论倪瓒“自娱”说的美学意义

李 珊

摘 要:倪瓒是元四家之一,被后人誉为“逸品”画家。他生活在元代这一特殊的历史时期,使他将绘画视为安身立命之所。他以南禅宗“游戏三昧”为思想基础,提出绘画有“自娱”的功能。倪瓒的“自娱”观在画面上集中地表现在其独特的“空亭”创作中,在“空亭”中身体、心灵、宇宙三者的对话得以实现。倪瓒对绘画“自娱”功能的强调使绘画成为一种自觉的创作,同时也为解决当代绘画的困境以启示。

关键词:倪瓒;自娱;艺术创作;游戏三昧;空亭;美学意义

中图分类号:J01文献标识码:A

On the Aesthetic Significance of Ni Tsans "Self-entertainment”

LI Shan

当代绘画创作有易受外在目的驱动的问题,从某种意义上讲绘画已经不再是自觉的艺术创作。古代某些绘画创作也存在这个问题,但在当代这已直接影响到绘画的发展。此问题关涉到对绘画功能的回答。我国古代绘画的功能可归结为三种,即认识、教化和娱乐①,过于强调前两者就忽视了绘画的主体性,第三者正是对前两者的克服和补充。对于绘画“娱乐”功能的强调以倪瓒②最具代表性,他更将“娱乐”具体化为“自娱”。研究倪瓒的“自娱”说对于认识绘画“娱乐”功能的美学价值及解决当代绘画的困境具有重大的理论和现实意义。

一、“自娱”说的提出

倪瓒对于绘画的态度和看法没有专著,只是在他的诗文、画跋中论及,但这并未使其绘画美学思想被遮蔽或减少对后世的影响。他对绘画“自娱”的功能的论述也散见于他的诗歌中,最集中的体现在《答张藻仲书》一诗中,其文如下:

瓒比承命俾画《陈子桱剡源图》,竟敢不承命惟谨?自在城中,汩汩略无少情思。

日出城外闲静处,始得读剡源事迹。图写景物,曲折能尽状其妙趣,盖我则不能之。若草草点染,遗其骊黄牝牡之形色,则又非所以为图之意。仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。③

在这首诗开篇倪瓒提到自己是受人之托作画,在城中毫无灵感,到城外受环境感染而有所触动,由此引发了他对绘画是什么的思考。他首先指出绘画不是什么,这分为两点:第一,他认为绘画不是对物象逼真的描绘,也就是形“似”;第二,若只是草草点染,不顾物之形色,以至于“不似”也不能称之为绘画。

他指出绘画不是什么的基础上,由此得出绘画是什么的结论:

首先,在他看来绘画创作要“逸笔草草”。所谓“逸笔草草”有两层意思:一是“逸”;二是“草草”。所谓“逸笔草草”也就是通过草草的方式达到“逸”的效果。绘画上对“逸”的追求,与宋代黄休复的将“逸品”置于绘画品评之首相关。倪瓒在另一首诗中表达了对“逸”的追求:

以中每爱余画竹。余之竹,聊以写胸中逸气耳。岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉?或涂抹久之,它人视以为麻为芦,仆亦不能强辨为竹。真没奈览者何!但不知以中视为何物耳?④

他认为不求形似的“逸笔”正是表达胸中“逸气”的方式,所谓“逸气”重点在于“逸”,它不是(或者说不仅仅是)一种图式,而是一种精神。倪瓒所说的胸中“逸气”除了有个人化的因素之外,还有许多社会化的因素。“逸笔草草”的笔触就是“自娱”的一种外在显示形态。

其次,绘画“不求形似”既是对“不顾物之形色”的否定,也是对“形似”的否定。他所说的“不求形似”是指不以追求“形似”为绘画创作的目的,而强调对物象“神”的把握。“不求形似”其实是经过了精心的组织结构,既天然而又高度严谨的创作,就是齐白石所说的“似与不似间”。

最终要归结为对绘画功能的认识,绘画是为了达到“自娱”,即“聊以自娱”。“聊”有“凭借”之意,在此即凭借绘画以自娱。倪瓒的“逸笔”、“逸气”是达到自娱的途径,绘画的功能在于“自娱”。

有关绘画“自娱”功能的看法,倪瓒在一些题画诗中也有表达,如:

“疏林小笔聊娱戏,书与金华张隐君。”(卷七《题画》)⑤

“为君戏写檀乐影,多入湘江野水滨。”(卷八《画竹》)⑥

他认为写“疏林”、“檀乐影”都是自主的艺术创作,而且以“戏”的态度来从事具体的创作活动。倪瓒认为除了在绘画创作中应抱自娱的态度,在鉴赏中也应秉承此种精神,如:“披图聊我娱。”(卷三《题梅花道人墨菜诗卷》)⑦由此可见,“自娱”说贯穿于绘画的始终。倪瓒自己的绘画实践中也贯彻这种思想,由此此“自娱”说成为了一个较为完整的体系。

关于绘画的“自娱”功能也并非倪瓒的独创而是古已有之,“自娱”这一概念最早并不用于绘画领域。《庄子》一书中就有表述,在《让王》篇中孔子问颜回:在家贫居卑的境遇中是否还是坚持不仕?颜回答道:

鼓琴足以自娱,所学夫子之道者足以自乐也。⑧

颜回在此表达了自己安贫乐道的精神追求,以鼓琴娱乐自身的审美情趣,在此“自娱”还只用于音乐领域。那“自娱”在庄子那是何意呢?在《庄子》一书中有:“自喻适志” ⑨(“喻”同“愉”,快也。)“自愉”就是“自娱”。在《大宗师》中谈到“自适其适” ⑩,在此圣人以娱悦众人的耳目而不自适其情性为快乐,表达了他无私的高尚人格,“自娱”就是娱悦自己的性情。屈原在《离骚》中说:“和调度以自娱兮,聊浮游而求女”B11。屈原通过调度己行,执守忠贞由此自乐获得娱乐。魏晋南北朝注重人物品藻,重才情、风度,由此希望通过文学的方式来表达自己的情操,以此“自娱”。陶渊明在《五柳先生传》谈到:“常著文章自娱,颇示己志。忘怀得失,以此自然。”B12五柳先生作文以遣兴、寄托理想,并由此获得超越得失而达自然的境界。在当时在绘画方面其教化功能仍是最重要的,如曹植就明确提出“是知存乎鉴戒者图画也。”B13但人们也开始注重绘画“怡养性情”的功能。除了上述时代背景的原因,更为重要的是一部分门阀世族的名士开始从事绘画创作,他们从事绘画创作一不受人雇佣,二不专职作画,三不为帝王的政教而画。因此,他们从事绘画创作往往是出于个人的兴趣,在绘画中表达个人情感,获得怡养性情的体验。由此,强调绘画的“自娱”功能,使绘画获得了独立性,成为了一门较为纯粹艺术创作活动,具有了独立的美学品格。

唐代的画论家大都将绘画的“自娱”功能作为教化功能的补充。张彦远一方面要求绘画有“成教化,助人伦”、“穷神变、测幽微”的功能;另一方面也不否认绘画有“怡悦情性”的功能,这实际上已经开启了宋元文人墨戏自娱的先声。宋代文人画家认为绘画有“自娱”、“自乐”、“怡情”、“适性”的功能,绘画以主体的性情和情感表达的需要为主旨。但因为他们多数已步入政坛,社会地位也较高,“自娱”也有其时代的特征。苏轼就很具代表性,他认为“画以适吾意而已。”B14即认为绘画只是为了抒写胸中之意。他宋代文人画家将绘画看作是在道德、功业、文章之余,游心的艺术活动,直接继承了“据于德,依于仁,游于艺”B15的传统。

倪瓒提出的“自娱”究竟是什么意思呢?从字面上看,“自娱”就是“使自身娱乐”,即使自己在娱乐或愉快的状态中得到消遣。它首先是“娱乐”,我国传统美学认为艺术有三大功能即认识、教化和娱乐,这三者就是哲学讲的真、善、美,就是知、情、意。当我们强调艺术的自律性、审美至上的时候,强调它的“娱乐”功能。李泽厚在《美学四讲》中谈到包括悦耳悦目、悦心悦意、悦神悦志三种审美形态,这是关于人身心结构的传统分析,分别是身体、灵魂和精神。因此,娱乐首先是身体的,然后是灵魂的,最后是精神的。其次,作为“自娱”的娱乐是个体的,它不同于“同娱”、“娱人”。“自娱”强调的是一种自我娱乐或者说娱乐自身,即“娱己”,但是“自娱”与“娱己”也并不是对立的,而是在“自娱”中“娱人”,也正是通过“娱人”而使“娱己”得以完成,也使其有意义。如倪瓒作画特别是竹石小景之类的画作往往是应朋友之请求而作,在绘画中既娱乐自己又在娱乐了志同道合的朋友。如上文《答张仲藻书》一诗中的《陈子桱剡源图》就是此类,还有如《溪亭山色图》、《古木幽篁图》等也是应人之请而作B16。

倪瓒的”自娱”说受前人影响也直接影响了后人,在绘画史上具有承前启后的作用表现在三个方面:首先,它继承了我国古代从魏晋以来文人画“自娱”功能的传统和宋代文人墨戏适意的精神;其次表现了元代文人画的独特内涵,烘托出元代文人画家的“清”与“隐”;最后,他的“自娱”说成为连接宋和明清文人画“自娱”说的关键B17。除此以外,倪瓒“自娱”说的影响还表现在“(他)所说的怡愉人的情性也同样是一种不可轻视的社会作用。”B18

二、“自娱”说提出的历史背景和思想渊源

我们已经知道倪瓒“自娱”说的提出以及在历史上的地位。但倪瓒为何要提出“自娱”说?这就是本节将要回答的问题。

为何“自娱”?这是因为在现实中不能“自娱”。这体现在三个方面:第一,元朝的民族歧视。在蒙古族统治的元朝,将人分四等,汉族处于最末一等。政治上传统儒士文人的地位下降,汉人知识分子在政治上倍受排斥,即使进入仕途也屡遭排挤。一直以来文人进入仕途的科举考试被数次中断。如从世祖忽必烈开国,直到仁宗延佑元年(1314)年才复科,此后又停废十年,元朝九十八年的时间共取科1139人,这与以前科举考试录取的人数不能相比。除此以外,在考试、授官上也有种种不公。在当时的汉族人看来,蒙古族是异族,在元朝早期大多数文人有“遗民”心理,往往采取与元政府不合作的态度。因此,传统文人“治国、平天下”的理想无法实现,心中自然生出郁闷之气、不平之气。

第二,统治方式比较粗暴。蒙古族文化涵养的匮乏却无暇学习其他民族优秀的文化,在统治上,往往采用比较暴力的统治手段,官吏的腐败、贪暴苛敛使人们的生活苦不堪言。不少文人针对此种现象,写了许多苦时之作。如王恽《秋涧集》、王逢的《梧溪集》、王冕的《竹斋集》、郑元佑的《侨吴集》,在他们的诗集中有许多这样的诗作。

第三,战争频繁。在元朝建立之初发动各种对外侵略战争,从其建立始人民的反抗斗争也一直存在,频繁的战争使人民的生活更为艰难。

倪瓒(1301-1374)生活在元末明初,此时元代的民族矛盾已大为缓和,一些汉族地主阶级也仍然享有某些特权,但他们的生活并不比其他人轻松。此时文人总体上由早期的不合作希望能恢复山河,转而为极度的失望,由“遗民”慢慢转变“逸民”,可以说由“遗”而“逸”是无可奈何的选择,在“逸”中寻得心理的解脱。就倪瓒而言,他的思想也更多的是“逸民”的思想。倪瓒因其生活境遇的巨大差异,可将其人生分为三个时期。他早年在兄长的护佑下过着读书研道、无忧无虑的生活(1301-1329)。中年由于兄长的去世,开始操劳家庭事务,但在清閟阁中仍过着高逸淡雅的隐逸生活(1329-1352),此时期与文人雅客集聚清閟阁,赋诗酬唱、品题作画。在1352年,他的生活发生了重大转折,他弃宅过着流寓江渚、避地江湖的隐居生活,此时游离的生活也使他在绘画创作进入了一个全新的时期。倪瓒之所以弃宅既为避兵难也为躲避暴政,他在《清閟阁全集》中也记述了这段痛苦的历程:

“已从沤鸟狎云深,老我无机似汉阴。采采菊花犹满地,萧萧霜发不胜簪。南游阻绝伤多垒,北望艰危折寸心。家在吴淞江水上,清猿啼处有枫林。”《疏林远轴图》B19

《题画四首之一》:“今日披图感慨深,与君对酒若为斟。重居寺里松杉合,劫火兵灰已不禁。”B20

在这两首诗中,诗人描述了自己游离失所、兵荒马乱的生活,对现实的忧虑溢于言表。虽然无法得知倪瓒“自娱”说提出的时间,但无疑现实的苦闷和不自由,使他对绘画的功能有此种看法。因此,可以大胆地说倪瓒“自娱”观念的形成应该在中晚期。

倪瓒中晚期特别是晚期的经历是元代大多数文人的生活写照。不管是倪瓒还是当时的文人学士,都借笔墨以遣兴或写愁寄恨,在绘画中强调精神的自我娱乐。绘画对他们而言不再是纯粹的怡情悦性,更是其安身立命、寄托理想之所,通过它表现出对人生的思索、感慨和体验,从而获得内心的解脱和宁静。那么为何只有倪瓒明确提出了“自娱”说呢?除了上述原因外,这还跟倪瓒的整个哲学和美学背景相关。他思想体系就是他所说的:“据于儒,依于老,逃于禅”B21(《德常张先生像赞》)在此思想体系中,中年以老即道家为主,晚年则以禅宗为主,而儒家思想在早年占主导但却贯穿其一生,“自娱”则与他晚年的禅宗思想相关。

倪瓒在指出绘画的“娱乐”功能时用“游戏入三昧,披图聊我娱”(卷三《题梅花道人墨菜诗卷》)B22来形容。其中非常重要的一个概念就是“游戏入三昧”,它出自《摩诃般若波罗蜜经》,是指“佛菩萨以神通力专心救济众生为游戏。”B23南禅宗的经典《五灯会元》中说到:“池州南泉普愿禅师……后扣大寂之室,顿然忘筌,得游戏三昧。”B24“三昧”的达成与妙悟有关。何谓妙悟?以及如何妙悟?南禅宗认为人人都有佛性,佛与众生的差别在于悟与迷,回到自身本就具有的“自性”即“佛性”,即是妙悟。由此可知,回到“自性”即是妙悟、即是进入“三昧”的境界。

“游戏三昧”由“游戏”和“三昧”组成。首先是“游戏”。“游”就是“游行”、“游化”的意思。“戏”意谓自在、无碍。所谓“游戏”是说得禅悟之人在世间犹如无心之游戏,心无牵挂,无拘无束。在儒家看来“游戏”是道德政事之于的活动并以教化为目的,因此它还不是自为自在的活动。而庄子的“逍遥游”之“游”,指的是游心之游,这是“游”没有外在的目的性,它是游于无,游于道,游于天地万物。这种游戏接近“游戏三昧”的本义,那么“游戏就是没有基础、没有目的、没有手段的自由活动。游戏始终是游戏本身,此外无它。他不来源于什么,也不为了什么,更不利用什么手段。”B25它总是以自身为根据和来源,并始终强调自身的达成,除此之外无它。其次是“三昧”。它是佛教中一个重要的概念,是梵文Samadhi的音译,在佛教术语中也叫“定”、“正受”或“等持”。“三昧”既可以指一系列修行的方法也可以指通过这些方法所达到的禅定境界。最后,“游戏三昧”指的是就自在无碍而又不失正受的境界。

“游戏三昧”应用于画论,最先见于王维的《画学秘诀》,其中写道:“手亲笔砚之余,有时游戏三昧,岁月遥永,颇探幽微,妙悟者不在多言,善学者还从规矩。”B26王维认为绘画创作如同参禅,应该自由自在,心无所碍,不能被法则、笔墨和物象束缚,而凭真心直觉去妙悟。倪瓒地“游戏入三昧”指的是在心灵无所碍时进入“三昧”境界,在此情境中披图以娱乐,正是三昧的精神状态应了“娱乐”的心境,而反过来,披图“娱乐”之情趣又更有助于“三昧”境界的进入,两者与其说是先后相续不如说是同时发生的。倪瓒的“自娱”也正是在“游戏三昧”中所获得的审美体验。

人的内心本来是快乐的,因为对人、对事的执迷以及现实生活的各种烦扰,人离快乐越来越远,内心越来越操心、烦恼。因此,他希望在绘画中找到人本来就具有的娱乐之心,在“娱乐”的高峰体验中人回到自身本就具有的娱乐状态,即“自娱”。倪瓒的“自娱”与禅宗的“自性”在逻辑上结构上是一致的,两者最终都是对自性的回归。倪瓒“自娱”说正是其晚年禅宗的“游戏三昧”和“自性”思想在绘画上的升发。

三、“自娱”的发生及其美学价值

基于时代的和自身的审美理想,倪瓒提出绘画要“自娱”,那么在“自娱”中究竟发生了什么呢?“自娱”是一种精神状态,是一种情绪,这种心理活动虽然不便于描述,但我们可以借助其作品中的物象来认识。在此就从倪瓒的画作入手。“自娱”的精神在用笔上表现为“逸笔草草”,在倪瓒据考现存的山水画中,草草而成的笔触在画面上比比皆是,倪瓒的“亭子”不但以几笔草草而成,更是无人的“空亭”(只有《秋林野兴图轴》中亭中有人)。在他一生的创作中跟亭子有关的画作有16幅,这些画作贯穿他的创作生涯。B27因此,本文以无人的“空亭”为例来看倪瓒“自娱”的发生。倪瓒晚期的代表作《容膝斋图》(见下图)虽然并不以“亭”命名,但在画面的主体位置却有一“亭”。此图中的“亭”是最简易的一种亭子,它由四根柱子和屋顶构成,位于湖水之边、树木之下。亭子用于行人和游客休息、纳凉、避雨与观赏四周美景,但此时亭中空无一人。此刻亭子只是它自身,此外无他。无任何遮蔽的四面使亭子具有敞开性,此种特性使它能接纳和包容各种人、事和物。晨曦,行人匆匆到此,游人也乘兴而至;黄昏行人早已离去,游客满心而归。每当如此,他们从未打量和观察,就在此处休息。在宽阔的湖面和高树下这坚固不倒的亭子里聚集着旅途中的步履和艰辛,在几平米的空间里飘扬着尘土。深夜的时候,它依然站立于此,在亭中依然回响着心灵的召唤。行人和游人在此暂时停下脚步,暂时抛下所有的事和人,在此与亭相对。借助亭子的这种有用性,人们被置入心灵的召唤中,其中人对自己的世界特别是心灵的世界有了把握。也凭借这种有用性,人聚集于此,在此聚集了人的所有操劳、烦恼又或者是喜悦。世界和心灵为她们(他们)而在此,“也为与她(他)相随以她(他)的方式存在的人们而在此”B28世界、心灵和人,在此照面,在此世界是自然更是宇宙。倪瓒的“空亭”正是“自娱”发生的地方,也正是在此,人暂时超出现实的生活,处于一种娱乐、自由的状态。在此过程中是“心”或“性”对自然、宇宙的领悟和沟通,当心灵与宇宙相契合时,“自娱”得以完成。因此,与其说是绘画给自身娱乐,不如说是自己给自己娱乐。

在绘画“自娱”中所获得的审美感受,借李泽厚所说的三种形态就是:在绘画创作和欣赏中聆听笔触的律动,从而表现为视觉上舒畅的线条、优美的形态和悦目色彩,即“悦耳悦目”;在绘画中表达自己内在的情感和意愿,获得“悦心悦意”的审美体验;最后心灵与宇宙沟通,获得“悦神悦志”的审美感受,而并不是如李泽厚所说的“悦神悦志”并不能用于绘画作品。倪瓒的“自娱”说具有明显的时代烙印更有个人的体认,表现出绘画趣味上个人化的倾向,它是文人生活情愫与社会现实思想的融合,以此寄托其精神和理想。

倪瓒的“自娱”给人如上三种审美感受,并使绘画得以具有独立的审美品格,它的美学意义不只在此,更为重要它对当代绘画具有启示意义,这种现实意义是基于我国当代绘画存在的几个误区而实现的。我国当代绘画的几个误区:

第一,过分强调画面对人的“视觉冲击力”。虽然绘画是视觉的艺术,但是有些画家为追求视觉感官上的快适,往往采用一些夸张的表现手法,此类作品在外在形式上确实是吸引人的,但是作品本身却无可取之处。

第二,迎合市场的需求。有些画家的创作以市场为导向,力求通过市场的价值来证实自己艺术创作的价值。即使有些艺术家坚持自己的艺术创作个性,但迫于市场的压力有时也屈从于市场。以市场作为衡量的尺度已经背离了绘画创作的原则,从而绘画丧失自觉性,其界限也变得模糊,何种意义上绘画成其为自身也成为了一个问题。

第三,迎合大众的审美需求。绘画应该表现时代的审美需要,但是现在某些绘画的创作仅仅是为了迎合,而并没有去思考这种大众审美的偏向是否有问题,为迎合而迎合,甚至创作媚俗的绘画作品,从而在创作中丧失了自己的审美追求。

以上三种误区都关涉到创作动机和目的的问题,也就是绘画为何?即绘画的功能。我国当代有些画家的艺术创作活动被外在的目的所牵动,绘画创作不再是主体的情感的表达,也不是画家自觉的艺术创作,绘画在何种意义上成其自身,需要再作更进一步的探讨。倪瓒的“自娱”说强调绘画以自身为出发点和归结点,而不服从于任何外在的目的,从而强调了画家的主体性,捍卫了个体的、自为的绘画独立性,使绘画成为自觉和理性的创作,充分发挥绘画的审美功能。此外,倪瓒的“自娱”并没有脱离社会性,他在“自娱”中包含了对现实、人生的思考,是对社会现状的批判。从这个意义上,倪瓒的“自娱”说对于克服当代绘画主体性丧失的危机有重大现实意义。

在最后要指出两点。第一,倪瓒并不是认为绘画只有“自娱”功能,他认为绘画还有“抒怀”、“比德”的功能。第二,并不是倪瓒的每一幅画作都是“自娱”之作。倪瓒有些画纯粹是为送人所作B29,此时可能借此以表达自己超脱世俗的节操,以此获得某种认同。因此,借绘画“自娱”是倪瓒推崇的一种创作方式,但由于创作是一个复杂的过程,“自娱”说过于纯粹化,这也有其理论的局限性。(下转第97页)

① 郑午昌在《中国画学全史》中就是按绘画的功能将中国绘画史分为:实用、礼教、宗教和文学化四个时期,这是根据在不同时期某种功能占主导地位来划分的。宗教最终的目的也在“明道德”和“美风俗”,而认识功能主要指夏商周之前,如有巢氏绘轮圜螺旋、伏羲氏画八卦。

② 倪瓒(1301—1374)字泰宇,后字元镇,号云林,又署云林子,或云林散人,别号荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、莆闲仙卿、幻霞子、东海农、无住庵主、绝听子、曲全叟、沧海漫士、懒瓒、东海瓒、奚元朗。无锡(今属江苏)人。

③ 倪瓒著《清閟格全集•卷十》[M],影印文渊阁四库全书,台湾商务印书馆,1986年版,第1220册,第309页。

④ 倪瓒著《清閟格全集•卷九•跋画竹》,景印文渊阁四库全书,台湾商务印书馆, 1986年版,第1220册,第301页。

⑤ 倪瓒著《清閟格全集•卷七》,景印文渊阁四库全书,台湾商务印书馆,1986年版,第1220册,第265页。

⑥ 倪瓒著《清閟格全集•卷八》,景印文渊阁四库全书,台湾商务印书馆,1986年版,第1220册,第279页。

⑦ 倪瓒著《清閟格全集•卷三》,景印文渊阁四库全书,台湾商务印书馆,1986年版,第1220册,第189页。

⑧ 庄子著《庄子集释•让王》,郭庆藩撰,王孝鱼点校,邢昺疏《新编诸子集成》,中华书局,2004年版,第978页。

⑨ 庄子著《庄子集释•齐物论》,郭庆藩撰,王孝鱼点校,邢昺疏《新编诸子集成》,中华书局,2004年版,第112页。

⑩ 庄子著《庄子集释•大宗师》,郭庆藩撰,王孝鱼点校,邢昺疏《新编诸子集成》,中华书局,2004年版,第232页。

B11：樾俗孀,许德楠、方进等点校《楚辞补注》,中华书局,1983年版,第42页。

B12Ｌ赵明著,逯钦立校注《陶渊明集》,中华书局,1979年版,第175页。

B13曹植撰《画赞序》,转引自俞剑华编著《中国画论类编》,人民美术出版社,1998年版,第12页。其实早在孔子后来的王延寿就提出绘画特别是人物画的诫恶扬善,教育后人的功能。《孔子家语•观周》中有一则孔子关于绘画功能的讨论:“孔子观乎明堂,睹四门墉,有尧舜之容,桀纣之像,而各有善恶之状,兴废之诫焉。……夫明镜所以察形,往古者所以知今。”(陈士珂撰辑《孔子家语疏》,商务印书馆,1937年版,第72页。)东汉王延寿在其《鲁灵光殿赋》中指出:“图画天地,品类群生。杂物奇怪,山神海灵。……恶以诫世,善以示后。”(王延寿撰《文考附画》,转引自俞剑华编著《中国画论类编》,人民美术出版社,1998年版,第10页。

B14苏轼著《苏东坡全集•书朱象先画后》,转引自转引自俞剑华编著《中国画论类编》,人民美术出版社,1998年版,第49页。

B15孔子著《论语注疏》,何晏等注,邢昺疏《十三经注疏》四部精要本,上海古籍出版社,1993年版,第2481页。

B16“至正已巳闰十月五日,因琼野上人以此纸来需画,既为写《溪亭山色》,并书洪容斋所笔僧具圆,复诗三首画上赠之。”“正月十日,毗邻故人何士信先生来求予画,因写《古木幽篁图》,并赋诗以赠。甲寅。倪瓒。”分别转引自朱仲岳著《倪瓒作品编年》,上海人民美术出版社,1991年版,第71页、102页。

B17明代文征明直接继承了倪瓒的思想:“高人逸士,往往喜弄笔作山水以自娱。”(文征明著《文待诏论画》,转引自潘运告主编,运告译注《明代画论》,湖南美术出版社,2002年版,第45页)他认为绘画可用来抒情、遣兴、寄意、明志,聊以抒情适意;莫是龙认为应该以画为寄、以画为乐,并指出:“寄乐于画,自黄公望始开此门庭耳。”(莫是龙著《画说》,转引自潘运告主编,运告译注《明代画论》,湖南美术出版社,2002年版,第124页。)王世贞认为绘画“聊用适意”。他们的理论代表了在朝的士大夫阶层的观点,他们把绘画当成是仕宦之余自娱之作,似乎又回到了宋人的“自娱”观,而倪瓒的“自娱观”正是两者连接的关键,也彰显出元代“自娱”观的独特性。

B18刘纲纪《倪瓒的美学思想》一文,《文艺研究》,1993年第6期,第120页。

B19李日华著《六研斋笔记•卷三》,四库复印件,台北商务印书馆,1981年版,第867册,第19页。

B20倪瓒著《清閟格全集•卷八》,景印文渊阁四库全书,台湾商务印书馆,1986年版,第1220册,第273页。

B21倪瓒著《清閟格全集•卷九》,景印文渊阁四库全书,台湾商务印书馆,1986年版,第1220册,第298页。

B22倪瓒著《清閟格全集•卷三》,景印文渊阁四库全书,台湾商务印书馆,1986年版,第1220册,第189页。

B23无染《“游戏三昧”》一文,《美术研究》,1999年第4期,第43页。

B24普济著,苏渊雷点校《五灯会元•卷三•南泉普愿禅师传》,中华书局,1984年版,第136页。

B25彭富春《说游戏说》一文,载《哲学与美学问题——一种无原则的批判》,武汉大学出版社,2005年版,第61页。

B26王维撰《画学秘诀》,转引自于安澜编《画论丛刊》,人民美术出版社,1989年版,第4页。