同期声电影与音乐影像志的形成与发展

朱靖江

在当代艺术界与学术界，跨媒介艺术与跨学科研究都是通往未来愿景的路径之一。音乐影像志无疑是其中具有代表性的一项文化实践，它赋予音乐以视觉观览形式和社会生活语境，也为民族志电影提供了一种基于音乐本位的影像创作路径。美国音乐人类学家本杰明·J.哈伯特（Benjamin J.Harbert）在其著作《美国音乐纪录片：电影民族音乐学的五个案例研究》（American Music Documentary：Five Case Studies of Ciné－ethnomusicology）中主张：“电影制作可以是理解音乐的一个过程，而一部电影也可以被视为表达这种理解的一种方式。”哈伯特进一步指出：“电影通过取景构图、剪辑镜头、设置声画关系以及营造一种时空感觉，提供了对于音乐提出问题以及批判性思考的不同方式。制作电影的每一个工作环节都可以成为电影作者发现音乐的一部分进程。有鉴于此，当我们考察电影在民族音乐学研究中所扮演的角色时，仅仅问及电影与印刷文本之间有何差异是不够的，更为重要的是了解电影作者们如何发展出了音乐电影的创作实践。”①Benjamin J.Harbert.American Music Documentary：Five Case Studies of Ciné－ethnomusicology［M].Middletown：Wesleyan U-niversity Press，2018：1－2.而在影像与声音交互性建构的历史进程中，电影同期声（Sync Sound）的出现以及运用具有里程碑式的意义，它还原了影像世界的声音维度，提供了可以追溯的声音来源，确认了文化表达的主位发声者，呈现出完整、真实的时空场域，是电影从早期默片走向有声电影时代的革命性进步，也是人类学者与民族音乐工作者在采集田野影音资料时确保信息完整性的技术保障。

一、从蜡筒到磁带：同期录音的媒介变迁及其田野应用

19世纪后半叶，随着蜡筒留声机与电影摄影机的先后问世，在田野调查期间为当地人展演的音乐录音与舞蹈录影，逐渐成为很多民族志工作者的在地实践。但由于电影同期声技术发展较为迟滞，声画同步、影音同构的民族志电影也面世较晚，除了少量新闻短片或实验影片之外，真正实现同期录音的田野影像拍摄到20世纪60年代才渐趋主流。而音乐影像志也因为同期录音的运用，逐渐成为兼具视、听双重价值的多模态影音文本。

最早开展同期声电影实验并付诸创作的实践者，是美国发明家托马斯·爱迪生（Thomas Alva Edison）。早在1894年，他领导的发明团队结合蜡筒留声机与电影摄影机两项专利技术，研发出“留声电影机”（kinetophone），并拍摄了第一部有声短片《狄克森实验有声电影》（Dickson experimental sound film）①朱靖江.留声机与摄影机—蜡筒时代的人类学音乐影像志考略［J].中国音乐，2023（1）：139.。1913年，爱迪生又发布了一款经过改良的“留声电影机”，是将一台电影放映机与一台蜡筒留声机用滑轮和皮带组装而成的联动设备，其赛璐珞材质的录音“蜡筒”直径达到5 1／2英寸，以提供6分钟左右的电影声音。从1913—1915年，爱迪生公司利用该款电影摄影机，拍摄了约200部有声电影（Talking Pictures），但存世至今者仅余12部。这12部影片的拷贝存放于美国国会图书馆，录音蜡筒则存放于“托马斯·爱迪生国家历史公园”（Thomas Edison National Historical Park）。1998年，经过两家机构专家的合作研究，二者之间的声画同步关联得到了确认。但直到2015年，研究人员才运用较为先进的数字影音技术，将分离一个世纪的电影画面与声音再次合为一体。

在现存的爱迪生有声电影中，包括一部由美国导演艾伦·拉姆希（Allen Ramsey）直接面对镜头演讲的开场影片，他预见性地称赞爱迪生发明的留声电影机“能够让当今世界上最伟大的歌唱家与演员在一百年后仍可被看见和听到。”②Jersey Retro.How Edison developed sound movies in NJ［N／OL].Aug.09.2018.https：／／www.nj.com／entertainment／2018／08／thomas＿edison.html.拉姆希是这批同期声歌舞短片的创作者，如《童谣精选》（Nursery Favorites，1913年），是由歌舞演员们在一个固定的场景当中，化妆表演在英美流传最久的《鹅妈妈童谣》（Mother Goose）当中的著名歌曲，如《马菲特小姐》（Little Miss Muffet）、《精灵女王》（The Queen of Fairies）、《嘿嘿喝哈》（Fee－fi－fo－fum）等，全片没有情节，类似联欢会上的歌曲“串烧”节目，但它却是最早的西方童谣影音纪录片。拉姆希执导的另一部音乐短片名为《爱迪生滑稽歌舞秀》（The Edison Minstrels），“滑稽歌舞秀”（Minstrel Show）是一种起源自19世纪中期美国南北战争前后的一种歌舞滑稽戏，主要形式是由白人将面孔涂黑，扮演黑人，并在演出过程中插科打诨，以嘲讽黑人的“愚蠢”和无足轻重。这种带有强烈种族主义色彩的表演直到20世纪初期在美国仍有市场，《爱迪生滑稽歌舞秀》则是唯一一部同期声录音的电影短片。该片大多数演员都打扮成头戴假发的欧洲宫廷乐师，两名装扮成黑人的演员坐在最外边的位置，用滑稽的姿势敲击铃鼓、晃动沙锤，还发表粗俗的幕间评论。全片演唱了《开幕序曲》（Openning Overture）、《〈浮士德〉士兵合唱》（Soldier's Chorus from Faust）、《金发银丝》（Silver Threads Among The Gold）、《开往阿拉巴马的午夜火车》（When The Midnight Choo－Choo Leaves For Alabam）以及《为红白蓝欢呼》（Three Cheers for the Red，White，and Blue）等歌剧、艺术歌曲、流行歌曲与爱国歌曲，是展示20世纪初期美国音乐文化的一部重要影音文献，但其中对黑人等有色人种的取笑段落，则凸显了那个时代种族主义肆虐的时代烙印。

尽管爱迪生团队发明的留声电影机开了有声电影的风气之先，却因其笨重、复杂，特别是录音媒介（蜡筒）被淘汰，很快退出了历史舞台。20世纪20年代，电影录音技术逐渐取得突破性进展，如华纳电影公司开发了“维他风录音系统”（vitaphone），以唱片的录制和播放取代蜡筒，制作了划时代的音乐有声电影《爵士歌王》（Jazz Singer，1927年）。而在摄影棚外的新闻纪录电影领域，福克斯公司主导的“慕维通录音系统”（Movietone）——一种保证声画同步的光学薄膜录音技术——获得了更为广泛的运用，从1927年开始，《福克斯有声电影新闻》（Fox Movietone news）派遣摄影师前往世界各地，拍摄同期录音的新闻纪录片，构建了早期的全球有声纪实影像文献，其中各国家、不同民族的音乐舞蹈在这一浩大的影库中占有相当的比重。如《萨摩亚民间音乐》（Samoa Folk Music，1929年）记录了美属萨摩亚岛民身穿传统服饰集体表演的波利尼西亚歌舞，《泰国音乐家》（Thai Musicians，1930年）记录了两支泰国乐队用传统乐器表演的合奏民间音乐。值得注意的是，1929年，《福克斯电影新闻》记者曾在北京、上海等地拍摄了多部有关中国戏曲、歌舞、音乐等主题的有声片，素材内容既有梅兰芳等京剧名家表演的经典剧目，也有民间艺人在街头表演的京韵大鼓、“莲花落”，甚至还有盲人乐队的器乐演奏以及游商小贩的叫卖声。这些摄录于20世纪20年代末的“福克斯有声新闻”素材，可能是有关中国音乐、戏曲最早的同期声电影资料，具有宝贵的影音文献价值。

人类学界从20世纪初期开始，便致力于让“田野声音”出现在民族志电影当中。奥地利人类学家鲁道夫·波赫（Rudolf Pöch）于1908年在西南非洲贝专纳（今博茨瓦纳）考察时，曾邀请一位布须曼（Bushman）男子对着一台蜡筒留声机讲故事，并将这一场景用摄影机拍摄下来。这段56秒时长的影片“被广泛承认为民族志电影史上最早的一部同期声影片”①Paul Henley.Beyond Observation［M].Manchester：Manchester University Press，2020：39.。此后，美国人类学家玛格丽特·米德（Margaret Mead）与英国人类学家格里高利·贝特森（Gregory Bateson）在1936—1939年考察巴厘岛时，曾用录音设备与摄影机“准同步”记录了当地传统仪式舞蹈“匕首舞”（Kris Dance）的声音与影像，并在后期制作民族志影片《巴厘岛人的迷幻与舞蹈》（Trance and Dance in Bali）时将其合成为完整的影音作品。该片展现了巴厘岛民带有“巫灵附身”性质的集体舞蹈，本地传统音乐的现场演奏也成为这一迷幻舞蹈的重要组成部分。

在20世纪60年代之前，类似的“准同步”拍摄是多数影视人类学家不得已而为之的选择。美国民族志电影导演约翰·马歇尔（John Marshall）在他20世纪50年代赴非洲南部的卡拉哈里沙漠研究和拍摄布须曼族群时，主要使用一台16毫米摄影机以及一套独立的同步录音器材，他曾在一篇访谈录中介绍当时的摄制工作：“1955年，一位名叫丹尼·伯利兹（Danny Blitz）的技术天才为我们开发了一套同期声录音系统，它能够实现与摄影机同速率录音，但我们必须给它加上一个隔音罩，这增加了重量，因而不够便携，大多数时候只能置于三脚架上，所以我们只能在后期制作时把同期录制的声音与影像混合在一起。但有了它，我们终于开始靠近拍摄对象，看到和听到人们的说话和行动，以及他们彼此之间的互动。”②Carolyn Anderson，Thomas W.Benson.Put Down the Camera and Pick Up the Shovel：An Interview With John Marshall，in Jay Ruby（edit.）.The Cinema of John Marshall［M].New York：Routledge，2012：138.

正是以这种同步录音、后期混音的摄制方式，约翰·马歇尔完成了一部里程碑式的音乐影像志《苦瓜》（Bitter Melons）——该片素材拍摄于1955年，最终成片于1971年，美国著名民族音乐学家尼古拉·英格兰（Nicholas England）应邀担任本片的音乐指导。《苦瓜》以一位格韦（Gwi）部落的盲人音乐家乌霍赫内（Ukxone）为主要拍摄对象，一方面展现了这一族群在险恶的自然条件下艰难谋生的日常生活，另一方面则揭示了他们的社会组织和文化传统，而这些内容都通过乌霍赫内的歌唱表达出来。马歇尔指出：“在这部影片中，剪辑师弗兰克·加尔文（Frank Galvin）、音乐学家尼古拉·英格兰和我，都想赞美布须曼人的音乐财富、音乐传统，以及他们在生计边际的游戏活动。影片中的盲人音乐家乌霍赫内为本地的瓜果（主要水源之一）和其他生活必需品编写了很多歌曲，我认为我们表现了格韦部落的现实，我们也通过拍摄其歌曲中讲述的事物而将他的音乐描绘了出来。”①John Marshall.Filming and Learning.In Jay Ruby（edit.）.The Cinema of John Marshall［M].New York：Routledge，2012：138.美国著名民族音乐学家艾伦·洛马克斯（Alan Lomax）评论《苦瓜》：“这部影片最早尝试在田野中采用同期声录音的方法，并且恰如其分地关注了这个注重节奏感的族群的音乐和舞蹈。影片在结尾时，部落向另一个宿营地进发，将乌霍赫内这位老年盲人留了下来。这意味着他和他的歌曲都将死去。马歇尔藉此安静地表达了人类所面临的最重要问题之一：文化多样性的稳步衰退。当然，这也是人类学家的专业能力能够有效介入的一个领域。”②Alan Lomax.Review of Bitter Melons［J].American Anthropologist，1972（8）：1019－1020.

同期声电影拍摄在田野工作中的最终完善，主要还是依托于20世纪60年代的影音技术革新。“摄像机要足够轻便到摄像师能够肩扛，设备要尽可能减少噪音，要保证高质量录音，要实现声画同步。这一切都是以技术武装拍摄者身体的方式，最大程度地解放拍摄者；或者不如说得夸张一点，将拍摄者变成摄像机。拍摄者不再是那个‘有话要说’的演讲者，而成为在科学话语与客观话语下的‘坦诚之眼’（candid eye）。”③李莹.表征的秩序：媒介变迁视角下的纪实影像史［D].北京：清华大学，2021：124.在1960年之后，美国与法国的工程师几乎同期开发出便携、低噪的16毫米同期声电影摄影机，对于纪录片领域而言，这无疑是一次技术飞跃，并改变了纪录片的拍摄与表达范式：基于参与观察与同期声录音的长期跟踪式拍摄，成为人类学民族志电影最主要的创作方法。

1976年，在见证了音乐影像志作品不断问世并引发反响之后，美国民族音乐学家史蒂夫·菲尔德（Steve Feld）列举了其中代表性的学术贡献：“出于不同的目的，很多民族音乐学家都独立拍摄或参与电影导演的项目。如尼古拉·英格兰与民族志电影人约翰·马歇尔在有关卡拉哈里沙漠布须曼人的多部影片中共事，其中《苦瓜》和《纳姆柴》（Num Tchai）在民族音乐学界广为人知，英格兰和马歇尔近期还在加纳开展了更多的合作。约翰娜·斯佩克特（Johanna Spector）已在中东地区投身电影多年，最近完成了《撒玛利亚人：圣山上的民族》（The Samaritains：The People of the Sacred Mountain）；约翰·布莱金（John Blacking）参与了德里克·兰伯特（Derek Lamport）拍摄的《穆鲁德伦》（murudrun），一部关于南非佩迪人（Pedi）的割礼仪式与文化传播的影片。④Steve Feld.Ethnomusicology and Visual Communication［J].Ethnomusicology，1976（2）：295－296.菲尔德将这种爆发式的音乐影像志热潮归因于两种改变：其一是学界从冷漠到关注的态度变化；其二是技术的迅猛发展，特别是“坚固且具备专业质量的16毫米无噪音同期录音设备”在田野影像摄制领域的广泛运用。他指出：“如今，我们有了重约15磅的便携式电池驱动摄影机，可以与重量更轻的便携式电池驱动的磁带录音机完全同步地运行12分钟。藉由石英晶体控制和无线电传输系统，它们之间甚至不需要连接，摄影机可以用自己的开关启动和停止录音机的运作。”⑤Steve Feld.Ethnomusicology and Visual Communication［J].Ethnomusicology，1976（2）：307.借助于同期声录音与录影在田野调查中的广泛运用，全球民族音乐学家与人类学家在20世纪60年代之后，持续开展了多区域、多族群和多类型的音乐影像志实践，并将这一学术方法延续至今，开拓出一种独立于文字民族志的学科表述路径。

二、基于同期声电影摄制的音乐影像志理论与方法探索

20世纪60年代因电影同期声技术的突破而引发的纪录片叙事转型，主要体现在“直接电影”（Direct Cinema）与“真实电影”（Cinéma－Vérité）两种创作路径的建构、分歧与融合。“直接电影”源自一批英美纪录片工作者对传统画外音叙事模式的反叛。理查德·利柯克（Richard Leacock）即认为：“没有人向我说什么，由我自己去寻找事物的意义，这时候我最感到兴奋……当我感到有人向我做解答的刹那，我好像开始拒绝。”①埃里克·巴尔诺.世界纪录电影史［M].北京：中国影出版社，1992：229.“直接电影”主张忠实于未加操纵之现实、拒绝损害自然呈现的生活形态，其创作方法除反对干预现场、不暴露剪辑意图之外，最重要的是依靠同步录音，避免画外解说或音乐所提供的“阐释”。人类学者彼得·罗伊佐斯（Peter Loizos）指出：“这些变化的影响是深远的，随着指向性麦克风变得更为灵敏，电影拍摄可以更为审慎、自由且较少侵入性，这反过来也意味着被拍摄对象可以较少关注拍摄过程。这些发展也使得电影的结构与主题得以发生根本的变化。”②Peter Loizos.Innovation in Ethnographic Film：From Innocence to Self－conscious（1955－1985）［M].Chicago：The University of Chicago Press，1993：11.在民族音乐学领域，“直接电影”以及在人类学的学科表述中被修正的“观察式电影”（Observational Cinema）所提供的方法论指导，是现场记录并呈现一种未经干扰的“田野音乐现场”，不论是以音乐会的形式，还是某种音乐性的仪式过程，以及音乐在族群生活中作为文化交往的日常展现，从而建构一种“原生态”的、更直观可信的社会景观。

美国民族音乐学家曼特尔·胡德（Mantle Hood）较早投身于这种同期录音式的音乐影像志摄制工作当中。他于1962年首次前往西非国家加纳，了解到当地部族阿善提人（A-shanti）的“话鼓”（Talking Drums）。1963年，胡德携带两台16毫米摄影机回到阿善提部落，拍摄当地工匠为酋长登基仪式制作一对“阿通潘鼓”（Atompan）的全过程，以及相关的仪式活动和鼓乐表演，并于1964年完成了首部由民族音乐学家独立制作的音乐影像志《阿通潘：加纳的“话鼓”》（Atumpan：The Talking Drums of Ghana）。影片通过同期声记录了阿善提人从砍伐木材到制作阿通潘鼓的全过程，以及运用于不同文化场景的“鼓语”（Drum Peotry）——胡德专门邀请了一位名叫科瓦本纳·纳科迪亚（Kwabena Nketia）的本地音乐家解读鼓声所蕴含的文化信息，如果不是由同期声录音还原在影片拍摄中的现场声景，这一解读或许很难准确地实现。尽管终其一生，胡德仅拍摄了《阿通潘：加纳的“话鼓”》一部影片，但他为民族音乐学界认识和掌握电影工具做出了开拓性贡献，在其代表性著作《民族音乐学家》（The Ethnomusicologist）中，他甚至断言：“用同期声拍摄的彩色电影是民族音乐学家最有力的记录媒介。”③Mantle Hood.The Ethnomusicologist［M]，New York：McGraw－Hill Companies，1971：202.

法国人类学家、民族志电影作者让·鲁什（Jean Rouch）对胡德的论断持相同的意见：“我必须指出：同期声录音电影在民族音乐学领域非常重要。”④Jean Rouch.Edited and translated by Steven Feld.Ciné－Ethnography［M].Minneapolis：University of Minnesota Press.42.在20世纪50年代，让·鲁什一直致力于同期声电影的录音实验，直到法国工程师安德烈·古当（AndréCoutant）于1963年发明了艾克莱尔16毫米同期声摄影机，最终使得让·鲁什主张的“真实电影”理论得以完备。他主张“使用轻便的手持式同期录音电影设备进行拍摄；在极少（或没有）人工照明的情形下，运用手持式录影和录音技术进行活跃的互动式拍摄。”⑤Steven Feld，Jean Rouch.Ciné－ethnography.Minneapolis（Minn.）［M]London：University of Minnesota press，cop.2003：7.在音乐影像志领域，让·鲁什长期与法国民族音乐学者吉尔伯特·鲁热（Gilbert Rouget）合作，拍摄了一批非洲题材的音乐影片。如1966年，鲁什在马里多贡人部落拍摄了《多贡之鼓：节奏研究的要素》（Batteries dogon：éléments pour uneétude des rythmes），全片没有对白或解说词，只有不同年龄、性别的多贡人敲击石板、木鼓以及民间艺人敲鼓卖艺的影像与同期声。1971年，让·鲁什在尼日尔的一个村庄拍摄了一场附体仪式，他以一条10分钟长度的长镜头记录了当地村民在葫芦鼓（Turu）与低音鼓（Biti）以及弦乐的伴奏下，祈求神灵降临，保佑他们的庄稼不受蝗虫的侵害。这部名为《原始鼓手》（Tourou et Bitti）的短片，展现了音乐在非洲民间社会生活中的文化功能：不断变换节奏和强弱的鼓声成为神灵附体的媒介，而摄影机在村民中的穿梭拍摄，似乎也成为这一社会剧场中重要的触媒之一。1977年，让·鲁什与非洲导演伊诺萨·奥赛尼（Inoussa Ousseini）合拍了短片《讲故事者巴蒂》（Le Griot badye），用两个完整的长镜头拍摄了一位名叫巴蒂的尼日尔传统诗人，在森林中游荡，聆听鸟鸣获得灵感，为其诗歌谱写音乐旋律的场景，身着长袍的诗人弹奏乐器、朗诵诗歌，在翠林流水的环绕下显得诗意盎然。让·鲁什通过他长期的民族志电影实践证明：同期声电影摄制不仅能够记录田野所见的音乐活动，影像作者更可以通过与拍摄对象的参与式互动，实现跨文化的电影对话（Cine－Ethno－Dialogue），从而更深入地理解音乐文化主体的精神世界，获得更完整的民族志知识。

近半个世纪以来，大多数民族志电影作者或民族音乐家在设计拍摄方案时，会结合“直接电影”的“观察式”拍摄与“真实电影”的“参与式”拍摄，建构既有文化整体面貌描写，又可抵近社会内部知识的影像文本。英国民族音乐学家约翰·贝利（John Baily）曾于1984—1986年，专门在英国国家电影电视学院进修民族志电影拍摄课程。1985年，他来到巴基斯坦白沙瓦，拍摄了一位相识于10年前的阿富汗音乐家阿米尔——此时已沦为难民三年，跟踪他在艰难的生活处境下如何延续其音乐生命，该片被命名为《阿米尔：生活在巴基斯坦白沙瓦的难民音乐家》（Amir：An Afghan Refugee Musician's Life in Peshawar，Pakistan）。约翰·贝利在其专门为美国“教育纪录片资料库”（Documentary Educational Resources）撰写的“《阿米尔》研究指南”中写道：“《阿米尔》是一部肖像片（portrait film），它是以电影方法进行纪录片创作的一种类型。聚焦于一到两个中心人物，肖像纪录片显然更接近于故事片的拍摄方式，也就是将人物凌驾于一切之上。肖像片会跟随同一个人前往不同的场景，使得观众逐渐与主人公熟识，并产生同情心。《阿米尔》在某种程度上也是一部‘观察式电影’，遵循相对而言‘无导演’的现实性记录，但我们也从未宣称要像‘墙壁上的苍蝇’那样不介入现场。在很多关键时刻，摄制组的在场都得到了拍摄对象的认可，没有任何借口说这只不过是一部电影而已。”①John Baily.Film Guide for Amir：An Afghan Refugee Musician’s Life in Peshawar，Pakistan.［DB／OL]［2023－11－27].http：／／www.der.org／resources／guides／amir－study－guide.pdf.在影片拍摄期间，贝利与摄影师韦恩·德里克（Wayne Derrick）使用一台阿通牌（Aaton）16毫米摄影机与一部纳格拉（Nagra）立体声录音机。他回忆道：“尽管一些电影制作者坚信在同期录音时，导演很难有效地兼顾摄影，但我不认为这是个问题，或许是因为我将拍摄权大部分交给了摄影师，我只是示意他何时拍摄，何时停止，其他事宜都由他自行处理。”②John Baily.Film Guide for Amir：An Afghan Refugee Musician’s Life in Peshawar，Pakistan.［DB／OL]［2023－11－27].http：／／www.der.org／resources／guides／amir－study－guide.pdf.这种摄影师与导演（兼录音师）的密切合作，构成了胶片电影时代与磁带摄像时代最主要的音乐影像志工作模式。

约翰·贝利拍摄的《阿米尔》已经呈现出音乐影像志在融汇多种电影创作方法之后所建构的文本复杂性，其中既细致地描写了阿富汗流亡音乐家群体在白沙瓦的表演现场与音乐文化，同时也通过同期声访谈和对话录音，揭示出阿米尔等难民艺术家在异国他乡的艰难处境与思乡情怀。他认为“这部影片只有极少量画外音，所有对话都是字幕翻译的同期声，既没有幕间标题，除了影片开始时的一小段英文解说之外，也不提供任何补充性信息，解释行为（或得出解释）所需的信息全部由行为本身提供。该片同时也是一部研究型电影，重现了我在田野工作期间的某些经验。”①John Baily.Film Guide for Amir：An Afghan Refugee Musician’s Life in Peshawar，Pakistan.［DB／OL]［2023－11－27].http：／／www.der.org／resources／guides／amir－study－guide.pdf.贝利在其后的多篇学术作品中，都反复强调了电影制作在民族音乐学研究中重要却经常被忽视的功能与价值。他认为，同期声电影在多个领域有益于民族音乐学，在纯粹的学术研究领域，电影可以被用于动态数据收集、民族志田野笔记、文化内部的田野反馈以及跨文化的观念交流等学术工作；电影也可以被用于文化展示或课堂教学以及不同用途的影音文本（Audio－Visual“Text”），贝利呼吁：“我现今无法证明电影作为音乐民族志的价值何在，除非我们正视那些已经以纪录片作为研究成果的民族音乐家们。理想的民族音乐学电影应当是这样一种形态：它被视为广阔的研究方法中不可分割的一部分，这种方法将具有研究价值的电影内容纳入到或许包含了文字、影像、声音个案的最终学术成果之中。”②John Baily.Filmmaking as Musical Ethnography［J].The World of Music，1989，31（3）：4－6，17.作为国际民族音乐学的代表人物之一，贝利在21世纪初叶仍坚持用小型数字摄影机（DV）进行音乐影像志的摄制工作，他陆续完成了《喀布尔音乐日记》（A Kabul Music Diary，2003年）、《手鼓与电子鼓》（Tablas and Drum Machines，2003年）、《喀布尔音乐现场》（Scenes of Afghan Music，2007年）和《穿越边境线》（Across the Border，2007年）四部影片，他将其称为“田野调查电影”（Fieldwork Movie），意指“将电影拍摄作为人类学或民族音乐学田野调查的附属工作，摄影机被当作一种研究工具（在很大程度上取代了录音机），影像素材积累到一定程度会被剪为影片，而这些影片将会称为某种研究报告。在电影创作中，我独立工作：我亲自摄影，使用摄影机的机头麦克风录音，并且我自己剪辑影片。”③John Baily.The Art of the’Fieldwork Movie’：35 Years of Making Ethnomusicological Films［J].Ethnomusicology Forum，2009，18（1）：60－61.可以说，作为一名有着35年电影创作历史的民族音乐学家，约翰·贝利见证并实践了自同期声电影出现以来的技术进步与思想、方法更新，其音乐影像志的学术道路也日渐广阔。

结 语

从20世纪70年代之后，同期声录音在包括音乐影像志在内的民族志纪录片创作中已成惯例，技术进步所带来的观念与方法变革，激发了越来越多的民族音乐学家投身于音乐影像志的摄制之中，运用影音结合的方式，获取田野信息，记录音乐的视听表达，理解全球音乐多样性的历史与社会源流。在这一历史进程中，同期声电影在多个方面促进了音乐影像志的形成与发展。首先：音乐调查者能够在田野工作中获取视听兼备的影音资料，为理解音乐的文化语境提供整体性的基础素材；其次，音乐调查者能够通过现场交流，运用影像记录并理解当地人的音乐观念与音乐实践，取得第一手的主位表述内容；第三，音乐调查者能够运用视听语言的深描能力，细致地展现田野音乐的表演技法，具象呈现关键性细节，为音乐传承提供助力；第四，音乐调查者可以在影像文本建构过程中，创造性地运用同期声电影的声画对位关系，丰富音乐表达的感官表述力与文化描写能力。此外，一部同期声音乐影像志能够让音乐学术成果返回田野现场，实现分享人类学的文化互惠功能。同期声提供了音乐影像志的核心价值，特别是在以史诗、唱诵为记忆传承方式的非文字社会，以人类学理论方法为依托的音乐影像志能够强化社会语境，深描音乐文化细节，提供主体表达的地方性知识，建构整体性的音乐文化叙事，促进民族音乐的跨文化交流，正如约翰·贝利曾经做出的预言：“我们如今已经有能力实现这一愿景，最终将曼特尔·胡德早年提出的‘电影是民族音乐学家最有力的记录媒介’变为现实”。①John Baily.Filmmaking as Musical Ethnography［J].The World of Music，1989，31（3）：17.