对自然和人性的描写总是引起多愁善感的想象、被奉为这种文艺观念的始祖）。③“在这饱经风霜的漫长一生中，我曾注意到，享受到最甘美、最强烈的乐趣的时期并不是回忆起来最能吸引我、最能感动我的时期。这种狂热和激情的短暂时刻，不管它是如何强烈，也正因为是如此强烈，只能是生命的长河中稀疏散步的几个点。这样的时刻是如此罕见、如此短促，以致无法构成一种境界；而我的心所怀念的幸福并不是一些转瞬即逝的片刻，而是一种单纯而恒久的境界，它本身并没有什么强烈刺激的东西，但它持续越久，魅力越增，终于导人于至高无上的幸福之境。”（卢梭：《漫步遐想录》，徐继曾译，人民文学出版社，1986，第67 页。）至少在主观上和某些实践层面上，卢梭标榜复古，是一个力求在纷乱、污秽和堕落的俗世寻找常识之美的人，如果让他在梭伦和莪相二者间选定一个自我人设，那恐怕是前者。一位最重要的卢梭思想的20 世纪解读者，这样展示了这种悖论：

卢梭不能原谅这个虚伪的世界，但又无法彻底脱离它。他既疏离它，又转身回来指控它。他否定这个世界，但并未将之弃绝。从此，他沦为一种角色的俘虏，这角色迫使他在公众眼中表现自己拥有高尚的品德。他保留了这最后一丝联系，因为通过这丝联系，他才得以告诉世人他已斩断了自己与舆论之间的所有联系。回归自身的运动，为了重获自由而采取的非同寻常的行为，所有这一切都是为了能使让-雅克被看见（同时也让他所选择的真理能被看见）。因此，孤独的生活未能完全实现：卢梭的表现癖使他依然被困在社会的陷阱之中。然而，为了能用自己的真实存在去印证他的理论思想，卢梭便离不开证人：就像他之前公开发表自己的思想理念一样，他的生活方式也必须被公之于众。①让·斯塔罗宾斯基：《透明与障碍：论让-雅克·卢梭》，汪炜译，华东师范大学出版社，2019，第75 ～76 页。作为一个音乐家，卢梭所向往的是一种古老的根植于民间日常生活（当然是被道德理想化的，而非现代人类学意义上的）的朴素的功能性音乐（参见前书，第178 ～184 页），这似乎是他抨击拉莫的诉诸理性的音乐理论的道德制高点。这与许多19 世纪德国浪漫派音乐家的姿态隐然相通：尽管艺术形式越来越复杂微妙，但却不断宣称这种形式的最终导向是原始与神话，而非文明和进化。斯塔罗宾斯基正确地指出了这一传承的节点：“民间流行的诗歌与民谣也很快引起了人们十分严肃的研究兴趣，这尤其体现在卢梭的一位重要读者赫尔德那里。”（同前书，第179 页）

19 世纪的浪漫主义音乐巨匠似乎对这段写在他们身后的话心领神会，以至于他们的思想理念和生活方式，成为理解其作品的意义不可或缺的条件。这种情形，对于18 世纪之前的艺术家是难以想象的。职业音乐家（作曲家）与政治人物的区别，在浪漫主义的音乐政治学中越来越模糊了。一个文艺家，通过自己的才华，显示出统治者的面目：对于布尔乔亚来说，艺术不仅仅是装饰品，而有可能是政治体制的必须品，于是有必要对不利于“优良政治”的艺术予以无情压制（这种压制本身可以产生伦理意义与审美价值）；与此同时，仍旧对于布尔乔亚来说，既然没有领地、武装和传统的政治资源，那么艺术就是一种强有力的武器和工具，可以攻城略地。在这个意义上讲，我们不难理解卢梭会被艺术家看成是朱庇特一般行大能的人：

不仅在他的念头中掀起巨浪，煽起热情的火焰，让溪水川流不息，大雨滂沱，洪流滚滚，他也会平添恐怖沙漠的惊悚，加深地下牢狱的墙垣，令风暴平静，令空气清新，令天朗气清，在树林中、从乐团中传出一种新的气息。②卢梭《音乐词典》的“歌剧”词条，转引自：凯利：《卢梭与反对（或拥护）文艺的个案》，见：刘小枫编《卢梭〈论科学和文艺〉笺注本》，“研究文献选”，刘小枫等译，华东师范大学出版社，2021，第278 页。

而这种力量的终极源泉，并非是所谓的“天才”，而是一种古老的为城邦立法者所拥有的神秘化的道德感：

在以前的时代，所有人法和神法，美德劝诫，与诸神和英雄相关的知识，卓越人物的生活和行动，都写在诗中，并由合唱队用乐器声公开传唱。③同上书，第283 页。

从18 世纪后半叶开始的文学史和音乐史的不可分割的关系——尤其是“作品体制”使得音乐产品越来越“文学化”④有关“音乐作品体制”与现代西方音乐文化的关系的讨论，参见拙文《“欧洲音乐史”与“西方音乐史”——试论“音乐作品”与当下汉语语境中的音乐史学研究》，《南京艺术学院学报（音乐与表演）》2022 年第3 期。——来看，“杰出的启蒙思想家”（虽然这个徽号是有些反讽的）卢梭对于浪漫主义思潮的意义，其实是一个反启蒙的强烈信号。一方面主张社会契约与道德秩序，一方面又对现世文明与进步强烈质疑，反启蒙主义并不属于即将退出历史舞台的中世纪封建贵族的余绪，而是来自资产阶级思想家的内部：当资本主义经济制度和现代工业文明还未发育成熟，资产阶级社会的危机还没有全面爆发之际，当市民阶层还没有被资本主义制度所困扰和窒息的时候，当他们的知识精英还没有想到要通过彻底批判和反思一切剥削阶级所遗留的传统来建构一种新人（无产阶级）的时候。加斯帕尔·大卫·弗利德里希名言“要警惕冰冷现实的表面知识，警惕有罪的理智推论，因为它们会扼杀心灵。而艺术是不可能安居于已死的心中的”⑤转引自：蒂莫西·布莱宁：《浪漫主义革命：缔造现代世界的人文运动》，袁子奇译，中信出版集团，2017，第23 页。和他的画作中那个高举山巅、俯瞰下界的背影一样，再加上贝多芬在笔记本里的自语“向我指出到达那个遥远目标的途径吧，也就是长着棕榈的地方！——但愿崇高的境地给我以崇高的思想，导向真理；但愿永远如此！”①《贝多芬札记》（1813 年），季子译，《音乐译丛》（第四辑），音乐出版社，1963，第151 页。和他的《第九交响曲》，就足以让我们兴奋而徒劳地揣测那个世纪之交的一代人所魂牵梦绕的理想的真实涵义了。

既然科学与理性无助于道德的增进，那么直接与尚未蒙尘的心灵相联系的“美艺术”（Beaux Arts）就理所当然地取得了本质的力量。卢梭的法语歌剧《乡村日者》在宫廷获得好评，作曲家却不愿意接受国王赐予的年金；贝多芬拿了贵族的钱，但倨傲更甚；莫扎特歌剧中的“费加罗”，可以被视作渴望独立自主的艺术家（其实是市民中的一种职业，只是不再有行会的限制）的化身。宫廷赞助制度的式微与近代城市中艺术作品的商业化流通方式同时进行。这样看来，艺术（尤其是音乐）是最早开启现代化的产业（甚至比工业部门还要早）。18 世纪到19 世纪之交，音乐（特别是器乐）以文学作品的形式被知识精英所认知并由此获得“美艺术”资格并且通过“古典主义大师”的创作社会实践将作品概念置入音乐产品，这一思想观念史进程的物质与技术因素，固然绝不能被忽视，但那些属于“现代”的音乐的形式与体裁、内容与题材相较于之前也发生了重大变化。中世纪以来自然形成的宗教信条、道德理想与等级观念，对于来自“第三等级”的19 世纪作曲家们并没有什么吸引力，他们宁愿选择难以被定义却易于被塑造的浪漫主义。从此时开始，对音乐的解释权第一次被牢牢地被掌握在了音乐家的手里，如果说从中世纪到18 世纪，作为社会文化产品的乐曲属于主教与王侯，那么19 世纪的音乐作品就属于作曲家了。②参见：莉迪亚·戈尔：《音乐作品的想象博物馆——音乐哲学论稿》（罗东晖译，上海音乐学院出版社，2008）第六章“音乐的意义：浪漫主义的超越与可分离原则”及第七章“没有作品概念的音乐创作”。作品概念的植入，不仅使音乐乐曲的生成，真正从“制作”飞跃为“创作”，而且赋予了“作品式音乐”新的社会功能：在工具、娱乐与审美之外的“意义发生”。当对乐曲及乐谱的聆听和阅读也成为一种艺术实践时，被创作的作品就有可能从批评和诠释中获得全新的具有高附加值的内涵，而后者最终指向了权力，即拥有音乐作品解释权的个体或团体对于各种社会资源的控制。如果说中世纪晚期出现的多声部音乐的文本化所造成的乐曲生产的预构性（作曲家成为音乐活动中的一个行当），是“音乐作品体制”萌生的技术条件（所谓艺术门类发展的内在规律和艺术形式——音乐语言——衍变的自身逻辑），那么19 世纪欧洲社会的发展所带来的音乐社会功能的巨变（作曲家成为音乐活动的中心），就是催生这种体制最终成熟的物质基础与心理因素。浪漫主义的音乐杰作不再是工艺美术式的日常消费品或者纯粹的宗教仪式和公众庆典中的工具，而19 世纪的评论家和历史学者更是以这种全新的作品意识，重新审视和挖掘了这之前的欧洲音乐遗产，并建构了“音乐史”这一现代知识体系。后者开始成为支配欧洲音乐生活的各种势力中最强大的势力，并在第三等级发动对过去的同盟军——专制王权的进攻之际，吸收同化了其过去几个世纪中由贵族保护者和赞助人所创造和沉淀的文化遗产。19世纪之初，一种新的立足于城市生活与商品经济的音乐体制比起浪漫主义的时尚更为引人注目，也对从近代欧洲向现代西方嬗递的音乐史发生了决定性的影响。对于宫廷贵族而言，仅仅是“得体”和“趣味”的歌剧和器乐，对于第三等级而言，却可能具有宗教和真理的意味，并成为一种本质主义的精神创造和上层建筑。

如果说阶级斗争是第三等级之父，那么民族主义就是其母。基佐的有关阶级斗争的历史研究在马克思及其继承者那里，发展成了有关整个人类社会进化（以及启蒙主义的“进步”）的系统学说（19 世纪后半叶和20 世纪的马克思主义者都认为这是一种普世性的真理，就如同“作品式音乐”一度被认为是人类音乐进程的终点那样）。那些比较追慕父亲的资产阶级知识分子建构了无产阶级这一理想化的、试图与愚昧腐败的传统没有关系的自我，并想要赋予后者某种与“资产阶级”在长期斗争过程中终于形成的、有着相似自我认同的阶级意识①“无产阶级的历史使命是要超越现存的社会，作为这一历史使命基础的意识结构造成了这一意识中的辨证分裂。在别的阶级那儿，表现为阶级利益和社会利益的对立，表现为个人行为及其社会结果的对立，因此表现为意识的外部界限的东西，在无产阶级这儿，则作为眼前利益和最终目标的对立被移入到无产阶级意识的内部。因此，对这种辩证分裂的内在克服才能使无产阶级在阶级斗争中的外部胜利成为可能。”（卢卡奇：“阶级意识”，见《历史与阶级意识》，杜章智等译，商务印书馆，1999，第135 页）这与中世纪音乐理论家根据他们所理解的古希腊音乐理论创造奥尔加农的情形，有几分相似。而出身资产阶级的作曲家要成为无产阶级，首先要在思想上进行自我革命。在马克思主义音乐史学家看来，“瓦格纳也好，布拉姆斯也好，他们在50 年代以后都没有冲破资产阶级的思想范畴和感情范畴。由此而引起了他们私人生活中的最深刻的问题和他们艺术创作中的最尖锐的矛盾。 当时要采取没有矛盾的态度，只有一种可能，即人们在政治上战胜资产阶级以前，首先要在思想上战胜这个世界。”（格奥尔格·克内普勒：《19 世纪音乐史》，王昭仁译，人民音乐出版社，2002，第654 页），同时也创造了与源自中世纪的封建性残余决裂的新音乐②我们在十月革命后的苏联曾短暂地看到过这种无产阶级的艺术景观——音乐上以肖斯塔科维奇的歌剧《母岑斯克县的麦克白夫人》和《第四交响曲》为例（虽然很快被斯大林体制压制了）；而在西欧，表现主义和序列主义音乐也想革调性音乐的命（但很快被国家社会主义运动压制了）。按照阿多诺的观点，“音乐能够越深刻地利用自己的形式语言的矛盾来表现社会情境的危机，并以痛苦的音符语言来提出变迁的要求，它就越好”（转引自：于润洋：《现代西方音乐哲学导论》，人民音乐出版社，2012，第348 页。）；而那些更恋母者，则致力于用传统的材料创造一个“想象的共同体”——民族。③“对马克思主义理论而言，民族主义已经证明是一个令人不快的异常现象；并且，正因为如此，马克思主义理论常常略过民族主义不提，不愿正视。不然，我们该如何解释马克思在他那篇令人难忘的对1848 年革命的阐述当中，竟然没有说明其中那个关键性的形容词和意义：‘当然，每个国家的无产阶级都必须先处理和它自己的资产阶级之间的关系。’我们又怎样解释‘民族资产阶级’这个概念被用了一个世纪以上的时间，却没有人认真地从理论上使‘民族’这个形容词的相关性合理化？如果以生产关系来界定，资产阶级明明是一个世界性的阶级，那么，为什么这个特定部分的资产阶级在理论上是重要的？”（本尼迪克特·安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散布》（增订版），吴叡人译，上海人民出版社，2011，第3 页。二者都争夺浪漫主义这具“沃通”宝剑。在19 世纪音乐史中，浪漫主义与民族主义的关系远远胜过她和启蒙主义的联系；而贝多芬的《第九交响曲》之后，竟然还出现了“第十”，更加生动地表明了这种“从左到右”的关系。轰轰烈烈的法国大革命，作为一次欧洲先进分子（这时的资产阶级还是“非常革命的阶级”）与其文化母体决裂的尝试，从拿破仑称帝后（而不是他的失败后）的种种行为来看，是完全失败了。许多启蒙主义的文化理想，须在一个世纪之后，当资产阶级社会发展成熟时，才能真正被付诸实践。从1789 年到1914 年，乃是现代性的漫长孕育期。罗伯斯庇尔如果生在20 世纪，便不会被看成是疯子，也不会被推上断头台。

在德意志，民族意识与浪漫主义具有比法国更为强烈的共生共情性。④“在18 世纪末突然出现了一种关于具有创造性的日耳曼主义的光荣神话，这种日耳曼主义既是中世纪的（封建主义、骑士精神、哥特式艺术），也是近代的（路德、宗教改革、良心的权利）。……神话，众所周知，神话被人当真是不需要事实依据的。神话很能诱惑市民中的路德信徒们，他们极其厌恶哲学家的理性批判精神，奋起反对法国意识中模糊的天主教教义的所有思想和情感。于是重新开始了广泛而且有效的行动，路德主义此番被虔诚派涂上了浪漫主义的情感色彩，这次它为德国带来的首先是分裂和挫折，帮助自己人为民族、人种和语言的民族主义奠定了基础，德国人此后对于这种民族主义的吸收日益增多，直到最终给包括法国在内的整个欧洲注入了这种病毒。”（吕西安·费弗尔：《莱茵河——历史、神话和现实》，许明龙译，商务印书馆，2010，第240 ～241 页。）浪漫主义的德国音乐创作及思潮与民族主义（后来发展出了种族主义）的德国政治观念及实践，呈现出某种布伦希尔德和齐格弗里德式的关系：尤其是在从第二帝国到第三帝国的历史进程中，“德意志民族的浪漫主义音乐”在国族认同的建构中，发挥了其他艺术门类所无法比拟的作用（不仅在文艺本身，更在群众文化与整体社会层面）。①有关这一主题的集中探讨，可参见：Celia Applegate 和Pamela Potter 合编的论文集《音乐与德意志国族认同》（Music and German National Identity, The University of Chicago Press, 2002）。如果说莫扎特的《费加罗的婚礼》和贝多芬的《菲德里奥》多少反映了绝不可能成为浪漫主义者的伏尔泰的信念，那么第一部伟大的德语浪漫主义歌剧则透过对于神话色彩的自然的描绘，展现出德国资产阶级的民族意识。而对于韦伯来说，恰恰是拥有传教者/入侵者双重身份的法国人，激起例如他的这种意识，②在他的儿子马克斯·韦伯为他作的传记中提到1812 年2 月韦伯第一次来到柏林时：“他第一次感觉到自己在政治上是德国人，第一次感到自由、祖国、壮烈成仁、公民道德和仇恨专制统治等字眼温暖着他的心灵，而且很快使他取得了非常巨大的力量，在一段长时间里，这股力量把其他所有的艺术动机挤到了次要地位，并且使他以全部热情去探索题材，使他得以在对这种题材进行艺术刻画时，把自己的热情逐渐融合在那些与炽烈的激情形象迅速结合的理想之中。”（转引自：格·克内普勒：《19 世纪音乐史》，第555 页。）这种政治自觉，很快转化成了美学问题，催生了艺术创造力：

歌剧比任何其他艺术门类更难避免这种现象（在此指的是各组成部分的分裂）——因而这一问题在歌剧中也更为常见。当然，我所理解的歌剧是那种德意志人所要求的歌剧——一部完满自足的艺术作品，其中相互联系、通力合作的不同艺术门类所各自做出的贡献彼此融合，又消失不见，并在此过程中以某种方式形成一个新的世界。通常，个别几段引人注目的分曲会决定整部作品的成败。只有极少数情况下，这些分曲虽然在被听到的那一刻悦耳动听，令人兴奋，但最终融化于出色的总体印象中，这才是恰当的。因为人们最先赞赏的是整体；随后，当进一步熟悉作品时，他们才可能因组成整体的各部分的优美品质而感到愉悦。

意大利人和法国人已为自己创造了他们心满意足进行实践的歌剧形式。对于日耳曼人则并非如此。他们总是充满好奇，始终寻求进步，取他人之长而为我所用——但是以一种更为深刻的方式进行利用。③韦伯： 《戏剧音乐札记》（Dramatisch-musikalische Notizen），O.Strunk, Source Readings in Music History （New York,1950）, p.803，转引自：列昂·普兰廷加，第184 ～185 页。

“以一种更为深刻的方式进行利用”——好像是马丁·路德将《圣经》翻译成德语。韦伯的愿景最终在瓦格纳的手中实现：歌剧不仅像交响曲一样也成为了“纯粹的德意志现象”，而不仅仅只是歌剧了。④“瓦格纳否定了19 世纪新兴的形式主义所承诺的虚假保障，一种需要将音乐从政治中分离出来才能得到的保障。但在否定这一保障的过程中，他揭示了一种风险：关于音乐意义的论辩，哪怕具有最进步的政治潜能，也会被轻易地用于达成最具倒退性的目标。他从进步和倒退两个方面向我们显示，当我们允许政治性出现在音乐领域时，就如同是在危机四伏地走钢丝。瓦格纳完美地彰显了这一风险，这才是我论述他的真正原因。”（莉迪亚·戈尔：《人声之问：瓦格纳引发的音乐文化思想论辩》，“导言”，胡子岑、刘丹霓译，西南师范大学出版社，2019，第4 页。）在《纽伦堡的师傅歌手》中，音乐（艺术）与政治的边界，变得前所未有的模糊起来，音乐不仅是艺术（技巧及规范层面），也具有了政治性（思想与操控思想层面）。⑤参见莉迪亚·戈尔在《〈师傅歌手〉：瓦格纳的典范训示》一文中基于历史、音乐、政治和哲学的相互关联的维度对这部作品的内涵进行的精彩诠释（戈尔，2019，第65 ～123 页，尤其是第93 ～104 页）。音乐戏剧家仿佛人民和民族——对于浪漫主义者而言，这二者本来也是具有可塑性的新事物——的“灵魂工程师”了，音乐作品的呈现具有了历史事件的重大意义。

这一时期的政治领袖所受到的来自作曲家的巨大影响，在历史上是罕见的。来自19 世纪德国音乐的政治浪漫主义，通过音乐戏剧塑造“德国性”；尤其是以“人民的艺术”（汉斯·萨克斯的歌）取代宗教作为民族的信仰，浪漫主义思潮的许多文化和心理特质（反启蒙、反教会、对激情的推崇和对神秘主义力量的向往、魅惑型政治领袖直接面对群众的形象塑造），十分鲜明地反映在19 世纪末到20 世纪上半叶的德国政治实践中，纽伦堡犹如一个地标，而这部音乐戏剧则是“日耳曼尼亚”理想的思想基础和灵感来源。①参见Thomas S.Grey, “Wagner’s Die Meistersinger as National Opera（1868-1945）”， Celia Applegate 和Pamela Potter前书，pp.78-104。

这里也许有卢梭的影子②卢梭在《论戏剧》中对18 世纪舞台表演的一段评论，也许可以视作19 世纪歌剧革命的思想来源（当然也可以看成资产阶级国家文艺检查体制的道德前提与理论基础）：“至于谈到戏剧演出的性质如何，那么它是取决于它能不能提供娱乐，而不取决于是否给人教益，假如它既能给人娱乐，又能给人教益，那当然再好不过；但是主要目的是为了娱乐，假如人们得到娱乐，目的就达到了。但是这种情况从来也不允许给剧院这样的组织提供它们所希望的全部优点，最大的自欺欺人——就是在它们身上看到某种现实生活中所不能实现的理想，同时不放弃那些可以受教育的人们。剧目之所以有多种多样的差别，就因为各种人的口味各不相同的缘故。英勇的、严厉的和残忍的人要求剧院表演凶杀和惊险，在这里勇敢和冷静大放光辉。凶狠和暴躁的人嗜好鲜血、战斗和疯狂的激情。温情的人爱好音乐和跳舞。轻浮的人喜爱爱情和风流。快乐的人喜欢诙谐戏谑。‘每人都受自己激情的引诱’（按：此处引用维吉尔诗句）。只有那些放纵这些倾向的剧目才能被他们接受，但是真正有益的却是能抑制这些倾向的剧目。”（卢梭：《论戏剧——致达朗贝尔的信》，王子野译，三联书店，1991，第21 页。），尽管后者不是现代意义上的民族主义者，但却时常流露出强烈的乡土自豪感和一个城市共和国日内瓦的公民相对于更文明、也更堕落的法国人的故作姿态的傲慢，并且，卢梭写于1771—1772 年的一篇未发表的政治论文《关于波兰政府的思考》（Considérations sur le gouvernement de Pologne），的确“播下了现代浪漫主义的民族主义的第一颗种子”③Richard Taruskin, “But aren’t they all invented?”, Cursed Questions: On Music and Its Social Practices, University of California Press ,2020, p.310.。这篇论文奇妙地将浪漫派的乡愁和启蒙主义的政治伦理相结合。在卢梭看来，这样一个属于波兰人的“Nation”（而不是“State”）首先是建立在具有亲和力的人类群体的内心之中，启蒙主义所倡导的普遍性原则（当然这与古典哲人所强调的普遍性有异）不应该泯灭差异性。而卢梭在法国革命前对于波兰民族国家的设想，在19 世纪终于有了回应，而且是在他的本行——音乐中。法国大革命的一个重要后果，就是当旧制度中的宫廷和教会受到沉重打击之后，音乐生活与当代政治和权力的关系，却变得前所未有地密切。从所谓古典主义的盛期到浪漫一代的兴起，正是政治革命之后新型的音乐-权力结构从萌生到确立的关键时期。④参见：Jean Mongrédien, La Musique en France：des Lumières au Romantisme（1789-1830）, Harmoniques Flammarion，1986，尤其是第一章“音乐教育”、第二章“革命音乐：颂歌与群众歌曲”及第三章第一节“服务于权力的歌剧”。一旦音乐家（尤其是作曲家）与宫廷和教会的传统关系被斩断，资产阶级的政治音乐学就获得了实践的平台（卢梭正是因为缺乏这种关系，所以其职业生涯不敌拉莫；而19 世纪的重要音乐家们，在思想上差不多都受到卢梭的影响）。通过从个体到群体，从孤独的浪漫主义者到具有民族认同感的人民，这种“被发明的传统”其实是有阶级性的，并且这种思潮的艺术表达必定与现实的政治利益紧密结合。由于弗里德里克·肖邦具有一半波兰血统，尽管他的创作主体是那些充满了明澈的古典趣味和沙龙气质的小品（他甚至没有写过一部交响曲和一部真正的标题音乐），却不妨碍另一位钢琴家（同时也是一战后赢得独立的波兰总理）帕德雷夫斯基（Ignacy Paderewski，1860—1941）在 其 诞 辰 一 百 周 年（1910）时说出这样一番话：

一切都是肖邦式的：刀剑的响声，伤者的叫声，我们心内祈祷和胜利的歌声。他现在与我们同在，在永恒的荣耀、民族的感恩之中与我们同在，他的身旁缀满了我们充满崇敬和爱意的花朵：他的身旁缀满了我们充满崇敬和爱意的花朵：他并不孤单；和他一起的有祖国之英华（Genius Patriae）——这是我们国家的精神，民族的灵魂。我们集体的灵魂在其身上折射闪烁。①兹吉斯瓦夫·马赫：“国歌——民族作曲家肖邦的个案研究”，马丁·斯托克斯编：《地域的音乐建构》，洛秦、侯越译，广西师范大学出版社/上海音乐学院出版社，2022，第60 页。

在具有19 世纪民族主义色彩的音乐政治学面前，风格史宛如受辱的卢克莱西亚，和缪塞一样敏感柔弱、具有阴性特质的肖邦，却成为了音乐家中的毕苏斯基。但这看似矛盾的两个极端，都统一于这种音乐神话的观念结构。许多浪漫主义的巨擘（譬如西贝柳斯），都将其具有鲜明政治意涵的早年作品当成了进入“民族乐派”神殿的“罗马奖”；否则，那些被风格学家视为经典的“纯”音乐作品，可能早就被世人遗忘了。而这种拥有文学式文本的音乐，比起同时代的流行音乐和民间音乐，无疑拥有高得多的文化附加值，这种附加值首要的体现，是在各民族国家的政治利益上。因为，只有通过这种音乐生产与传播机制，资产阶级才能最大限度地摆脱农业社会的制约和影响（在文化上表现为大量中世纪的习惯残余），并利用工业化和城市化所带来的资源。这种音乐文化机制甫一产生，就采用了资本主义经济方式作为基础，并且不断模拟新兴的民族国家的政治权力结构。②有关体制化的音乐生活与作为观念或意识形态的民族主义的关系的简明而全面的论述，参见：Jim Samson,“Nations and Nationalism”, Jim Samson （ed.）, The Cambridge History of Nineteenth Century, Cambridge University Press, 2002, pp.568-600。这位作者尤其观察到了，民族主义观念与启蒙主义思想的关系：后者的抽象的关于“自由、平等和博爱”的理念可以有针对性地运用于前者所划定的国族范围中（并因此体现出不同程度的“灵活性”，从而构成了丰富的景观与光谱）；而音乐文化成为了建构这种国族共同体的重要手段，这种建构过程是资产阶级社会全体成员参与的活动（不仅限于国家政权，而国家对这种音乐文化活动的干预，亦体现出明显的地域-民族特色）。而民族主义观念对于正在形成的音乐史学发生了至关重要的影响，因为这在很大程度上决定了适用于资产阶级作品音乐体制的近、当代作品的经典化和作曲家的偶像化（即便是一些在主观上并无强烈的民族意识的音乐家的作品，在“接受”过程中，亦服从于“国族利益”的需要——仿佛是一种“文化达尔文主义”的选择）。通过政治意识形态的清理（19 世纪音乐学对于音乐史的高度重视，让人联想起了国民教育中对于历史科目的强调），浪漫主义美学指引下的音乐的内容受到了明确的规制（标题音乐是一种方式；“纯音乐”作为一种纯粹的德意志现象在德意志第二帝国是另一种方式），其意义生成的途径具有了公共性，从共情到共识，将在情感和认知上具有同一性的群体和他者区隔开来，聆听实践与批评一道构成“三度创作”，作曲家犹如领袖，演奏家是其手下的执行者，评论家则是舆论（仿佛《地狱里的奥菲欧》中的拟人化的L’Opinion publique），通过了经典化过程的音乐作品，成为对后来的创作有指导意义的规训，就完成了音乐-政治共同体的构建，而模拟文学史模式建立的音乐作品体制，是保障这种共同体存在的基础，音乐政治与文学政治最大的不同，在于前者的在表演和接受上的公众性及传播速度，以及音乐与仪式场合的紧密关系，将精英和大众联系。在文学创作日趋私人化并完全依赖商业模式之际，音乐活动却仍然受到国家政权的有力支持。

三、作为政治仿生的音乐作品体制

资产阶级在获得文化霸权的过程中，又不断对既有的文化进行改造与重塑：作为19 世纪城市文化的一个重要表现形式的“音乐作品的想象博物馆”，其运作机制其实是对现代政治权力结构的仿生学模拟。在此意义上，作为19 世纪音乐生活的重大成就的音乐作品体制，是政治实践在文化领域的一种镜像。尽管许多现代意义上的民族国家都将具有统一的国族性格的音乐文化，作为一种聚合性政治要素加以建构；但以“作品式音乐”为这种音乐-政治文化的核心资源的情况，似乎只是发生在作为工业革命和现代性策源地的欧洲。①和18 世纪之前的音乐的意义生成模式相比，浪漫主义音乐不仅是高度文学（文本）化的，而且也是高度政治化的。这体现在两个方面：不仅音乐的内容（通过阅读与接受）指涉和参与现实政治生活（并且也很快成为一种政治资源），甚至音乐的形式也可能讲政治，有学者如是评论威尔第的歌剧语言：“我已经述及威尔第音乐的几大特征，是它们（在我看来）促成了威尔第歌剧的政治气氛。在此，我想提出一个更加特殊的歌剧手法——虽然在本质上也是一个音乐手法——它同样营造出威尔第歌剧的政治气氛。我记得是威尔第创造了能传达权力意识的人声类型，并对它们进行探索。可以说，是威尔第通过写作不合符公认的声乐类型的音乐，要求歌唱家为了掌握角色就必须发展全新的演唱技巧，从而使这些声部得以诞生。在这方面，威尔第两项最重要的创造便是高男中音和戏剧女中音。不论在音量上还是声音张力上，这两种声音与它们的先辈们有很大不同。同时也传达出确凿无疑的权力意识。”（保罗·罗宾逊：《歌剧与观念》，周彬彬译，华东师范大学出版社，2008，第188 页）；通过作品（文本）实现对于音乐生活的全过程控制，造就一种以作曲家为来源的权力结构。作品既决定了音乐的形式，也决定了音乐的内容，甚至决定了音乐的教育方式和社会功能。在“旧制度”下，音乐的各种社会要素是相对独立的，而在19 世纪的作品体制下却越来越统合而趋于结构化。法国音乐生活在大革命前、后的剧烈变化，很可以说明这一差异，参见：前文Jean Mongrédien 的著作和詹姆斯·安东尼的《法国巴洛克音乐：从博若耶到拉莫》（殷石译，西南师范大学出版社，2022）；而John Hajdu Heyer 的The Lure and Legacy of Music at Versailles：Louis XIV and the Aix School（Cambridge University Press, 2014）提供了一个革命前（作品体制产生前）中央（宫廷）与地方（教会）音乐文化结构性互动的案例，这与巴黎音乐学院成立后，国家主导的标准化音乐教育传播体系的模式显示出巨大的差异（参见：Rémy Campos, Le Conservatoire de Paris et son histoire : Une institution en questions , l’oeil d’or, 2016）。

19 世纪始于法国大革命，19 世纪音乐始于贝多芬（浪漫主义音乐家经常将自己的谱系引向他）。阿萨菲耶夫十分敏锐而生动地描述了它们通过音乐语言和形式（“音调”——浪漫主义音乐无疑是有形象的主调的音乐，就像新文学作品是有思想的白话的一样）的巨变彰显出的血肉关系：

在法国大革命的暴风雨的年代进行了音调的筛选，选择最符合群众的感情“要求”的音调。在这些音调的范围内，在它们的变奏、再抒发、节奏的更新中，或者是采用激烈强调重音、重音移位的方法，或者是采用在曲调内变换时值（普遍两拍子的节拍占优势）的方法——总之，敏锐的适应革命人民的愿望的知名和不知名的作曲家于他们经常的再创作中他们的创作想象力在紧张地活动：要使音乐符合现实生活、让人感到是真实的而不是臆造出来的艺术。……法国大革命音乐的音调和节奏以它的动力和热情在贝多芬的创作中起了巨大作用；这些音调的节奏本身在这位巨人的意识中发展和臻于炉火纯青的境地，节奏的这种刚刚指出的特点，对巴黎群众音乐来说，其意义是表情和精力充沛的促进因素，而不是结构的机械的原则，但在贝多芬的交响音乐中可以说是成了原动力。与音调紧密结合的节奏是贝多芬的乐思的“显影剂”，使它思路清晰有条理，同时又促使音乐发展具有巨大高涨的可能性。实际上，正是在贝多芬的创作中，体现了从18 世纪到19 世纪伟大历史转折点音乐的迫切的生命攸关的任务。发展作为交响性的基础，作为音乐中的思维的神奇的可能性和音乐的关键，“第一次”使出浑身解数。②鲍里斯·阿萨菲耶夫：《音调论》，张洪模译，人民音乐出版社，1995，第52 ～53 页。

贝多芬生活在暮鼓晨钟之际，从而通过其音乐作品的接受史见证了欧洲与西方的“古今之变”。在1814 年维也纳和会上，他暴得大名，成为被全欧洲所公认的音乐家，但为这次大会而创作的献礼之作《惠灵顿的胜利》（Willingtons Sieg，作品91）——某种意义上讲，是他的“成名作”——却成为乐圣的污点。①“他一生举办的所有公众音乐会半数发生在1814 年这一年之间。自古至今，从未有任何一位音乐家受到那么多贵族和领袖的认可和殊荣。……最为引人注目的是，贝多芬此时获得的成功却依赖于他所创作的最为薄弱的作品。这个现象不但同审美有关，究其本质，还同历史的、社会的，甚至心理的原因紧密相联。”（威廉·金德曼：《贝多芬》（第二版），刘小龙译，中央音乐学院出版社，2015，第171 页。） “作曲家在1813 年至1814 年间创作的爱国主义作品，因其畸形特征和品质落差很少受到学术关注。然而，对它们的忽视并不公正，因为正是这些作品才激起最广泛的大众对贝多芬音乐的热情。”（前书，第172 页）事实上，贝多芬的作法只是延续了巴赫和亨德尔的传统，有谁会质疑《B 小调弥撒》背叛了自己的宗教信仰，而《王家烟火音乐》鼓吹了统治阶级的武功呢？但从贝多芬开始，在已经接受了文学化的音乐作品观念以及音乐必须持有“正确”的政治立场的精英受众和研究者看来，音乐创作必须面对全新的标准。对政治人物的评价标准开始被运用到了音乐家的身上，政治（在19 世纪的语境中多表达为“阶级斗争”或“民族斗争”）是严肃的（至少表面如此），那么音乐创作亦复如此。由于《惠灵顿的胜利》和那几部英雄交响曲的伦理意义，是在贝多芬身后的19 世纪的政治史中生成的，因而到了20 世纪的音乐史学语境中，它们成为了尖峰和低谷式的对立物。而这部被阿尔弗雷德·爱因斯坦称为“贝多芬音乐创作的最低点”的作品之所以受到口诛笔伐，除了意识形态因素外，恐怕还在于它形式与立意上的“反作品性”②“《惠灵顿的胜利》中粗糙的现实主义在乐曲第一部分描画的战争场面中表现无余。……偶尔的精湛之处无法改变人们对该作东拼西凑、虚妄浮夸的总体印象。以往存在与贝多芬重要作品中的一些修辞性音型在此出现，却缺乏一种内在关联和发展的审美语境。这部‘战争交响曲’是一件引人入胜的历史工艺品，却是一部值得怀疑的艺术作品……”（金德曼前书，第175 ～178 页）， 瓦格纳的这段话正好可以帮助我们理解作品式音乐和工艺品式的乐曲的本质差异：

音乐家的创作在许多方面与其他艺术家的创作一定有着天壤之别。我们必须承认，就后者而言，发生在先的一定是对客体作无意欲的、纯粹的观察。通过所展示的艺术作品就一定会在观察者眼里引起这种观察。但音乐家则根本不可能有这种客体（上述观察者通过纯粹观察就能将这种客体提升为理念），因为音乐家的音乐本身就是世界的理念，音乐在这里直接表现着它的本质，而在其他那些艺术中，它们的本质只有通过认识的转达才能得到表现。这无非就是这样来理解：在造型艺术家心里，通过纯粹的观察而保持缄默的个体意欲，在音乐家心里就成了普遍意欲，并且作为这样的意欲超出了所有的观察而相当独特地自认为是有自我意识的。③费利克斯·伽茨选编：《德奥名人论音乐和音乐美——从康德和早期浪漫派时期到20 世纪20 年代末的德国音乐美学资料集》，金经言译，人民音乐出版社，2015，第350 页。

在音乐的实用功能必须从属于抽象的形而上价值的同时，浪漫主义观念将中世纪圣徒崇拜的模式运用到了大众对于伟大艺术家的仰视上。对于正在强化的音乐作品体制的一个直接影响是，作品具有了某种神圣性（并且由于这些圣人式的作曲家不同流俗而又无法理解的心灵之力的灌注，而具有了不可变易性——演奏家和评论家仿佛是思想的评注者，他们的创造性被有意贬低或者隐藏，尽管在实际音乐生活中却可能对作品的经典化起到决定性的作用，这好似董生之于孔孟、神会之于慧能）。贝多芬被许多后代视为第一个真正的作曲家，其义或在此。①“作曲家们开始视其作品为彼此独立、形式完善和完整无缺的产物，从而又一次与所有美艺术的创造者结盟。音乐不久便获得了某种不可触及性，具体地说就是，不得随意篡改作曲家的作品。在别人的作品前住手，这一要求的理由乃基于如下浪漫主义的信念，即每一此类作品之内在形式和内容都是统一而难分难解的，或者说作品全然是根据某种内在或超越的真理而加以规定的。任一作品之定性的理念乃是灵感激扬的天才的个体化表达，实际上意味着其内容必然难以把握，并因而无需世俗的说明和变更。”（戈尔，2008，第241 ～242 页）而在1830 年后浪漫一代的崛起过程中，作曲家的身份开始与评论家（作家）的身份交织（尤其以柏辽兹和舒曼为代表），作品式的音乐可言说性与其“传统”的发明建构（也就是“音乐史”和音乐史学！）相映成趣。②柏辽兹的回忆录为我们提供了生动的素材：在“命中注定我成为评论家”这一节中，他写道：“果真有这样的武器可以保卫一切美丽的东西，并可以攻击我所发现的美丽的反面？这一想法开始使我微笑……”而促使他投入音乐论战的一个契机，是复辟时期的宠儿、音乐中的反动派罗西尼的支持者的言论：“在这一时期，罗西尼分子所主办的报纸发表了大量攻击格鲁克、斯庞蒂尼及各种表现流派和理性流派的言论，这简直是亵渎神灵。他们还发表了一些怪诞言论，支持并鼓吹罗西尼及其感觉主义的音乐体系。他们推理、论证的荒谬性令人难以相信他们的理论：音乐，无论是否是戏剧音乐，其目的只是用来迷惑人的双耳，而根本不能指望它表达情感与激情。这些人对音阶、音符甚至都一窍不通，竟也能说出如此的蠢话，并故作高傲之态，这不能不使我燃起胸中的怒火。”（埃克托尔·柏辽兹：《柏辽兹回忆录》，佟心平、冷杉等译，东方出版社，2000，第103 ～104 页）作为1830 年代新兴的浪漫主义音乐政治的路线捍卫者，他敏锐地发现了“反动派”罗西尼风格与体裁的转向（其实是音乐政治态度的转变）——创作了《威廉·退尔》（1829 年8 月3 日在巴黎歌剧院首演），发出了这样的社论式的评价：“当罗西尼不胜厌烦于听到有关他的作品的戏剧表现力的批评时，也可能，当他更厌烦于他的狂热拥护者们的盲目崇拜时，他决定采取最简单的手段，以使前一类人缄默，同时摆脱后一类人——这就是写作有着严肃构思的、在空暇时经过再三考虑、从头至尾忠实地去完成的总谱，它并且要与健康的思想和美好的趣味所一直提示的那些原则相符合。他创作了《威廉·退尔》。这部优秀的作品应看成作者的新理论的实际体现，是他的天才的最杰出、最崇高的方面的揭示，其发展曾被贪图享乐的、他一直在为之写作的人们的不正常的趣味所阻碍。我们也就是要以这革新为背景，公正而毫无偏见地研究罗西尼的最后的这部歌剧总谱。”而这篇社论其实也是一位作曲家给另一位作曲家的新作写的“音乐学论文”，柏辽兹毫不避讳他对这部歌剧的理解及其价值的评述的基于“作品”文本本身的精英主义立场：“如果只注意《威廉·退尔》所得到的赞扬、掌声以及它所产生的影响，则《威廉·退尔》无疑问地是取得了巨大的成就；一部分人是不由自主地赞赏它，而另一部分人则对它进行深入的分析。但是不得不承认，这部歌剧没有取得剧场经理所最敏感的、有时也是作者自己所最敏感的那一种光荣、那一种成就：我指的是金库的成就、金钱的成就。浅学者对《威廉·退尔》抱着敌意，认为它是冷冰冰的、枯燥的。我们希望，通过对这部杰出的总谱的分析能够发现产生这一意见分歧的原因。我们建议读者和我们一道进行这个分析。我们将在这条新的道路上一步步地跟随着作者，假如不算作者偶而重又回返使他后退到老习惯的那些个别地方的话，这条道路是他所开拓的，他以迅速而坚定的步伐走了过去。”（柏辽兹：《罗西尼的〈威廉·退尔〉》，最初发表于1834 年的《巴黎音乐报》，吴乐中译，《音乐译丛》（第二辑），音乐出版社，1962，第22 ～23 页。）音乐创作遂与政权交接一样，拥有了神圣谱系与正统意识。当代许多音乐史学家纷纷批评“文艺学”式音乐作品的风格史叙事，却正反映了这种音乐及音乐史观念超越于娱乐和审美之上的强大话语控制力。另一方面，抛开借自文学史的作品中心叙述模式不论，19 世纪的音乐历史编纂学从传统的政治史叙事中也获得了重要的模板，这尤其体现在音乐家（尤其是作曲家）传记的写作中。浪漫主义的音乐史和政治史一样，是具有“幻想性”（我们可以就宗教之不同于哲学来理解此种幻想性①“宗教特有的幻想性决定了它不同于其他上层建筑。”“如果宗教的基本规范——幻想性贯彻不好、不彻底，就会脱离原来的范围，走向它的反面，不再是宗教。”（任继愈： 《天人之际》，上海文艺出版社，1998，第147 ～148 页。）如果这种幻想性丧失，在前现代观念结构中，宗教就变成哲学；而在现代知识体系中，则变成社会科学。）的“大人物”（Grand Homme）的历史，这与“冷战”后期出现的高度社会科学化的“祛魅”历史观念（“语境的历史”）截然不同。②刘小枫教授在评论康托洛维茨的《国王的两个身体》时所阐发的古典和现代政治史史学观念的差异，在很大程度上可以移用到音乐史学的古、今之变中：“古典史学的使命是，让人学会辨识历史上各式政治人物尤其是王者的德性差异，赞颂并让人民记住那些德性优异的历史人物。现代的社会史学一旦取代古典的政治史学，史学的目光仅仅关注社会结构的变迁、经济生活的形式，乃至妇女的权利，当然不会再关注古典史学所看着的历史人物优劣德性的对比和辨识。……显然，如果史家自己不关切高贵的德行，那么，他也不可能自觉培养辨识政治人物德性的眼力，进而也不可能知道，史书应该让人民记住的是什么。”（《被斩首的人民身体——人民主权政体的政治神学和史学问题》，恩内斯特·康托洛维茨：《国王的两个身体——中世纪政治神学研究》，“中译本前言”，徐震宇译，华东师范大学出版社，2018，第57 页。） 当然，我们须得注意：无论就传统的价值判断还是就当下的学科分野视之，音乐与政治终究不同，如果生硬地将艺术家（作曲家）的创造力及作品的价值比附于政治人物的德性（甚至意欲替代之），恐怕是一种充斥着“人”对“人民”的亵渎的、基于资本主义全球化立场的现代性荒谬。在“作品的音乐史”和“语境的音乐史”之间存在的巨大张力，仿佛是国家与社会之间的微妙联系的某种隐喻。③19 世纪的作曲家兼批评家，作为音乐作品体制的局内人，自然无法站在批判性的立场反思自身存在的意义，这样音乐史就成为了某种独立的结构整体，以伟大作曲家的创作所导致的风格和体裁的嬗变程度来进行划分，这种态度在20 世纪的回响便是：“至少自文艺复兴以来，艺术就被看做是探索宇宙的途径，是科学的补充。在某种程度上，各门艺术创造了各自的研究领域；它们的宇宙即是它们所形塑的语言，艺术探索各自语言的本质和界限，并在探索过程中进行转化。贝多芬也许是第一个这样的作曲家——对他而言，音乐的这种探索功能超过了其他功能——愉悦、演示，有时甚至是表现——的重要性。”（查尔斯·罗森：《古典风格:海顿、莫扎特、贝多芬》，杨燕迪译，华东师范大学出版社，2014，第513 页。）而与此同时，对这种姿态的批判来自那些以局外人自命的学者：“资产阶级的音乐科学把音乐的发展看作一种自发的过程，孤立于其他的文化发展过程，尤其与社会背景无关，与音乐在各个发展阶段中所起的功能无关。这就导致把表达手段和结构原则的演变也看作是独立的过程。而发展便通过这些过程‘从内部’，在作曲家的制作场（Werkstatt）内部完成。连带地也几乎完全在形式范畴的基础上来对音乐史进行分期。但是舍此也根本不可能有其他的办法，只要音乐学把音乐的发展看作是表达手段和结构原则的发展，简单一点说，看作是音乐风格的发展，而不把这种发展和社会意识和社会生活的本身在变化着的形式联系起来，归根结底，不把这发展和特定的历史时期的政治经济情况联系起来。”（索菲亚·丽莎：“音乐史的分期问题”，原载民主德国《音乐学季刊》1960 年第1-2 期，洊厂译，《音乐译丛》第三期，音乐出版社，1963，第133 页。）“这种信奉艺术承载意识形态的音乐（史）探究显然与二十世纪八十年代后期兴起的‘新音乐学’（New Musicology）有着某种特殊的联系。”（孙国忠：“十九世纪音乐：古典传统与浪漫主义”，“代导读”第4 页，列昂·普兰廷加，2016。）由此，音乐史书写的“浪漫主义立场”和“现实主义立场”泾渭分明（参见：洪丁：《历史与“历史主义”的碰撞——塔鲁斯金〈牛津西方音乐史〉以及“真实历史”的浮现》，《音乐研究》2008 年第5 期），宛如极权体制（秩序）与民主制度（碎片）的对立。

既然音乐乐谱的制作在19 世纪之初被与文学文本的创作画上了等号，那么作曲家就需要对他的作品负全责了。④“根据《牛津英语辞典》，英语中剽窃一词最初是在1797 年的《月刊》上应用于音乐的。在该杂志上有一首歌曲被指为‘最明目张胆地剽窃亨德尔’。虽然剽窃这一概念此前已有运用，但其早期用法因以下事实而复杂化，即对何为谱曲有过截然不同的观念，这一观念为作曲家之间彼此大量借用音乐素材大开方便之门。然而，当原创性的理想开始规范作曲家的活动时，就要求剽窃这一概念也有相应的变化。”（莉迪亚·戈尔，第八章“1800年以后：贝多芬范式”，2008，第239 页。）而音乐相对于文学来说，更为强大的公共性与即时性呈现与接受方式，又使得作曲家通过作品与表演者、聆听者及批评者联系的方式更为特殊。这在19 世纪的社会与心理环境中，更接近于政治领袖通过他的政策及公众形象与人民发生关系的方式；现实的政治体制（尤其是大革命后逐渐兴起的资产阶级国家政权）也敏锐而充分地利用了音乐作品体制，进行意识形态的构建——当宗教和教会的政治影响力日益式微时，须得有强有力的替代品。①“赫尔德的‘国族精神’的模设正好契合了在革命时代形成的政治的民（国）族主义。这种民（国）族主义的特征是：资产阶级将国族，而不是信仰、阶级、王朝，视作其第一等义务。人类学的、政治的动机与18 世纪末在狂飙突进运动中滥觞的美学原创性观念一到，组成一个混合了原创性、民族性、真实性观念的复合体。如前所说，舒曼认为只有植根于民族文化的音乐才当得起‘原创’与‘纯粹’（虽然并无沙文主义企图）；缺乏‘原创的民族性’的作曲家却被视为折衷主义。”（Carl Dalhaus: Nineteenth-Century Music, English transl.By J.B.Robinson,University of California Press, 1989,P.40）

就音乐作品体制对资产阶级国家政权的政治仿生现象而论，第三共和国时期的法国是最为典型，也对后世的影响也最为深远的。奉行中央集权的国家机器不仅将全国（在19 世纪晚期也包含了广大的法兰西殖民帝国）的音乐资源集中到了巴黎（国立音乐学院、国立歌剧院、国民教育部和法兰西学院的相关部门等），使国家的音乐等于首都的音乐，同时也将著名作曲家吸纳入国家的文化官僚体制，使他们不仅成为音乐作品的创作者，也成为重要音乐活动的组织者和年轻音乐家的培养者，并垄断了音乐批评和美学的话语权（通过罗马大奖等机制），形成了具有典型的法国特色的学院派风格体系。尤其是世纪之交，面对日益强大的宿敌德国，时刻准备报一箭之仇的法国资产阶级精英更加意识到文化软实力的重要性：法兰西只有充分展现出其思想和艺术的优越性及其继承了18 世纪启蒙主义价值观的正统地位，才配得上欧洲乃至西方文明世界中领袖的地位（这一时期，法国音乐界和文化界对于瓦格纳的矛盾态度，在很大程度上反映了这种焦虑）。由官僚化的作曲家群体主导的音乐作品的流通与传播，与音乐体制中的各种元素（音乐评论与学术研究、国立演出机构、出版和教育事业、世博会等各种节庆的宣传、殖民地的音乐传播、异国元素引入音乐生活等等）融合表里，创造了“美好年代”的丰亨豫大之景。②有关第三共和国时期音乐生活中的各种要素与国族认同的关系，请详见论文集：Barbara L.Kelly（ed.）: French Music,Culture,and National Identity, 1870-1939, University of Rochester Press,2008。尽管法国艺术音乐中很少看到被视为“民族主义”重要表征的乡土和地域因素，而是对各种资源兼收并蓄，但拉威尔的这段话，不难让我们感受到这种“国际性”姿态背后的“国民性”根源：

一个艺术家在审美接受与判断上应该是国际性的，而在进行创作活动时则不可避免地体现出民族的根性。我想您知道我是如此喜爱和重视美国爵士音乐——我想我的这种重视程度恐怕要胜过不少美国作曲家。在我最近完成的小提琴和钢琴奏鸣曲中，我运用了爵士乐的素材，但是从什么角度运用的呢？这毫无疑问是从一个法国人的立场去运用的。我虽然迷恋这种素材，但如果我是一个美国人，可能就无法感受到它了。对我而言，在创作中去发觉美国流行音乐中的某些元素，犹如瑰丽的探险，但我的音乐思维完全是法国化的。哪怕是最漫不经心的听众，对此也不会有任何怀疑。③转引自：Barbara L.Kelly，“Introduction,” ibid., p.9.

在“一战”前的欧洲各国音乐文化中，法国呈现出最明显的整体一致性，在来源上最开放也最国际化的法国艺术音乐，从站位上看，却是最讲政治的（但并不流于低劣肤浅、粗制滥造的廉价口号的工业式宣传品），其音乐风格中毫不掩饰的精英性倾向的思想渊源，恰恰是法国大革命所带来的意识形态领域的变革：音乐家凭借自身的天才、敏感和品味（而非出身），胜任了国家文艺事业中的“贵族”角色。他们中最优秀的分子，其创作能动而精确地反映了大资产阶级作为一个整体，心理上的微妙变化。①有关19 世纪下半叶到20 世纪初，法国学院派音乐家与资产阶级社会的结构性关联（包括国家政权对音乐机构的影响、大资产阶级对作曲家的赞助、音乐风格与意识形态的关系、阶级分析视域下音乐语言的嬗变中所包含的作曲家及受众的心理要素）的研究，参见：Michel Faure, Musique et société du Second Empire aux années vingt.Autour de Saint-Saëns, Fauré, Debussy et Ravel, Paris, Flammarion, 1985。

四、由雄变雌：政治浪漫主义与音乐作品的女性化

罗森在比较了舒伯特晚期的《A 大调钢琴奏鸣曲》和其风格体裁原型——贝多芬的《G 大调钢琴奏鸣曲》（作品31 之1）后，认为：舒伯特在贝多芬所创造的形式中活动自如。但是，他对原作中的紧凑结构进行松绑，并将其韧带无情地拉长。舒伯特的乐章比贝多芬长很多，虽然两者主题的长度完全相等。这意味着在舒伯特这里部分与整体之间的对应关系被改变了许多，而且这也解释了他的大型乐章为何总是显得很长，因为它们所采用的形式原先是为较为短小的乐曲所设。当这些形式被如此延伸，自然会生发出某些令人兴奋的东西，但这也是舒伯特音乐毫无强迫感的旋律流动的一个条件。……这种对形式的松绑是后古典风格的典型特征，它促发了舒伯特的长时段模进构思概念（尤其在发展部中），而这种构思概念只是部分地基于贝多芬的实践。②查尔斯·罗森：《古典风格:海顿、莫扎特、贝多芬》，第598 页。

姚亚平教授进而从性别姿态的角度阐释：

当我们把贝多芬的阳性与舒伯特的阴性气质进行对比来看时，可以看到这两种气质的不同之处。贝多芬的音乐仿佛总是在赶路，它总是朝着远方的目标，行色匆匆、神情凝重，焦灼的期待，它要求专注、集中，不容许有任何分心，音乐充满必然性。然而舒伯特的音乐却不时遭遇不确定、偶然和意外之喜。……

作为贝多芬同时代的浪漫主义作曲家，舒伯特深深地陷入时代的性别冲突：贝多芬式英雄主义的感召以及他自身更真实的女性气质的流露，在他的“主题”和“旋律”创作中都得到体现。很显然，舒伯特的擅长是不言自明的。劳伦斯·克拉默在他的关系舒伯特研究的专著中所提的，19世纪男性画家、文学家“希望成为女人”的倾向，舒伯特的音乐可以包括其中。在舒伯特音乐的许多美好瞬间完全可以真切地感受到舒伯特“摆脱好斗性”，“从中产阶级男人的男性中心身份中脱离”，以及“为男性身份幻想各种女性化的图像”的柔弱和纯真的天性。③姚亚平：《性别焦虑与冲突：男性表达与呈现的音乐阐释》，中央音乐学院出版社，2015，第260 ～261 页。

男性中心主义的文化本位意识的发明者（及其在音乐中的呈现者），并不是现代社会的中产阶级（布尔乔亚），而是受到古典文化薰育并自觉或不自觉地捍卫天主教（或者路德式新教）价值观念的宫廷贵族。相对于贝多芬来说，舒伯特自觉或不自觉地要摆脱的，实际上是革命前的旧统治者遗给即将登上精神文明舞台中心的市民阶级的古老传统。浪漫主义成为这种今、古之变的众妙之门。④我们很可以注意的是，在观念上浪漫主义（民族主义）、在方法上实证主义的音乐史学，建构了贝多芬音乐中的“男性气质”，并将其作为某种不可企及的榜样，用于对自身的参照（仿佛中世纪的史诗《罗兰之歌》中建构的法兰克基督教勇士这一阳刚的艺术形象），这种贝多芬的形象，特别有助于突出他自由作曲家的身份，而掩盖他身上宫廷音乐家的一面，这之中有一种基于性别假设的隐喻：作为自由作曲家的贝多芬面对公众，就犹如前现代社会环境中的男性之于女性；而作为宫廷音乐家的他面对王公贵族则反之。参见：何弦：《贝多芬接受史中的“男性气质”生成》，《音乐文化研究》2021 年第1 期。艺术创造的过程与艺术家的人生际遇和生理特征的相互解释，为作品意义的生成，提供了一种全新的可能性。①从舒曼开始，作曲家的精神气质（生理特征）与其独创性形式语言的关系，开始成为作品式音乐研究关注的一个焦点；而音乐风格学意义上的浪漫主义相对于古典主义而言，“气质”取代“品味”，成为审美感知的核心命题（参见：克里斯蒂安·卡登：《精神失常的舒曼——音乐历史人类学概要》，刘经树译，《中央音乐学院学报》2011 年第4 期）。这种研究模式，大约来自于传统的政治学（普鲁塔克和马基雅维利），帝王将相的精神气质、禀赋好恶关乎国策邦计和重大决策，时至今日依然可见。中世纪的特里斯坦与伊索尔德式的骑士文学中对于女性之爱（情爱）的神秘主义向往，以其回光照亮了这个空间，强化了这种可行性。民族主义在文化自觉上的复古姿态具体表现为某种返祖现象——在日耳曼各国尤其如此——一旦剥离了基督教的桎梏，那个代表种族活力之源的“诺尔玛”的形象就将复现。没错，在器乐艺术和歌曲中的那个男性作曲家的“人格声音”越来越希望“雌化”的同时，歌剧舞台则越来越多地以女性作为中心来构建：从露琪亚到玛格丽特，从茶花女到卡门，从浪漫主义到自然主义，越来越走向内心意识（甚至是潜意识）的表达。抒情主义及对非理性的本质力量的渴求——这种力量比起18 世纪的启蒙主义的阿波罗形象，其实更为强大和具有进取意味——这才是“希望变成女人”的政治意涵！女性的附属地位及其意欲挣脱之的姿态，对于资产阶级的艺术家来说，具有了一种共情的隐喻性力量！而男性角色，在19 世纪歌剧舞台上，严格地说没有履行其性别义务，只是作为力图阻碍这种挣脱的反动和愚蠢的环境的有机成分而存在（不断指涉着那个被革命所推翻、被启蒙主义所嘲弄的旧体制的遗存）。他们偶尔灵光一现（如《爱之甘醇》里的内莫利洛、《米娘》里的威廉·迈斯特或者《维特》里独影自命的主人公），也只是衬托了18 世纪的“不是戏剧的歌剧”的肤浅。②听过罗西尼的《塞维利亚的理发师》和多尼采蒂的《爱之甘醇》的人，会马上发现从费加罗到内莫里诺的蜕变。但注意之处是：浪漫主义音乐（相对于19 世纪之前的欧洲音乐）在姿态和心理上的“雌化”倾向，不仅未动摇同时期不断被确立的“作品中心主义”的文化体制，越来越女性化的音乐语言及作品内涵反而对应着正在兴起的资产阶级音乐话语权的确立与强化。我们在中国古典时期的文学、音乐及戏剧文化生态中，其实也可以发现与抒情主义高度结合的“雌化”或“雌雄同体”的特征，但后者的意义发生机制却是建立在“接受者（读者）中心主义”的模式之上（与欧洲旧制度下的取悦于贵族和教士的文艺机制有些近似），而大异与19 世纪以作品及其创造者为源头的模式。质言之：尽管浪漫主义音乐作品中的形象是高度女性化的，但并未导致中国古典文艺中因对象的依附性而产生的被接受者“亵玩”的欣赏模式（没有男性观众会把《茶花女》当成三寸金莲来重吟细把，即便是高度感官化的《特里斯坦与伊索尔德》，其意义的生成也并非只是诗意化的情欲寄托），欧洲听众从女性化音乐艺术作品中体味到的宗教内涵与信仰本质，绝不会出现在中国戏曲听众对于才子佳人的剧目或者男旦的表演的感受过程中。其原因，端在于19 世纪的作曲家并不像古典中国的艺术家那样处于依附尊者的地位，而是占据着文化体制的中心，其理想化的功能犹如君主在专制政体中的作用，因而，这种看待浪漫主义音乐的性别视角，从本质上讲，仍然是一种文化（音乐）政治，需要从权力分配及制约的角度来加以解释。具有女性性别意识的浪漫主义作曲家，好像蜂巢中的女王蜂，试图扮演《黑客帝国》中“母体”的角色，使得音乐生活中的其他成分依附于自己（当然也可以视作是对政治实践的一种隐喻），这才是资产阶级男性精英通过音乐作品体制进行易服伪装的实际历史意义。

“在浪漫主义作曲家中最精于以半音化表达欲望莫过于瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》本身贯穿着浓烈的情欲描写，它的无所不在的半音化、和声和飘浮调性都是意志、身体和性的张力的化身。”③姚亚平：《性别焦虑与冲突：男性表达与呈现的音乐阐释》，第310 页。瓦格纳的作品不仅具有高度的自传性（和许多浪漫主义艺术家一样），而且直接并强烈地代入个人的感官倾向：特里斯坦和弦的创造者在视觉、触觉和嗅觉上，亦是雌化的，相对于18 世纪“古典”作品中无处不在的智性与品味，19 世纪的音乐杰作却是感官中心主义的：

由于一些只有他本人所知道的原因，他所穿着的缀满各种花边、流苏和花球的订制的丝质内衣和雅致的家内服饰，似乎更适合于一位妇女而非男士。他还拥有自己设计的女式便装，经常身披与蓬巴杜夫人的品味相似的睡袍，即便是在拜罗伊特，他还经常阅读巴黎的时尚杂志，为的是跟上最新的潮流款式。①Barry Millington，The Sorcerer of Bayreuth, Thames & Hudson, 2012, p.150.有关这一问题的深入讨论，参见：Laurence Dreyfus，Wagner and the Erotic Impulse , 2010, Harvard University Press.

性的本质力量，来自于权力与控制。浪漫主义音乐中的“性”主题，最终与政治相关联。音乐作品及其中包含的作曲家个体人格的“雌化”，并不意味着前者的控制力的削弱，而是暗示着资产阶级精英对于封建传统的选择性批判。19 世纪晚期的音乐历史编纂学和20 世纪的音乐批评与美学，逐渐赋予“古典”和“浪漫”的音乐风格以形而上学的内涵，这种风格叙事与资产阶级政治体制的深刻联系在于：作品式音乐体制在古典和浪漫的语境下，所关注的核心并非“人的生存痛苦”与异化，而是具有终极信仰与道德价值的秩序——通过对作品中所凝结的基于预构原则的音乐形式规训的概念化整理，并由此产生的一系列文艺美学和哲学的观念结构，音乐对于欧洲文明的本质意义得以揭示和完固。

女性化的审美指向与权力表达的曲折意味，最终在《特里斯坦与伊索尔德》中达到了意淫的巅峰，而到了德彪西的手中，白茫茫一片真干净了。②浪漫主义歌剧除了与其他音乐类型一样，呈现出美学姿态上的“雌化”倾向之外（19 世纪重要歌剧的中心人物，大多是女性，这与18 世纪正歌剧重用阉伶，却是让他们饰演男性角色相映成趣），还有一个戏剧立意上与之前和20 世纪都截然不同的特点：对女性人物的道德塑造与情操表彰，尤其是那些具有“被侮辱和被迫害”的社会身份的女主角（威尔第的《茶花女》是一个典型），第一个终结这种“卖火柴的小女孩”情结的杰作是比才的《卡门》（当然是文学上的自然主义取代浪漫主义所致，而不是音乐语言的变化）。但威尔第也创造了一个浪漫主义歌剧的例外——《唐·卡洛》完全是一部男人戏，当然也是一部政治斗争的戏剧。将威尔第的政治歌剧手法（通过音乐戏剧展示权力运作与制衡关系）和《卡门》的自然主义手法相结合的作品，却是浪漫主义歌剧的殿军——普契尼的《图兰朵》，当然后者留了一个叫“柳儿”的柔情似水的尾巴。对调性体系的削弱而非摒弃的美学姿态，是资产阶级在世纪末的狂潮中因力不从心而产生的对于控制自身及客观世界的强烈渴望，而使得音乐形式语言中的各种附加修饰成分如萎人望起般鹄立，这与作品体制对政治及权力机制的模仿构成了微妙迷人的对立统一关系。现代音乐对这种女性气质的摒弃（同时也免除了浪漫主义音乐中的性别焦虑），正好表明作曲家作为一个群体或阶层对于包含着显性意识形态的公共权力（符合启蒙主义精神的“秩序”）的放弃。调性体系（“共性写作”）的瓦解和现代作曲体系的生成，意味着音乐作品体制的文明属性开始发生了变化：作曲家从“人民的教师”转变为抗拒异化的自我人格的单纯镜像，这正是近代欧洲盛极而衰和向现代西方转型的生动写照。浪漫主义音乐语言所反映出的“男性的衰弱”，其本质是传统的毁灭与现代性的生成。当轴心时代以来古典文明所追求的秩序不再具有终极的意义，时间的本质便动摇了。

五、浪漫主义与19 世纪音乐史的前现代性

“浪漫主义”是一种政治话语。从19 世纪的文化语境来观察，其在音乐中与在其他艺术门类中的作用却有着差异：这个时代不仅蕴育了“音乐作品”体制，还出现了“音乐史学”的观念结构——为什么贝多芬的时代被称为“古典主义”？因为正是从这个时候开始，作曲家成为了音乐的历史记忆的主角，而这部全新的文化历史借用了文学史的模式：音乐史正是市民阶级的特有的“文学史”（在19 世纪上半叶，交响曲也可以说是德国市民阶级特有的“文学体裁”）。这部文学史上的经典作品正是源自他们的创造者试图掌握政治权力的时代。在整个19 世纪，“先进的”音乐家，通过不懈的斗争，最终荡涤和消化了革命前的污泥浊水、残羹冷炙，构建了属于自身的历史叙事。在他们中的一位旗手——弗朗茨·李斯特看来，交响诗就像《浮士德》，而他就是歌德。他和瓦格纳目前正在做的事，与歌德和席勒在18 世纪晚期所为并无本质的不同。①参见：刘彦玲：《新德意志乐派的“前历史”：李斯特的魏玛梦》”，《人民音乐》2020 年第5 期。李斯特作为19世纪最重要的艺术理论家，是使艺术成为宗教、使艺术家成为群众领袖与社会活动家的观念的重要鼓吹者，这在写于1835 年的《论艺术家的地位》一文中有生动表达（中译文见《李斯特音乐文选》，俞人豪译，人民音乐出版社，1996，第1 ～55 页）。在他看来，社会责任感、道德品行和创造力，是区分音乐家中“艺术家”和“匠人”的标准。

但西方文学作品的历史，并不是由欧洲资产阶级所创造的（尽管后者发明了自己的文学的历史，但这种“发明”中没有多大的创造性）。音乐中的浪漫主义诚然与“黑暗的中世纪”有着千丝万缕的联系，但这却不是关于“追忆”的艺术，而是某种想象与建构。②参见：迪特·波尔希迈耶：《瓦格纳、尼采的神话理论》，刘经树译，《音乐研究》2011 年第5 期。“音乐的阶级性”就如同“封建主义”一样，是一个不应该被滥用于欧洲以外的概念：它其实是欧洲资产阶级文化生活的独一无二性的一种反映。“在资产阶级的扩张与自由的影响之下，各种‘抽象’的形式发展起来了，例如交响曲”，而由于“凡是其他艺术用形象和概念来表达的，音乐用更直接的情绪语言来表达”，这种抽象音乐艺术又是高度具象和感性的，其“意识形态的意义大部分受它的社会功用决定”，“音乐所感发的情绪态度就可以表现出它的社会功用”，“这种情绪的品质不是超阶级而是有阶级性的”。③参见：朱光潜：“音乐与意识形态”，《艺术的社会根源》，新文艺出版社，1951，见“爱乐评”微信公众号（2022年11 月2 日）。对于这种阶级性的体认与把握，不在于认识者的学术水平，而取决于其“局内”或“局外”的文化立场。一位试图像人类学家那样仔细观察19 世纪欧洲音乐的学者，无疑对于这种音乐的文化本质的特殊性，会发生强烈的（或许异国情调式）的感受。

相对于现代音乐而言，浪漫音乐是资产阶级的艺术，但却不是精英的艺术（也因为此，我们可以称20 世纪新音乐为更为纯粹的资产阶级现代艺术）。在20 世纪上半叶的文化语境中，群众与激进的知识分子及艺术家在音乐志趣上的对立，很大程度上也代表了欧洲与西方的分野。④我们甚至可以认为：从勋伯格开始的现代音乐是资产阶级艺术精英们所追求的音乐，就如同无产阶级是资产阶级知识精英心目中理想的人类一样。如果说贝多芬是第一位“真正的”作曲家，那么勋伯格就是第一位“西方的”作曲家。17-18 世纪王权和贵族阶级所理想的欧洲的道德价值与政治秩序（所谓古典主义音乐是这种价值与秩序的一种感性体现与文化样态），经过19 世纪的踌躇与振荡，到了20 世纪终于被资产阶级艺术精英所重建，这就是与西方现代价值及秩序相表里的、具有高度实验性的形式极其复杂的、由作曲家完全掌控的序列主义和自由无调性音乐。而在这个风起云涌的时代，浪漫主义音乐也确实带着她全部的附加值，参加到了轰轰烈烈的群体政治实践中（尤其是在她的故乡德国）并最终与这种实践一起走向毁灭。在第三帝国，无调性音乐被指为“堕落”，这意味着浪漫主义音乐政治学强烈的道德企图和群众路线。①“1918 年至1933 年，德国在精神和艺术领域的衰落随处可见，而音乐也不例外。时代的罪恶无疑是显而易见的，并对这种过去被全世界都被视为最具德国性的艺术造成了极其严重的破坏！因此，需要一个过渡与转变，通过系统的改革，以及消除陈疾的根源和症状，通过培养我们德国音乐真正的艺术力量，来取代错误、失败和衰退的表现。在五年的重建计划中，我们尝试努力克服严重的危机，逐步确立一个新的阵地。在1933 年，德国的音乐生活处于一种真正绝望的状态。精神和艺术世界的崩溃就在边缘。所有曾经的内在价值正在消解，那些德意志过去的音乐，使它在全世界取得统治地位的东西，似乎是不可避免的。德国的大师们，他们醇正的艺术造诣创造了不朽的德国气质的艺术作品，被国际犹太资本罪恶地压制着。后者生产和流传的所谓音乐，最终不可避免地导致了公共音乐生活的全面萎缩。因此，不仅仅是改变，引导时代的创造力寻找他们的历史根源，重回德意志人民的精神基石，似乎是一项不可能完成的任务。在这个问题上，我们无法强加规定或颁布法律来加以实施。已经造成的损害只能通过系统地培养德国音乐的所有宝贵力量来逐渐减轻。仅有好的愿望是远远不够的，时间才是良药。国家社会主义带来了变化。在一场巨大的爆发中，它扫除了犹太音乐智识主义的病态产物。犹太人的力量现在德国音乐领域被打破了；德国人的音乐生活现在已经清除了犹太人傲慢操纵的最后痕迹。我们的古典大师们再次以纯正无瑕的姿态出现在公众面前，并且，依旧受人瞩目。如果在大型音乐会中，他们将被带到广大群众面前。艺术直觉将取代纯粹的算计和孤芳自赏的无调性表现主义，再次成为音乐创作的源泉。也许这不仅仅是民族复兴的成果，也许这也是整个西方音乐摆脱衰落危机的开始。”（约瑟夫·戈培尔：《在杜塞尔多夫音乐节上的讲话（1938 年）》，转引自：Olivier Strunk（selected & annotated）, revised edition , G.E.by Leo Treitlor, Source Readings in Music History, W.W.Norton & Company, 1998, p.1396.战后，在已经沦为西方之一部分的欧洲，对她进行的清算也含有强烈的意识形态自觉——而仍然作为西方文化的重要成分的音乐开始远离现时政治实践，尽管又悖论地通过阅览越复杂的文本和越来越先锋的观念将音乐作品体制推向了极权主义的新高度。②“先锋派音乐恰恰仍然坚持其僵化状态，不向‘人性的因素’让步，不顾有吸引力的东西不断的诱惑，它看清了那种‘人性的因素’就是非人性的假面具。这种音乐的真理看来首先就在于如下情况：它通过有意造成的意义的缺失否定了有组织的社会的意义（关于这种社会的一切事情它都不想知道），而不在于能够靠自身获得任何肯定行的意义。在现代条件下音乐不得不去对付某种否定性的东西。”（泰奥多尔·W.阿多诺： 《新音乐的哲学》，曹峻峰译，中央编译出版社，2017，第130 页。）阿多诺与赫尔曼·黑塞对于他们的时代的“布尔乔亚”音乐传统的认识，从正反两方面澄清了欧洲浪漫主义与西方现代性的关系。参见：布里安·K.艾特：《从古典主义到现代主义：西方音乐文化与秩序的形而上学》一书中精彩的“导言”（李晓冬中译本，中央音乐学院出版社，2012，第1 ～19 页）。

在近代欧洲的历史进程中，资产阶级就是人民，艺术中的阶级性等同于人民性：“浪漫主义音乐”绝不仅是一个历时的伟大事件，而是某种被赋予了超越时间的不朽意义的“合众性的共体”，既面向过去，又朝着未来；而在这共体中，联系集体与个体的纽带，并非启蒙主义的理性（现代价值），而是基于土地根性的幻想与激情。浪漫主义音乐家试图像中世纪圣殿骑士那样，将强烈的自我主体性（虽然这个主体在18 世纪下半叶的启蒙主义者和20 世纪下半叶的自由主义者看来，可能是精神错乱的）与最高的永恒秩序糅合，尽管他们作品中的词汇和语法来自近代，但语气和语调却是中世纪的（尽管不一定是基督教式的）：

他们（指浪漫主义者）都在这种幻觉支配下工作，幻想他们绝对能够记录、描写和总结他们试图捕捉和确定的某个过程。如此一来，就产生了非现实和幻想——也就是一种企图：总是要罩住不可限制之物、追求真理于无真理之处、阻断不竭的涌流、使运动静止、以空间捕捉时间、以黑暗捕捉光线。这就是浪漫主义的布道。①以赛亚·伯林：《浪漫主义的根源》，吕梁、张箭飞等译，译林出版社，2019，第167 页。

然而，从历时性来看，她却没有未来，只是作为失掉的传统走进了当代史。传统与人民的分离，犹如共体被斩首，否定的辩证法胜利了。②“通过将人民解释为一个‘永远不死’的共体，法学家们塑造出了一个具有永久性的概念，其中同时包含了整个政治之体（头和肢体一起）的永久性和组成成员的永久性。但是，‘头’的永久性也具有同样重要的意义，因为头通常是负责人的部分，并且它的缺席可能导致这个合众体不完整或失去行动能力。”（康托洛维茨，2018，第437 页。）对于现代西方社会来说，被“斩首”的人民蜕变成了人（并且是作为中心和本质的主体，最高秩序——如果有并且应该存在的话——只为每一个人而存在）。被剥夺了神话意识与政治力量、只是延续和强化了作品体制的“新音乐”，无疑是而且只能是人的音乐，这是理解阿多诺的《新音乐的哲学》中的论断“勋伯格的音乐基质有朝一日会被证明优于瓦格纳的音乐基质”③阿多诺：《新音乐的哲学》，第134 页。的前提。而浪漫主义之后的越来越“复杂与深刻”的现代音乐作品，在将预构性的文本制作技术推向极致的同时，也使得学院派音乐逐渐远离了政治这看似朴素残酷、实则变化无穷的人的艺术——而文本与预制本来是使得作曲家拥有控制力和话语权的基础；作曲家沉迷于高度专门化的工艺，也就不再像19 世纪的前辈那样以政治精英的标尺塑造自己（现代西方的文化与社会体制本身，也不再能造就柏拉图《理想国》中的治邦者了）。如果说欧洲传统音乐是营养丰富的污泥浊水培育的芙蕖，那么西方现代音乐就是无根而漂泊的水母——游荡于虚无的海洋（l’océan du rien）之中，虽然人们常常忽视二者之间这种本质的差异。