二三十年代乡土小说中的乡土意

识凌

宇内容提要:

二三十年代的乡土小说中,"乡土"表现出三种形态:过去的美的故乡,现实的黑暗故乡,想像中的未来故乡。在由此三种不同形态的"乡土"所引发的"乡愁"中,潜存着乡土作家们"得乐园-失乐园-重返乐园"的思想逻辑,同时也形成"乡土小说"在表现上的区别。

当新文学结束其第一个十年的行程时,便有了展示其实绩的煌煌十大卷的《中国新文学大系》。由各卷编者撰写的《导论》,对这十年各体文学创作,作出了具文学史性质的描述。其中,作为一种文学现象,"乡土文学"的概念第一次被提出并被定义。

蹇先艾描述过贵州,裴文中关心着榆关,凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们,无论他自称为用主观或客观,其实往往是乡土文学,从北京这方面说,则是侨寓文学的作者。但这又非如勃兰兑斯所说的"侨民文学",侨寓的只是作者自己,并不是作者所写的文章,因此也只见隐现着乡愁,很难有异域情调来开拓读者的心胸,或者眩耀他的眼界。

①鲁迅是从作者的身份特征---离开乡土、侨寓都市,作品的内容---有关乡土的回忆性叙述,作品的情感基调---乡愁这三个方面对乡土文学作出界定的。在这里,特别值得注意的,是乡土文学中的这种乡愁,已不只是中国传统诗文中"日暮乡关何处是,烟波江上使人愁"一类身处异乡的游子的思乡愁绪---仅仅是由游子现时的处身之地与乡关拉开的一时不可即的地理距离引起的,而乡关这一意象却是凝定的,不存在时间上的变化,---而是由三种时态---过去、现在、未来(时间的三维)交互作用于乡土的结果。于是,在乡土文学中,便呈现三种不同形态的乡土影像:一是已成过去的、现时已不复存在美丽、值得留恋的故乡;一是现时的"到处是黑暗",令人厌憎的故乡;一是想望中的未来故乡---王鲁彦式的"离开了的天上的自由乐土",不能不是作者渴望重返的家园。

可见,在这由三种时态的故乡所引发的乡愁中,有一个乡土乐园---失乐园---重返乐园历时思辨的潜逻辑。之所以称其为潜逻辑,是因为对乡土的这种思辨,在发轫期的乡土文学中,还处于情绪与感觉阶段,尚未上升为明确的理性意识。到后来,当这种潜逻辑上升为一种明晰的理性思辨逻辑去拥抱乡土人生时,其初不时隐现的乡愁,便深化为浓重的乡土悲悯,对某一特定地域的形而下的乡土关怀便深化为对整个民族目前生存方式与未来命运的形而上的思考。---乡土文学的思想与情感底蕴获得极大拓展,乡土文学终于走向成熟,并因此而成为百年来绵亘中国文坛的重要创作母题。

从发轫期乡土文学的形态与内涵看,鲁迅当年的概括与评述是精当的。但显然,他对乡土文学内蕴的发展潜力估计不足,也不可能预见到乡土文学的后来发展。因此,尽管是他第一个提出了乡土文学概念,他本人又是侨寓北京并最早描写了乡土的作者之一,却将其作品自外于乡土文学。这大约是由于在他看来,乡土文学中隐现的尚属感觉状态的乡愁,不足以涵纳他的作品的思想底蕴。可是,他曾判断许钦文"自名他的第一本短篇小说集为《故乡》,也就是在不知不觉中自招为乡土文学作者。"②依照这一逻辑,当鲁迅以《故乡》命名他的一个短篇小说时,也是不知不觉中自招为乡土文学作者了,其实,鲁迅以乡土为题材的小说,恰恰是不折不扣的乡土文学。鲁迅自己,连同被他安排在浅草---沉钟社作家群中予以评述的废名、司马长风引为遗憾的为《新文学大系》遗漏的沈从文③,恰恰是二三十年代最重要的乡土文学的小说作者。

鲁迅的《故乡》,起首便叙述"我"二十余年后重返故乡时所见故乡风貌:苍黄的天底下,远近横着几个萧索的荒村,没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。

阿!这不是我二十年来时时记得的故乡?

我所记得的故乡全不如此。我的故乡好得多了。但要我记起她的美丽,说出她的佳处来,却又没有影象,没有言辞了。仿佛也就如此。

其实,在"我"的潜意识里,故乡并不"仿佛也就如此"的。那个"好得多了"的故乡,只是被岁月的尘土翻埋在"我"的意识深处,其影像一时无从搜寻出来而已。当"我"听母亲提起童年时代的乡下朋友闰土时,这影像便立即浮出意识的表层:深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月,下面是海边的沙地,都种着一望无际的碧绿的西瓜,其间有一个十一二岁的少年,项带银圈,手握一柄钢叉,向一匹猹用力刺去,那猹却将身一扭,反从他的胯下逃走了。

这是由当年"我"与闰土的交往与友情激发的一幅想像的图画。到鲁迅另一篇小说《社戏》,这图画便由想象变为写实,延展为"我"与一群乡村少年看社戏、偷罗汉豆的夜趣图。这一切,在鲁迅小说里,已不仅仅是对往事的回忆,而是意在营造一个人与人、人与自然圆融谐和而又流溢着生机与活力的人生境界。

这境界,便是已成过去的故乡的象征。然而,无论是《故乡》,还是《社戏》,这过去的故乡的"美丽",却分别是现在的故乡景况与都市生存环境催生的。饥荒、苛税、兵匪、官绅造成的不堪忍受的人生重负,导致闰土式的精神上的麻木、迷信,使豆腐西施这类村姑失却原先的沉静与朴讷,孳生出肆无忌惮的恶泼与自私,人与人之间的隔膜取代了原有的乡村谐和;而在《社戏》中,"我"的两次城里看戏与儿时看戏不同经历构成的强烈对比,并不在戏文本身的差异,而在围绕看戏所展示出来的人文环境---都市人际关系的冷漠,对立与流溢于乡村主客间的脉脉温情的互参。

姑且不论是否过去的故乡真如"我"回忆中的那般美丽,对从乡村到都市现时生存环境普遍的恶化感知,却是乡土文学中有关过去乡土回忆的共同心理背景。这种对生存环境的恶化感知,导致乡土批判成为20年代乡土小说带普遍性的主题。王任叔的《疲惫者》、许钦文的《疯妇》、台静农的《红灯》、王思玷的《偏枯》、李渺世的《买死的》等等,是关于乡村小人物人生悲剧的直观叙写,无一例外地呈现着他们于生死边际的挣扎;蹇先艾的《水葬》、王鲁彦的《菊英的出嫁》、许杰的《惨雾》等,则揭示着包藏于水葬、冥婚、家族械斗等乡村陋习里的愚昧、落后,是对导致老中国长期停滞的文化根性的前溯;而诸如王鲁彦的《黄金》等,则关注着乡土的现代流变---由于现代文明的侵蚀,乡村世界的人际关系成了赤裸裸的现金交易,世态人情已是一片浇薄;鲁迅更多的乡土小说,如《祝福》、《阿Q正传》、《离婚》、《风波》,已不止于对乡村人物的人生苦难和悲剧命运自外的展示,而是侧重于乡土人物主体精神自内的开掘,意在写出"国人的魂灵"④。---国民劣根性的解剖与批判成为鲁迅这类小说的总主题。

上述这些小说提供的直接乡土视景,执着于现时的乡土生存方式,没有关于乡土过去的梦,也没有关于乡土的将来的梦,从而构成乡土小说中写实的一脉。这乡土写实的一脉⑤,到30年代左翼作家如茅盾、张天翼、吴组缃、丁玲、沙汀、艾芜等人,已经从一般的乡村苦难的叙写演变成对乡土的社会阶级分析与政治批判,从而构成普罗小说的一翼,已不是一般意义上的乡土小说了。

然而,在二三十年代,自有另一批作家,如废名、沈从文、芦焚等,仍在做着关于过去乡土的美丽的梦。而这,又一例源于对现时的乡土和寄寓其中的都市生存环境的双重失望。他们是乡土的寻梦者,又是都市人生的批判者,在废名的最初的乡土小说中,浸透着鲁迅《故乡》式的凄凉,而《莫须有先生传》主人公的精神历程,似乎是废名的夫子之道。正是都市人生的鄙俗、无聊,导致莫须有先生的西山之旅与"厌世"精神;芦焚出于对乡土的厌憎,到都市去寻求精神的栖息之所,然而其结果,又是失望;沈从文之所以离开湘西,一个重要原因,便是他20岁之前的乡土经历,犹如"噩梦般恐怖黑暗",使他体验到一种"近于出入地狱的沉重和辛酸"⑥。进入都市以后,展现在他面前的都市人生景观,又是人的自然本性的普遍失落。都市人生与乡村世界的互参,成为沈从文小说的整体人生构图。

正是这种对现时的乡村与都市人生处境的双重失望,引发了他们对已成过去的乡土的回忆。在以冯文炳署名的《竹林的故事》里,已透出废名的"隐逸"之气⑦,到《菱荡》、《桥》等小说中,废名笔下的乡土,回荡的便已是一曲纯粹的田园牧歌了。芦焚在他的短篇小说《巨人》中,开头便说:"我不喜欢我的乡土,可是怀念着那广大的原野。"这"不喜欢"的乡土,自然是现时的乡土,而那"怀念着"的"广大原野"⑧,却不仅仅是物质的自然,而是包含着已成为过去的乡土人事的。果然,芦焚的乡土小说,将情感留给自然,而在现时的乡土人事上,随处可见他的讽刺。然而与此同时,却不断闪现出古老乡村的风景:沉浸在落日光里的田庄、留有古战场痕迹的小山岗、关帝大圣的神庙、路旁的小旅店……,已在暗示着过去乡土的牧歌情调,而在《牧歌》里,这种情调便直接地诉诸笔端:辽远的边疆地方,人们建立起一个部落,由一位头目治理,已经很老很老了。居民全都是打猎的能手。他们有着青青的山岭,静静的溪流,明朗的天,淡白的云。他们呼吸着芬芳的空气,按照祖先的老法子管理牛羊;自由自便地过活,真所谓日出而作,日入而息。

⑨因此,朱光潜在《<谷>和<落日光>》里,如此评述芦焚:"回头看他所丢开的充满忧喜记忆的世界,不能无留恋,因为它具有牧歌风味的幽闲。"⑩沈从文更是极大地拓展了乡土小说的田园视景,强化了乡土小说的牧歌音响。不消说那些隐去具体的时空特征的小说,如《龙朱》、《神巫之爱》、《媚金,豹子,与那羊》、《阿黑小史》等,其所展示的前现代文明的乡村图景,流溢着怎样的生命自然之趣!便是被赋予明确时空框架的《边城》,展示的也是民风的古朴、人性的纯净与人际关系的谐和,就连吊脚楼上的妓女,性情"也永远那么浑厚"。难怪刘西渭谈及《边城》时说:"人世坏吗?不,还有好的,未曾被现代文明污染了的,瞧,这角落不是!"灛伂嫷比嗣翘讣罢庑┳髌返奶镌笆泳坝肽粮枨榈魇,事实上便已触及到这些乡土作家共同拥有的桃源情结。正是在这里,显见出二三十年代乡土小说与中国传统文学的血缘连结。无争无斗的和平、宁静,人性的准乎自然,生命的自由自在,人际关系的谐和,上述乡土小说中田园视景与牧歌情调的这些人生意蕴,与陶渊明笔下营构的桃花源境界的人生内涵一脉相承。---桃源,成为二三十年代乡土小说的一个原型。

二三十年代乡土小说中的田园视景与牧歌情调,在当时招来的,是一片指责之声:"其所表现的思想,便是生活于现实社会中而神往于过去的一部分人的生活意识之艺术反映"灛伂,"对现实闭起眼睛而在幻想中构造一个乌托邦"灛伂崱Ｕ庵峙评甚而导至被批评者内心的自我诘难:是的,你害怕明天的事实,或者说你厌恶一切事实,因之极力想法贴近过去,有时并且不能不贴近那个抽象的过去。

瑏瑤这是一个胆小而知足且善于逃避现实者的最大成就。

瑏瑥勿庸讳言,二三十年代乡土小说中的类桃花源景观,是不同时空比照的产物。无论是过去的乡土与现时的乡土或都市的比照,都不是同一时空维度下的比照。作为两相比照一端的过去的乡土,由于在很大程度上经作者的主观感觉过滤,而经不起严格意义上的历史考察。而这种属于感觉层面上的时空感知方式,不能不带有以乡下人---小农社会眼光审视现时人生的特征。然而,这只是问题的一个方面。在二三十年代这类乡土小说中,还同时存在着另一种时空感知方式,即在同一时空维度下,注目于乡土人生"常"与"变"的交织。这"常",是乡土过去的生存方式在现时空间的延续;这"变",则是乡土人生的现代变异。这种属于理性层面的时空感知,较之对过去乡土纯歌式的感知或对现实乡土纯粹恶化的感知,具有更令人信服的现实性。可是,这一时空感知层面,却一直被当时的批评者和后来的文学史家所漠视。

在芦焚的笔下,乡土的现代变异,集中表现为乡土苦难。这是一个由荒旱兵匪、恶棍豪绅与孤寡老弱组成的悲惨世界。由这种乡土现实激发的作者愤疾情绪,促使小说不断发出启示录式的诅咒:"这块土地上有毒,绝子绝孙,灭门断户,有毒!"灛伂惢疃在芦焚乡土小说中的,有两类主要的乡土人物。一类是承受着悲剧命运却永无伸冤之日者;一类是历尽人生险恶,到头来却落得个无所归宿者。前者承担着揭示乡土苦难的主题使命,而后者身上,却有着老乡土性格、气质的延续。---他们无论是过客、浪迹归来的游子,还是酒徒、女巫、寡妇,其精神都是强壮的、倔强的与和平的。虽然他们走出乡土时是一颗伤感的心,回来时还是一颗伤感的心,却始终不改老乡村儿女的素朴本质。在这类人物身上,寄托着芦焚小说愤世疾俗的情感基调。正是这种苦难---愤世的基本倾向,预告着师陀阶段灛伂懧焚乡土小说朝写实一脉的转变。

废名在1957年为《废名小说选》作序时说:"在《枣》里我选了《小五放牛》、《毛儿的爸爸》、《四火》、《文公庙》,这些短篇小说的语言我今天看来很有些惊异,认为难得,也表现了生活,一个角落里的生活。……我重读这些小说,在读了几遍之后,觉得能够选出这几篇来,自己才算是有些高兴,多少年来我确实不高兴。"灛伂挿厦是在对自己"过去五十年躲避伟大的时代"反省与自我批判的情势下说这番话的。这些令废名"惊讶"、"高兴"、"认为难得"的小说,恰恰证明了废名小说创作的另一面:对乡土写实的、批判性的人生观照。而且,它们又不同于废名早期乡土小说包裹在淡淡哀愁中的乡土苦难的叙写,而是集中表现从人的精神层面上,对乡土灵魂的观照。在这里,卑琐、自私、促狭、恶谑、相互欺诈,与勤劳和不时闪露的人类同情心,构成现时乡土精神现实的两面。在这里,纯然的牧歌已经绝响,人性也不再完全洁净。

都市人生的冷漠、寡情,勾起沈从文温情脉脉的乡土之梦。可是,当他再次直面乡土的时候,见到的却是另一番情景:一入辰河流域,……便见出变化中的堕落趋势,即农村社会保有那点正直朴素人情美,几乎快要消失无余,代替而来的却是近二十年实际社会培养成功的一种唯实唯利庸俗的人生观。

瑏瑩基于这一认识,沈从文在营构他的"湘西世界"时,尤其着力于乡土"一些平凡人物生活上的常与变以及两相乘除中所有的哀乐"灛偓姟Ｔ谡馑媪较喑顺而来的哀乐陈述中,寄寓着沈从文对"乡下人"现代生存方式的深刻反省:"尽管在他们身上,仍然保有与其祖辈根连枝的诸如正直、热情、诚实、朴素、雄强等品质",其生存方式也见出"人与自然契合",然而,湘西世界因"现代文明"侵入所发生的流变,却导致他们生存的尴尬。---与其准乎自然的人性并存的理性精神的原始、蒙昧,宿命式地规定着他们无可逃避的现代悲剧命运。萧萧(《萧萧》)、柏子(《柏子》)们月复一月、年复一年甚至世代相承地重复其悲凉人生,却"不曾预备别人怜悯,也不知道可怜自己"灛偓嫛；崦(《会明》)、老兵(《灯》)身上的那副古道热肠,却与现代生存环境整个儿的不协调,以致被人视为难以理喻的"呆子",这世界对他们而言,已经是一片陌生,而他们之于这个世界,也成为一种陌生。甚至,就连保留在"乡下人"身上的这点乡村古风---朴素人情美,也正日渐消失,以金钱为核心的"现代文明",正蚕食着"乡下人"的灵魂。《贵生》里的金凤,《丈夫》中的乡下妇人身上出现的变化,预告着老乡村精神的崩毁与解体。就在《边城》社会里,也业已澎湃起现代变异的潜流。"走车路"---"走马路"、"辗坊"---"渡船"这两组对立的意象及其人物不同选择方式(走车路,意指托媒提亲,"一切由双方家长做主";走马路,意指以唱歌求爱,一切由当事者"自己做主";辗坊---钱财的象征,它作为婚姻的中介,意味着人的本质的异化;而渡船,得到的只是"一个光人",但同时得到的是属人的爱)。恰恰是沈从文关于"常"与"变"思辨的具象化。这种由"常"与"变"交织引起的矛盾冲突,成为傩送与翠翠爱情悲剧的主因。沈从文对乡土现代变异的这种认知,与他对都市生存方式的认知相对照,不难看出沈从文明晰的思辨逻辑:滥觞于都市的"现代文明",既然作成了都市的今天,正发生于乡土的流变似乎宿命式地步着都市的后尘。---浓重的乡土忧患意识与乡土悲悯感弥漫于沈从文乡土小说的字里行间。

综上所述,对都市现代生存处境的恶化感知,催生出二三十年代乡土小说作者关于乡土过去的回忆。源于中国文学传统,这些关于乡土过去的回忆里,隐伏着一个桃源原型,他们是桃源寻梦者。然而,他们最终却没有沉迷于这种桃源梦境。当他们直面乡土的现实苦难与乡村灵魂的目前型范时,乡土悲悯感与乡土忧患意识便油然而生。---理性层面上的乡土时空感知,终于使这些乡土寻梦者梦断桃源。

美国文化人类学家恩斯特·卡西尔在援引心理学家威廉·恩斯坦所说"意识抓住的与其说是对过去的关联,不如说是与未来的关联"之后指出,人"更多地生活在对未来的疑虑与恐惧、悬念和希望之中"。因此,"思考着未来,生活在未来,这乃是人本性的一个必要部分"灛偓尅我躺着,听船底潺潺的水声,知道我在走我的路。我想:我竟与闰土隔绝到这地步了,但我们的后辈还是一气,宏儿不是在想念水生么。我希望他们不再象我,又大家隔膜起来……然而我不愿意他们因为要一气,都如我的辛苦辗转而生活,也不愿意他们都如闰土的辛苦麻木而生活,也不愿意都如别人的辛苦恣睢而生活。他们应该有新的生活,为我们未曾生活过的。

当鲁迅在《故乡》的篇末写下这段文字时,他的思维空间已经为"对未来的疑虑与恐惧、悬念和希望"所占据。---乡土的过去已不会重现,乡土的现实业已铸就,只有未来的乡土或可希冀。

然而,这通向未来的路又在哪里?对此,二三十年代乡土小说作家作出了三种不同的方式的回答。

废名由对人生的绝望走向"厌世",最终试图通过宗教式的自我修为,寻找精神的寄寓之所灛偓崱４印肚拧防锏男×,到《莫须有先生传》里的莫须有先生,小说主人公身上所显示的从少年到青年到老年的精神历程,是废名自我心路历程的艺术写照。对田园牧歌与乡村谐趣的依恋---现实生存意义的宗教式虚无感知---因厌憎现实而萌生出世之想,恰恰是废名精神历程的三部曲。

20年代的鲁迅所感到的,同样是梦醒之后的无路可走。但他没有走向厌世。因为,"绝望之为虚妄,正与希望相同。"鲁迅将希望与绝望等量齐观,并同归于虚妄,是出于他的根本性反传统文化的立场。尽管这一立场与他发现传统文化和道德中的某些成份是有意义的这一感知相冲突,却未导致从传统文化的创造性转化的思路中,寻找通向未来之路灛偓帯Ｓ谑,只能由"绝望而反抗"。由现实生存处境的恶化感知所激发的愤世抗争情绪已预告着20年代末鲁迅对马克思阶级斗争学说的认同。芦焚于40年代师陀阶段的转变,与鲁迅走的是同一条路。

沈从文既不同于废名式的因厌世而出世,也不同于鲁迅式的因愤世而走向决绝的反传统主义,出于沉重的乡土悲悯感与乡土忧患,沈从文所谓的"经典重造",并不以同传统的决裂为代价,而是以传统中的优秀成份为依托。但沈从文视野中的传统,并非鲁迅所弃绝的那个传统。对鲁迅所弃绝的那个传统,沈从文同样是弃绝的:"只看见用各种材料作成的装载理想的船舶,已被风浪摧毁,只剩下些破帆碎桨在海面上飘浮,试伸手有所攀援时,方明白那些破碎的板片,正如同经典中的抽象原则,已腐朽到全不适用。"灛偓---沈从文视野的传统,已逾越他与鲁迅共同弃绝的那个传统的界域,而注目于前"现代文明"。值得注意的是,沈从文话语中的"现代文明",具有特殊的时空形式,即不是一般意义上的现代文明,而是指在湘西确立不久的封建文化与都市文化---一种西方资本主义文化与传统的封建文化杂交而生的畸形儿。"现代文明"这一范畴的沈从文使用方式,见出这个乡下人特殊的时空感知角度与方式。因此,为沈从文注目的前"现代文明",也就是一种原始文化的湘西遗存。这种原始形态的文化,在沈从文意识里,其本质便是"人与自然的契合"。而他的"经典重造",其内核便是人与自然契合的生命形式的复归,故沈从文将自己的思想称为"新道家思想"灛偓悺Ｔ谔傅健侗叱恰肥,沈从文说:我主意不在领导读者去桃源旅行,却想借重桃源上行七百里酉水流域一个小城小市几个凡夫俗子,被一件人事牵连在一处时,各人应有的一份哀乐,为人类"爱"字作一度恰如其分的说明。

瑐瑧拟将"过去"和"当前"对照,所谓民族品德的消失与重造,可能从什么地方着手。《边城》中人物的正直和热情,虽然已经成为过去了,应当还保留些本质在年青人的血里梦里。

瑐瑨于是,在过去的乡土视景中,不仅有现实乡土的参与(对乡土现实的恶化感知直接催生了乡土回忆),而且同时又有未来乡土的参与(对过去的回忆不仅仅是回忆,而是从过去

中寻觅重建未来乡土的精神因子)。而这种重建,其指向已逾越乡村界域,而落脚于整个民族乃至人类的最终归宿。因此,在二三十年代乡土小说中,乡土不再仅仅是乡土,而是民族与人类精神家园的象征。

桃源寻梦---梦断桃园---桃源重构,从一个侧面展现出百年来中国作家的精神历程。这一历程与西方宗教文化中的乐园---失乐园---重返伊甸园这一追寻人类足迹的精神历程同构,而两者之间的差别则显示出东西方文化精神的差异。在西方宗教文化中,那个失去的与将来重返的伊甸园,只是一个位于天上的非世俗的彼岸世界,而东方文化中的这个桃源,则是置根于地上,始终不与世俗人生脱离的此岸世界。倘若说,西方宗教文化中,作为彼岸的伊甸园,也只是人类过去与将来世俗存在的一种神话借喻,东西方文化精神的差异也依然存在。在西方文化中,人类的失乐,发端于人类先天即有的"原罪",并由此导致人类对自身存在的荒谬感知。而在东方文化中,缺乏的恰恰是这种"原罪"观念。---人类的现世苦难与罪孽,既然只是人类的后天制作,自然也可以通过后天的变革---重构获得自救。

无论这种差异如何,重返伊甸园也罢,重构桃源也罢,终不过人类心造的影像。从科学主义看来,自然都只是空想。由于它被认为与奠基于科学的理想异质,遂背负上引导人类逃避现实的恶名。我们必须为这类对人类具终极关怀意义的空想洗冤。因为在人类历史上,一切具终极关怀意义的理想,归根结底都不过是一种空想。而恰恰是这些理想---空想,成为引导人类世代不息向上追求的旗帜与塔灯。

①②鲁迅:《<中国新文学大系>小说二集序》,《鲁迅全集》第6卷,人民文学出版社1981年版。

③司马长风:《中国新文学史》上卷第160页,昭明出版社有限公司1980年4月三版。

④鲁迅:《俄文译本<阿Q正传>序及著者自叙传略》,《鲁迅全集》第7卷,人民文学出版社1981年版。⑤杨义在《中国现代小说史》第一卷中,称其为"乡土写实流派"。

⑥沈从文:《从文自传·附记》,人民文学出版社1981年12月版。

⑦与周作人的隐逸之气合拍的,正是《竹林的故事》隐现的隐逸之气。

⑧芦焚之《巨人》,后改名为《老抓传》,收《芦焚散文选集》,江苏人民出版社1981年1月版。

⑨芦焚:《牧歌》,载1936年《文学》7卷1期。⑩朱光潜:《<谷>和<落日光>》,载1937年《文学杂志》1卷4期。

瑏瑡刘西渭:《<边城>与<八骏图>》,见《咀华集》,文化生活出版社1936年版。

瑏瑢王馥香、王集丛:《一年来的中国小说---沈从文的<边城>》,载1935年《读者顾问》1卷4期。

瑏瑣灌婴:《评废名的<桥>》,1932年《新月》4卷5期。灛伂帰灛伂彚灛偓彚灛偓惿虼游:《水云》,1943年《文学创作》1卷4期。

瑏瑦芦焚:《毒咒》,收《里门拾记》,文化生活出版社1937年1月版。

瑏瑧从"芦焚"到师陀,标示出芦焚小说的两个不同阶段。

瑏瑨废名:《废名小说选·序》,《冯文炳选集》,人民文学出版社1985年3月版。

瑏瑩灛偓姠灛偓捝虼游:《长河·题记》,载1943年4月21日重庆《大公报》。

瑐瑡沈从文:《柏子》,《从文小说习作选》,上海良友图书印刷公司1936年5月版。

瑐瑢恩斯特·卡西尔:《人论》第68页,上海译文出版社1985年12月版。

瑐瑣据沈从文回忆,到40年代后期,废名对宗教的沉迷几近走火入魔,且十分孤僻。沈从文去看望他,他见面便说:"从文,你不要学什么道,要学就跟我学,道就在我这里!"灛偓幉渭林毓生:《中国意识的危机》,贵州人民出版社1988年1月版。

瑐瑧沈从文:《习作选集代序》,《从文小说习作选》,上海良友图书印刷公司1936年5月版。

〔作者单位:湖南师范大学文学院〕责任编辑:范智红