畛域·导向·反观*
——宋代士人的“逸格”眼光

牛乐,李于蓝

(西北民族大学 美术学院,甘肃 兰州 730030)

进入20世纪下半叶以来,话语理论对文艺批评研究产生了深刻启示。法国哲学家米歇尔·福柯(Michel Foucault)认为话语(Discourse)是成立某种特定知识的方式,揭示了在“习以为常”的一般知识(Savoir)背后总是隐藏着权力的规约机制及在此机制下话语施动者与受动者双方的非对称格局的问题。皮埃尔·布尔迪厄(Pierre Bourdieu)将审美意识视作一种带有强烈阶级区分意味的意识:“社会主体通过他们对美与丑、优雅与粗俗所做的区分而区分开来,他们在客观分类中的位置便表达或体现在这些区分之中。”[1]9或许,话语、审美意识乃至趣味是几种不同的概念,有着各自的内涵。但如将话语形成视作特定话题或知识生产的方式和前提,那么人类关于审美的知识或趣味的知识自然也受话语的运作机制影响。

以此观之,“逸格”的评判与定位总是由修养极高的精英学者或官员倡导,其作为一个明确的艺术品评术语,亦暗含了一种外部作用下的审美区分。它折射出的独特审美取向或偏好,也通过话语影响品位的区分,进而显示并维持该文化主导阶级与其他阶级的差异。由此,宋代士人对“逸格”采取的独特历史眼光,其意义不在于“就艺论艺”,而是一种包含主体自身内外多因素共同作用下的价值判断的目光。若以“逸格”的话语建构与实践去考察特定时期呈现在某些画家绘画风格、题材、画意上的微观转向及其整个历史时期审美态度的宏观转向,或许我们能够更深刻地认识“逸格”的历史意义。

一、畛域:由生活到艺术的元语言阐释

《说文解字·卷十九》将“逸”解释为“逸,失也。从辵、兔。兔谩訑善逃也”[2]2003,即逃逸、遗失之义。同时,《说文解字·卷十五》也提到“佚,佚民也。从人,失声。一曰,佚,忽也”[2]1646,“佚”义为隐避或遗忘。而更早的文献《论语·微子》和《孟子·公孙丑上》对逸民的描述,可进一步佐证“逸”与“佚”二字不仅在语音上,更在字义上有关联,即“佚民”可作“逸民”。①

汉代以前,“逸”的意义往往消极与积极并存,不仅有“逸民”这类将品格外化于身,进而延伸出诸多人物品藻词汇的正面含义,还有负面含义,如“夫民劳则思,思则善心生;逸则淫,淫则忘善,忘善则恶心生”[3]219。而从魏晋南北朝时期开始,“逸”正式确立了正面色彩,并逐渐成为被主流认同的意义。譬如南朝范晔所著专设“逸民列传”的《后汉书》是我国最早为逸民单独作传的正史。《世说新语》亦着笔“栖逸”篇,专记名士隐逸事迹。可见,从范畴上讲,早期“逸”字多用于描述人的某种生活形态。因而,确立“逸”的意义界限和范围,探究“逸”如何由描述生活形态的意义深入艺术审美领域,成为一个不可回避的话题。

魏晋南北朝是中国历史上最动荡的时代之一,迫于错综复杂的社会形势,彼时名士大多选择避世清谈,采取以简抗礼的生活态度。如竹林隐士嵇康在名篇《与山巨源绝交书》中谈及自身习性:“性复疏懒,筋驽肉缓,头面常一月十五日不洗,不大闷痒,不能沐也。每常小便而忍不起,令胞中略转乃起耳。又纵逸来久,情意傲散。简与礼相背,懒与慢相成。”[4]178陶渊明亦评价自己“质性自然,非矫厉所得”[5]460。

尽管,就社会层面而言,人们一味追求物质生活的安逸散漫会产生极大的负面影响,但也正是在“逸”的另一面,即追寻精神人格的遗世独立,不愿被物质生存役使,展现了有限个体在短暂的人生、严肃的生活之外寻求长存的可能。换言之,人开始自觉思考:世态变迁,而人又能留下些什么?答案不言而喻——语言或图像。语言以文学为代表,图像则以绘画为代表。

可以说,正是在此种追问之下,人们才逐渐将“逸”由安逸享乐、不事劳务的物质层面向自由驰骋的精神领域引导,也指向了最能体现自由意志的艺术审美范畴,昭示了魏晋南北朝时期的文艺在“人的主题”(内容)与“文的自觉”(形式)方面寻求同一的时代趋向。按照李泽厚先生的说法,以魏文帝曹丕为代表的文人推崇文章不朽就是人之不朽的思想,如“年寿有时而尽,荣乐止乎其身,两者必至之常期,未若文章之无穷”(《典论·论文》),正是“人的主题”的具体体现,因而文学及其形式便被赋予了前所未有的历史高度和价值。[6]99

从符号学的视角看,“意义的存在条件,就是可以用另一种符号体系(例如另一种语言)解释。元语言是文本完成意义表达的关键”[7]222-223。这意味着,元语言虽看似具有语义先验性,但此种先验性又必须历时形成,并得到特定文化语境与文化群体的理解与深化。在某种意义上来说,元语言也是先前相关话语陈述的集合,它是我们理解该语词或概念的先决条件之一,同时,又由于这些陈述上的聚集与交互,逐渐界定了该领域的对象并建构了基本概念。如果没有以上这些对“逸”字的元语言理解,那么将“逸”作用于画格的意义难以凭空产生。因而,我们仍须解释“逸”何以被用来描述和评价生活形态、人格境界乃至艺术品格。

一方面,作为一个寻常的汉字符号,“逸”象形、会意的构型方式即表明这一符号不可能是完全任意的表意结构,相反,它提供了该文字符号形成的理据,即符号学的“像似”原则。换言之,“逸”字不仅可以由动物“兔”象形,也可以像“兔”字这一文字符号,还可以“像”人们关于兔子习性的认识或概念,三者符合其一即可满足该“像似”原则。因而,“逸”合乎某种主动或被动遁世的生活状态的引申意义逻辑,正如《说文解字》中“逸”的释义。

另一方面,“逸”被用于评议绘画较之用于描述生活形态晚,甚至在被用作绘画品评的术语之初,并未获得较高的审美价值认定。尽管现有的文献显示,早在魏晋南北朝时期,“逸”便被运用于文艺评论,如谢赫的《古画品录》与刘勰的《文心雕龙》等运用“逸”字已相对频繁,但直到唐代朱景玄才将“逸”提高到中国古代绘画品评体系中相对重要的位置。朱景玄在《唐朝名画录序》中说:“以张怀瓘《画品断》神、妙、能三品,定其等格……其格外有不拘常法,又有逸品,以表其优劣也。”[8]1在此,从表面上看,朱景玄与刘勰、谢赫等早期评论家类似,并未对“逸”作深刻的概念诠释及具体的品级区分,也不直接涉及被品评人物的身份地位,但实际上,他评价逸品画家王墨“性多疏野”却与“逸格”的定位者黄休复评价“逸格”画家孙位“性情疏野”极为类似,暗含了一种试图通过画家性情品格渲染艺术水准的评价方式。[9]44-45这种性情描述也很容易使人联想到魏晋南北朝时期“简与礼相背”的隐居生活,因此,我们也可认为“逸”被用于画格实则与表现隐居之人的孤高人格有关。

而据李畋《益州名画录序》“大凡观画而神会者鲜矣……观乎象而忘象,意先自然,始可品绘工于彀中,揖画圣于方外,有造物者思,维是得之。……信夫学者得意忘象,观前贤之逸轨,然后考黄氏之四格,则思过半矣,非独鸣图画之誉于坤维者哉”[10]1-2,我们或可进一步管窥黄休复的两层目的:其一,无论是观画还是作画,在面对客观对象时不能拘泥于事物表象,而应把握其意象,于是设立“四格”,为绘事品评树立规范;其二,意在强调画者需在超凡拔俗的境界中与前贤“对话”,循其“逸轨”,在艺术实践中反思“四格”,而非在绘画上博取声名。似乎这种思考是对魏晋以来一个备受关注的艺术问题发出的理论回声,也预示宋代艺术审美即将迎来转向。

魏晋南北朝时期,“人的主题”受到广泛关注,由此带来对人与自然关系的思辨及对“文”的新形式的自觉思考,这种思考并未随着时代的逝去而消失。正如在魏晋南北朝时期兴起的山水田园诗至唐代达到鼎盛,在山水画领域,从顾恺之、宗炳到王维、张璪、张彦远等同样也表达了他们对体验自然、感悟自然、崇敬自然的自然美学逻辑的延续。

徐复观先生认为“逸即是自然,自然即是逸。所用的名词不同,内容却无两样”[12]186,并将张彦远“五等”与黄休复“四格”对应,认为张彦远才是真正首倡“逸格”者。尽管学界对此种认为“自然”与“逸品”是名词替换的观点尚有争议,对因存在时代及地域方面的客观差距,张彦远与黄休复二人的理论是否存在历史继承性也尚有疑虑,但学界对由“逸”的生活延伸至“逸”的性格并上升至“逸”的美学之后,“逸”用于评定与强调自然之美达成了共识。

二、导向:士大夫阶层的品评话语

福柯致力于一种新的历史学知识论突变,质疑总体化的历史书写,质疑文献(Document),并最终指向质疑主体与知识的中心性和客观性。[13]6他以话语代替语言,将话语构想为实践,深刻揭露了话语形成所隐含的权力关系。画论作为一个特定的话语单元,一经建构,便可能发挥某种隐性效力,引导甚至决定画家们的创作行为。这并非意在强调画论解释逻辑的单向性与静态性,而是先前话语也可能转而构成自身的话题并与艺术创作的能动性一道促进其范围的扩展或转变。

在福柯看来,对一种观念的历史叙事总局限于线性发展、渐进完善的过程史没有意义,应该关注它有效范围的形成以及能够延续的语境。换言之,对“逸格”这一被后世构建的美学观念而言,与其通过文献的只言片语去描述这一概念如何不断“完善”,不如探讨其发生层级性变动后的审美话语导向与风格题材选取之间的关联,即揭示隐性话语与显性图像之间的对立统一。

北宋郭若虚在论及“古今优劣”时指出:“近代方古,多不及;而过亦有之。若论佛道、人物、士女、牛马,则近不及古;若论山水、林石、花竹、禽鱼,则古不及近。”[14]77-78论及“气韵非师”时,他又强调:“窃观自古奇迹,多是轩冕才贤,岩穴上士,依仁游艺,探赜钩深,高雅之情,一寄于画。人品既已高矣,气韵不得不高;气韵既已高矣,生动不得不至。”[14]49所谓“岩穴上士”其实就是隐士,也即高士、逸民,他们所处的环境往往是自然山林,这是他们重视山水题材表现的契机。隐士文化自魏晋以来在士人群体中得到了广泛的尊崇,郭若虚的高度评价正反映了在宋代理论家们眼中,这些古代先贤的画迹,因涉及隐居生活体验与“逸”的脱俗性情而与众不同,并应该得到后世画家的认可与追随。这亦不免使人联想起一些相关陈述,如张彦远所说的“自古善画者,莫匪衣冠贵胄、逸士高人,振妙一时,传芳千祀,非闾阎鄙贱之所能为也”[11]59;苏轼所说的“余尝论画,以为人禽宫室器用,皆有常形。至于山石竹木,水波烟云,虽无常形,而有常理……世之工人,或能曲尽其形,而至于其理,非高人逸才不能办”[15]367。

以上种种陈述表明了一个共同观念:画家是否是“轩冕才贤,岩穴上士”,也即张彦远、苏轼关注的“逸士高人”“高人逸才”这类特殊的社会身份,及具备与之相应的人品修养,关乎一件绘画作品的审美价值评判。这在一定程度上跳出了前人“就艺品艺”的局限,却也引发了另一思考,即一旦涉及身份与立场便不能轻易将画家的种种陈述视作可被严格证明的艺术史实,只能代表他们从自身阶层意识形态出发的历史眼光。同时也反映出文人雅好某一特定题材(尤其是山水)的基本理论视角及其主导艺术话语权的隐含意图(图1)。

图1 “逸格”的意义生成图式

德国汉学家雷德侯(Lothar Ledderose)曾试图通过分析中国古代百科全书分类体系与艺术收藏来洞察中国古人的艺术观。他敏锐地发现,无论是百科全书的编纂者还是艺术品的收藏者,其身份都是具备文学修养的官员,“只有具备文学修养的官员才能予文化以定义……至于自身的画作,文人们的首选并非重彩而是水墨与淡彩,他们将绘画比作书法,极力避免与工匠们色彩俗艳的画作之间有任何的雷同。他们限定了自己常备的拿手好戏之主题与题材……这种将自身从专业实践中分离出来的意图,有助于解释文人们为他们自己的艺术选择特定的技巧、风格,还有审美特征的原因”[16]256-257。亦如石守谦所指出的那样,“一个绘画变局的出现,通常即直接牵涉到文化主流人物性质之改变……而至于主流人物性质之改变,则须由其对政治、社会及其他外部结构的变化考察之”[17]10。在宋代,所谓的主流文化人物显然指向以政治、文化主体自居的士人阶层。

此外,对“逸”的崇尚并不局限于北宋的士人文化圈的内部交流,而是进一步影响了其他阶层的审美取向。北宋后期声名显赫的画家郭熙,尽管其身份为宫廷画家,且“少从道家之学”,但朱良志从郭氏父子的教育背景、画学著作与儒家经典文本的互文、画家与理学家的交往行为以及画学主张与理学思想的对照解读等方面,证明郭熙实以儒家思想为重,并由此认为,“《林泉高致》在主导思想上反映了北宋理学的重要倾向,这是中国山水画史上第一次由隐者的立场转变为士大夫阶层立场的画学著作”[18]44。

例如,郭熙在《林泉高致》中开宗明义,“君子之所以爱夫山水者,其旨安在?丘园养素,所常处也;泉石啸傲,所常乐也;渔樵隐逸,所常适也……今得妙手郁然出之,不下堂筵,坐穷泉壑……此世之所以贵夫画山水之本意也”[19]632,而“大山堂堂为众山之主,所以分布以次冈阜林壑,为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳……长松亭亭为众木之表,所以分布以次藤萝草木,为振挈依附之师帅也。其势若君子轩然得时而众小人为之”[19]635。通过这两段文字,郭熙首先回答了对山水题材推崇备至的原因,流露出与上流文人审美趋同的意趣,即在繁杂的公务之外,士大夫以山水满足精神“陶养”需求的儒家隐逸姿态。同时,他也深刻地认识到山水可作为象征和维系统治阶级的权力意识与审美意识的工具。然而,从另一视角来看,山水图式中的组织秩序能被统治阶级利用,亦可被新兴的士大夫阶层解构,从而赋予山水画新的画意。

认同某种品评话语必然涉及意义的实践,绝非简单的抉择问题。英国新艺术史家诺曼·布列逊(Norman Bryson)在《语词与图像:旧王朝时期的法国绘画》一书中谈到,图像与其源头之间存在着一种变动的距离。此种距离的产生往往与以风格为表征、对身份或正统观念采取抵触或顺应的焦虑心态有关。[20]294-295同样,高居翰(James Cahill)也提及类似的问题,即“何以不同派别与不同风格传统的林立,会使画家身陷困境”[21]120?换言之,尽管异彩纷呈的画坛可为画家提供多种画风选择,但这种选择并非完全自由,反而成为沉重的包袱,画家愈发难以从自身所处时空与社会地位来考虑画风,而是必须刻意选择某种风格。此种选择本身便具有特别的含义——通过遵循风格来巩固与表达他们的立场及他们对艺术史的观点。

以此观之,意义的实践不仅涉及题材选择,也涉及风格选择,并且这一现象在北宋后期变得愈发明显,逐渐形成一套系统的本位文化观。北宋后期,在苏轼的引领下,无论在文学、书法还是绘画领域,都掀起了一股“尚意”的潮流。作为一群官僚文人,他们的文艺活动显然不能脱离对政治语境的考量。熙宁二年(1069年),王安石主持变法,以苏轼为代表的元祐旧党士人大多遭贬谪。政治上的失势使这些士大夫们萌生引退之意,但他们作为满怀政治抱负的官僚文人又并不甘心于此,因而陷入“进亦忧,退亦忧”的纠结情绪中。“反射到审美领域,以‘忧’为基调的进、退心理,自然成为其审美价值的导向准则。”[22]83换句话说,他们需要一种“尚意”的手段或一套与“尚意”相匹配的话语来抵触法度,排遣官场失意之幽情,正如平远空灵的“潇湘意象”在绘画中的表现滥觞于北宋,其创始人宋迪曾被王安石、司马光、苏轼等人的党争牵连。

而元祐文人的“尚意”精神何以在其后仍然得到延续与认同?此中原因或许在于旧朝对苏轼文人集团的贬谪并未使其影响力消退,反而扩大了他们在地方的影响力,他们获取了怀抱同样政治理想的文人的同情与追随。并且,靖康之难后,宋代的政治格局被迫重塑,南宋朝野内外舆论已然发生了明显转向。正如北宋官方编纂的画学文本《宣和画谱》中未有苏轼之名,南宋邓椿却在其《画继》中于宋徽宗及其他宗亲贵戚画家之后,以苏轼为首,专设“轩冕才贤”一卷。

与此同时,文人主导的“求逸”“尚意”“文学化”倾向也在具体的绘画表现领域中变得更普遍。即便一向以“工细严谨”著称的院体画家,也在风格或意趣方面有意或无意地突出与传统院画恢宏而严谨风格相异质的特征,表现出图式的变迁与隐逸的画意。如李唐《采薇图》便是这一转向的典范。尽管以往的鉴赏惯例认为这是一幅展示爱国情怀与政治规诫的作品,但新的图像阐释表明画家“想要表达的是一幕仙境,采薇的伯夷、叔齐不是绝食抗议的忠君者,而是采药的高士与仙人”[23]141。换言之,李唐在此改变了伯夷、叔齐的身份指涉,借“采薇”回归对“岩穴上士”隐逸的生活意义的认可,《采薇图》的创作亦暗合了南宋初期官僚群体的隐居观念。这为揭示北宋后期悄然发生的审美情趣转变提供了可靠的逻辑线索,折射出北宋以来绘画表意方式和手法发生的转向与“逸”的话语转向之间存在的隐含关联。由此,这股“尚意”潮流也理当涉及隐退(被动)之“逸”与风格技巧之“变”的双重目的。

三、反观:“逸格”与话语回应

然而,历史分析需要避免变成连续的话语分析,亦即避免将分析的重心落到该话语范围内种种陈述的建构规则以及此种规则又可以建构出哪些类似的陈述上。倘若如此,便是先验地肯定了该陈述的合理性与连续性。而这种话语的连续性及其言说主体(Sujet Parlant)恰恰需要受到严格质疑,即质疑谁在言说,他们说了什么,他们凭什么可以这样断言,他们言说的话语是否为真相。为此,福柯认为,“把历史分析变成连续的话语和把人的意识变成任何变化与任何实践的原初主体(Sujet Originaire),是同一思想体系的两个面”[13]15。相反,他的重心并不在于前者,而在于对话语事件的描述,即“怎么会是某种陈述出现而不是其他陈述取而代之”[13]32?

话语与主体的关系不是简单的谁决定谁的关系,话语只诉诸其得以展开的实践领域。换言之,我们需要考虑的是如果将某个概念视作具有代表性的陈述,其意义通常取决于语境与实效,那么“逸格”作为在宋代以后广为文人引用的美学词语或概念,是否能恰如其分地表达其艺术观念?或者说,当他们发现“逸格”不能满足其表达观念时,他们又会采取何种选择?据此而言,对“逸格”的描述,我们不能只关注其背后的建构规则,更不能使其他画论附会于这些规则,而是要去分析言说者的意图及话语构境场。

宋人热衷于谈“理”,理学几乎成为当时社会的主流意识形态,其中的“格物”与“穷理”是宋代理学家讨论的重要命题。“理”不仅受到君王尊崇,也受到文人推崇。只不过,他们对“理”的解读并不完全一致。在君王看来,“理”是秩序,尤其表现为“君为臣纲”的君臣伦理与统治义理,对“理”的阐释是其统治合法性的有力根据。而文人之“理”更具道德与事物本质的色彩,“格物”是“穷理”的一条至关重要的路径。

理学家们大多承认若要求得真理,务必与物接近或发生感知方面的联系,务必在“格物”上下功夫。如程颐认为:“致知在格物。格,至也,如‘祖考来格’之格。凡一物上有一理,须是穷致其理。穷理亦多端,或读书讲明义理,或论古今人物别其是非,或应接事物而处其当,皆穷理也。”[24]241故而,当此“格物”“穷理”的意识渗入艺术创作的意识时,便出现了两种画理倾向。一是强调深入观察每个所画对象的细枝末节,深刻体会事物变化生长的“物理”表象;一是强调以一种独到的洞察力从对象中识别和把握常人未见的“天理”。正如韩拙在《山水纯全集·后序》中所言,“惟画造其理者,能因性之自然,究物之微妙……故昧于理者,心为绪使,性为物迁”[19]679-680。对士大夫画家而言,持第一种倾向的人只关注“究物之微妙”,忽略了“因性之自然”的前提,故只能“昧于理”。而山水之阴晴晦明、四时朝暮皆变化无常的特征,使得人们在体悟山水之时不容易拘泥于形而下的“物理”表象,进而把关注的视点置于自身“陶养”与“精一”的功夫之上。

此外,人们通常以为,山水纯为士大夫提供在繁忙的公务之外觅得精神缓释的虚拟空间,作山水画则带有以占有欲驱动的微缩、再现之主观动机。如宗炳好山水,晚年行动不便而图绘于壁,以满足其“卧游”的需求。[19]584同样,郭熙主张创作“可行、可望、可游、可居”[19]632的山水图景,且尤为重视“可游、可居”,原因也在于并非所有的山水都宜居与适游。但事实并非如此,自魏晋山水画萌芽以来,无论是画者还是观者,对山水的体悟,从一开始便要求如圣贤般“含道暎物”“澄怀味像”[19]583。

学者段炼将“含道暎物”视作编码过程的起点,将“澄怀味像”视作解码过程的结束。即“艺术家为‘道’编码的方式是绘制山水图像来模仿并再现自然,而观画者悟道的解码方式,则是静心澄怀,从画中的山水图像来体会和品味其所载之道,进而企及画外的自然之道”[25]85-86。简言之,“道”发自卓越画家自身,画家将之投射于图像,画家与圣贤具有身份的同一性与可转换性,二者都是借外物来传达意义。而“道”与“理”相通,常人之所以不能从物中发现“理”,是因为他们内心就没有“理”,也就未能含“理”暎物。这一论证逻辑也同样适用于郭若虚的“气韵非师”、苏轼的“理非高人逸才不能办”。

因此,对绘画而言,外物不是最重要的,最重要的是能否揭露内在的真实意义。这也是为什么自魏晋以来士人总是批判一种以外物表象为目的的绘画,反映的仍是一种“文以载道”的艺术观念。换句话说,宋人“尚意”,鄙夷法度,并非否定“载道”观念,相反,是在一定程度上强化该观念,只不过他们期望以更加独特的视觉隐喻形式来寄托其道德观念、政治观念、处世观念、文化观念乃至审美观念。

当我们回到具体的“逸格”文本分析中,朱景玄所谓“逸品”乃“不拘常法”,的确与黄休复“拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘”[10]6基本对应。北宋山水画的主流风格表现为精微生动,高壁巨幛,在图式或题材方面带有政教色彩,多绘于庙堂官署等公共政治空间。若是以“不拘常法”为“逸”,北宋后期讲究私人情调的“米氏云山”与“小景山水”可算是“求逸”的尝试,它们恰恰表达了与技法高超、视觉震撼相对立的审美心理诉求。然而,这样的山水并未被评价为“逸格山水”。倘若仅把“逸格”理解为一种风格方面的变格,便在事实上违背了黄休复倡立“逸格”的初衷,“逸格”也实难具备一跃为“四格”之首的说服力。

因而,我们回顾黄休复对“逸格”的描述,“笔简形具,得之自然,莫可楷模,出于意表”[10]6,便可发现此处至少传达了两个关键点:其一,得之自然;其二,出于意表。所谓“笔简形具”并非刻意忽视形体,简单描绘,而是不做过多人为的修饰,任自然而绘。显而易见,这既区别于自然主义式的描绘,也区别于表现主义式的描绘,强调的乃是绘画,尤其是山水画,必须蕴含如“逸士高人”般独特的人生态度与精神境界,并自然而然地在表现对象中融入人文意识、伦理思想,唯其如此,才能达到出乎意料的效果。或许他们在技巧方面不如职业画家,但他们能领悟常人所未见之“理”,此“理”便是士夫画能出于意表的法宝。可见,黄休复从一开始便“不仅在绘画性本体上对逸格进行了维度定位,而且在画外的维度上,对逸格进行了人格精神上的设定”[26]55。

尽管,黄休复“逸格”的品第标准在一定程度上继承了自魏晋以来文艺领域追求自然美的美学品质和自唐代以来以人品性情论画的评价传统,却也从侧面反映了在此之前人们尚未创造出一种与更深远的“文以载道”艺术观念相契合的评价术语。“逸格”的出现即在一定程度上解决了这一问题,又尚未完全解决。“文以载道”观诞生的时代,并非山水画的重要时期,而是以人物画为主导的时期,“文以载道”之所以受重视,主要是因为文人能够借此传达政治或伦理规诫的意义。人物画欲达此目的,也必然要求“传神”。而“传神”的要求却未必适用于自然山水,这是因为“传神”的技法基础在于写形,即“以形写神”,无论是顾恺之还是吴道子,他们在写形方面的功力均非平常画家可比。而文人所好之自然山水实乃变化莫测、广大无穷,难以凭知觉经验把握其“形”。这也是宋人一方面盛赞吴道子,给予其崇高的艺坛地位,却不主张向吴道子学习的重要原因,即所谓“吴生虽妙绝,犹以画工论”[27]109。相反,他们推许王维,即所谓“摩诘得之于象外,有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊,又于维也敛衽无间言”[27]109-110。

“逸格”的提出恰为宋代士大夫的创作提供了避免以“形”作为艺术评判视角的有力回应,由此发展出了他们自身擅长的表现题材、表现手法和与之相适应的评价体系。正如苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》写道,“论画以形似,见与儿童邻。……诗画本一律,天工与清新。边鸾雀写生,赵昌花传神。何如此两幅,疏淡含精匀。谁言一点红,解寄无边春”[27]1525-1526。他一方面肯定那些确能生动传神描绘对象的画家并贬斥那些只能摹写事物外形的画家,另一方面指出绘画的更高境界应是扬文人修养之长,避技法之短。修养是一个更加全面的考察标准,它包括学识、禀赋、境界、格局、人品。这些因素虽看似与绘画本体无关,但实则关乎一件作品整体的格调和意义深度。

当这种文化心态构成创作的意识时,文人画家认为他们的绘画不是单纯再现任何一个世间已有之物的行为——那是画工的行为,而是像造物者一样创造出世间未有的生活之物、宛若天成之物和突出自身独特存在之物。倡导文学与绘画的深度融合即是文人画家探寻到的重要革新路径。尽管文学与绘画本是两种不同的艺术形式,且在此之前二者结合已有较长的历史,但结合的效果不尽如人意,绘画总是流于对文学的图解。而当文人深入这一融合领域之时,绘画始能言说画面未尽之意,同时也促成了画面经营与笔墨的吐故纳新。

宋代山水的勃兴,一方面在于对唐、五代以来渐趋成熟的技法和理论的继承,另一方面在于山水自身的特性足以吸引人们去体验与表现。北宋《宣和画谱·山水叙论》载:“自唐至本朝,以画山水得名者,类非画家者流,而多出于缙绅士大夫……盖昔人以泉石膏肓,烟霞痼疾,为幽人隐士之诮。”[28]204尽管这个最具代表性的体现北宋官方意识形态的画学文本能抹杀苏轼等画家之名,却也不得不承认山水画是表达隐逸生活体验与情感体验的极佳载体,且士大夫在该表现领域具有举足轻重的地位。至南宋,邓椿在《画继》卷九《杂说·论远》中称“画者,文之极也……然则画者,岂独艺之云乎”[29]54,更是标志着“我国画学史的书写从‘人以画重’正式向‘画以人重’的历史的正式转向”,并最终解决了绘画主体身份转换——由“‘逸士’、‘处士’向‘文士’身份的伟大转变”的逻辑性问题,同时也回应了对“气韵非师”言过其实的质疑。[30]15-19

诚然,“逸”在绘画中备受重视,主要由于其“隐逸”的语义色彩与“隐逸”主题的绘画相契合,而且我们也无可否认隐士文化给中国山水画带来的巨大影响。正如徐复观先生所言,“绘画由人物转向山水、自然,本是由隐逸之士的隐逸情怀所创造出来的;因此,逸格可以说是山水画自身所应有的性格得到完成的表现。而其最基本的条件,则在于画家本身生活形态的逸”[12]192。但我们实难想象这种将“逸”理解为“隐逸”的意义传统何以延续如此之久。倘若如此,那么“逸”在宋代画格中被推至顶峰就只是其发展的一种可能,更大的可能反而是摒弃和湮没“逸”。宋代士人在文化和政治方面均享有崇高地位,他们的确没有充分的理由或动机放弃现有的优势地位转而投向所谓出世的、隐逸的生活。山水画之“不下堂筵,坐穷泉壑”的深层语义恰是士大夫们本就不愿或不甘下堂筵,故而只能以山水画聊以慰藉。与其说宋代士人推崇的“逸”表达的是隐逸或隐逸型人格,不如说“逸”是文人自我标榜的表征。

四、结语

总之,宋代士人从一开始便不是以弃置传统为着眼点看待“逸”,因为弃置传统既不符合他们厚古薄今的话语逻辑,也不符合他们“尚意”、集古的行为逻辑。相反,他们推崇的艺术是一种参照历史与延续历史的艺术,这既要求他们不断回溯历史,甚至高举“复古”旌旗,同时又要求他们在浩瀚的传统面前找到自己的位置,将代表自身多维度的艺术定位为艺术发展史的重要节点,而不能使传统在自己所处的历史时期谢幕。因而,宋代士人一方面通过表现手法或风格刻意显露高古、高逸之情态趣味,以便激起人们对传统的再认经验;另一方面,他们努力建构以自身阶层为主导的话语体系,以此对“技进乎道”“文以载道”等悠久命题作出时代性回应。宋代士人将参与绘画创作视作其高雅生活的一部分,在某种程度上来说,这个有修养的文化群体既构成艺术创作的群体,同时也成为内部彼此的观众。

在此意义上,倡导“逸”的宋代文人画家便从根本上区别于布尔迪厄所讨论的那类形式主义画家——“‘有教养的’观众意欲与众不同的想法与(随着生产场逐渐赢得自主越来越强烈地)激励艺术家的想法不谋而合,艺术家意欲宣告他相对于外部要求(其最明显的形式是订购)的自主性并重视他可完全支配的形式胜过功能,这就导致艺术家通过把为艺术而艺术当作为艺术家而艺术,趋向一种纯粹形式的艺术”[1]48。一如我们所强调的,宋代士人成为“逸”的拥趸的初衷,不仅仅在于寻求风格技法方面的标新立异,还在于受生活、艺术、美学和道德等多方面因素影响,在“穷理”“致知”的驱动下,士人们迫切需要一种既近取生活、本心又远观人生、宇宙的认知与体验方式。但不可否认,品评话语或趣味作为一种工具,在此过程中曾为其所用。“逸”的形态并非产生于绘画这一行为,却在内部构建了宋代士大夫的绘画行为,并渐渐流溢于各个阶层。

① 《论语·微子》中有“逸民:伯夷、叔齐、虞仲、夷逸、朱张、柳下惠、少连”。《孟子·公孙丑上》中有“柳下惠……遗佚而不怨,阨穷而不悯”。有学者认为,这里的“逸民”的“逸”与“遗佚”所描述的对象相同,且意义相应。参见杨伯峻译注《论语译注》,中华书局,2009年版,第195页。