变形的游戏:乔伊斯形式革新批判

赫 云

摘 要:形式主义是西方现代艺术的典型特征。形式被视为艺术的本体。在这一思潮影响下,流亡欧洲大陆的乔伊斯抛弃了传统的写作手法,学习和借鉴了现代派的技巧,并在自己的作品中贯彻了这一形式革新的原则。《尤利西斯》是乔伊斯形式创新的样本。但随着现代主义沦为传统,人们开始了反思,形式主义的革命性也因此受到了质疑。

关键词:乔伊斯;形式;《尤利西斯》;美学意义;艺术创作

中图分类号:J01文献标识码:A

Transformational Game: Joyce's Formal Innovation Criticism

HE Yun

西方现代主义美学对形式的崇拜是前所未有的,形式被视为艺术的本体。赫伯特•里德认为,“把杂乱无章的要素逐步组织起来,在知觉上便产生了形式。它存在于所有的技巧之中——技巧是在行动中流露出来的追求形式的本能。”①在醉心于本能的时代,对形式的追求自然获得了释放和张扬。在西方传统的美学观念中,艺术是模仿的和再现的,所以,内容有着举足轻重的地位。但到了20世纪初,一种强烈变革的欲望席卷了整个欧洲,传统的形式美已经沦为嘲弄和挖苦的对象。固有的形式原则不再是协调和平衡杂乱无章的材料的有效工具,它本身成了现代主义者革命的对象。和谐、一致、逻辑性、因果关系等可以赋予形式以美感的价值已经被无情地赶出了历史舞台,取而代之的是支离破碎、杂乱无章、肆意倾泻的直觉和本能。现代派对内容的抛弃是无情的、彻底的。传统的内容与形式的二元论在形式主义的威逼下,已经演变成内容就是形式,而这种形式是扭曲的、变形的、晦涩的、丑的,是现代艺术家无家可归之后,寻得的一个抽象的栖居地。在现代主义运动中,形式越来越凸显,它不但驾驭和左右了作者的创作方向,而且也决定了作品的风格和题材。形式的重要性远远超过了内容,内容已经沦为不受欢迎的陈腐。面对形式浪潮的高涨,乔伊斯抛弃了他以前的传统主义的写作手法,转而在形式中为他的作品寻找机会。

一、形式浪潮里的变形者

乔伊斯离开保守落后、贫穷土气的祖国爱尔兰之后,对欧洲大陆的流行趋势表现出异常的敏感。赖斯雷•麦克道威尔(Lesley McDowell)称,乔伊斯对流行和时尚的兴趣是极其讲究的。这种过分的挑剔甚至延伸到了他的家庭成员的穿戴上。他们一家总是打扮入时,穿着最时髦的衣裳,尽管他们头上的屋顶破旧不堪。②乔伊斯是靠借债和施舍者的救济来从事文学创作的。他们的奢侈讲究、徒有虚表的努力,不但没有掩盖住他们贫贱的生活,反而暴露了他们的自卑和虚伪。以形式的华丽遮蔽内容的贫瘠是乔伊斯不折不扣的作风。《尤利西斯》的形式革新,就如同乔伊斯一家那时髦的装束,而它的内容就像乔家那摇摇欲坠的屋顶,不堪一击。与其说乔伊斯奉行形式即内容、内容即形式的原则,不如说他是个形式至上主义者。形式的花样百出虽然成全了《尤利西斯》的成功,但由于过度地夸大形式的功效,以形式压倒内容,甚至是架空内容和意义的极端做法,最终成为一本难以阅读的书。

《尤利西斯》的出版使乔伊斯得以出人头地,成为文学界关注的对象。《尤利西斯》并不是因为乔伊斯的伟大而成名;乔伊斯反而因为《尤利西斯》的形式游戏得以扬名。这种反客为主的、作家之名依附于作品之上的现象正说明了人的品格急剧跌落,而商品的价值不断飙升的现实。正如现代科学技术的发展使人沦为机器的附庸,人不得不在高度效率化的流水线上像机器人一般重复着机械的动作一样,乔伊斯为了跟上时代的步伐,为了和现代的机器运作的节奏合拍,他抛弃了传统的写作方法,转而设计出了一套现代化的写作模式。乔伊斯的形式革新体现在他使人的意识变形。变形后的人的意识表面上看起来一泻千里、势不可挡,而实际上意识之流不过就是一条现代化的生产意识的流水线。意识的流程早已经在作者的费尽心思的安排下被程序化了,一旦启动了这个开关,作者想参与其中都已经是根本不可能的了。乔伊斯的所谓作家隐退的口号,其实并不是主动出击的策略,而是面对形式和技巧的压迫,他根本无能为力。如果乔伊斯想在他的意识的生产流程中,出其不意地探头探脑,指手画脚,那他只能是粉身碎骨。机械的写作模式已经把作者变成一个冷漠的旁观者,他除了在一旁修剪指甲外,根本就是别无选择。

《尤利西斯》尤其令乔学专家兴奋的,就是它有变换多端的、具有“革命性”的创新形式。依据斯图亚特•吉尔伯特的观点,《尤利西斯》最有趣的特征就是它的每一章的文体都为了与各自的主题保持一致而不断地改变;给人的印象好像是这十八章是由十八个不同的人写成的。就像《奥德赛》一样,它也是由不同的吟游诗人共同完成的作品。但在吉尔伯特看来,乔伊斯这种不断变化的风格并非只是文学技巧的问题,它是乔伊斯随机应变、工于心计的结果。“毫无疑问,作为一个文体家,乔伊斯可以像变色龙一样变化无常,一个人根本没办法决定哪一种文体真正是乔伊斯的。我们发现同样的事情出现在他的信中;写信者随着通信者的特点不断调整他们的语调,不仅仅是内容,这种技能是非常卓越的。” ③乔伊斯一生都认为自己是一名艺术家,就该享有被侍奉的特权,尽管他自己拒绝侍奉他的家园、祖国,但却要求他周围的人对他要有现身精神。乔伊斯针对不同的人,采取不同的态度,目的只有一个,就是向他们提出特殊的要求,而不会遭到拒绝。乔伊斯十八般变化的武艺,一方面是自身贫穷和卑贱的生存环境所迫,另一方面也是文学之外的社会环境变幻莫测的结果。当整个时代都处在求新、求变、求异的时候,个人的力量是渺小的,微不足道的,个人根本无力去扭转整个社会翻江倒海般的局势。乔伊斯非常清楚,只有顺应时代的要求,才能不被淘汰出局,也才能赢得此时此地的掌声和欢呼声。乔伊斯不是一位原创者,原创是有风险的,他倒更像是一位杂货铺的伙计,归纳、整理、记录是他的特长。整本《尤利西斯》,与其说是一部完整的小说,不如说是一个档案,供日后重建都柏林之用。乔伊斯自《尤利西斯》之后,也越来越趋向于手拿剪刀和浆糊,在百科全书和字典间拼拼补补。正如休•科纳(Hugh Kenner)所说的,从乔伊斯的作品中,我们能获得的不是实例,而完全是目录和清单。④理查德•艾尔曼在斯坦尼斯劳斯的《哥哥的保管人》一书的序言中也指出,乔伊斯才能的一部分就是抄袭和剽窃,他的天赋是使材料变形,而不是发明一种新材料。⑤

二、《尤利西斯》中的形式游戏

《尤利西斯》是上个世纪英语小说中最有争议的作品。它以形式的创新和内容的低俗在学术内外都引起了轰动。乔伊斯精心安排的一石两鸟、一箭双雕的策略,使围绕《尤利西斯》展开的争吵持续了近一个世纪,也使他不费吹灰之力就让《尤利西斯》安全度过了诞辰一百周年纪念日。庆祝活动充满了商业味道。没有人怀疑它持续不变的影响力,而它“全心致力于那些人所不知的技艺”,不过就是变形。

普洛透斯(Proteus)是希腊神话中的海神,具有千变万化、变幻自如的能力。“普洛透斯的面貌变化无常,忽而变成熊,忽而变成狮子,忽而变成龙,忽而又变成水、火。这个爱睡觉的老头儿,只有被抓住或锁住时才保持自己本来的面貌。普洛透斯式的生活方式就是无穷无尽的实验和更新,见异思迁,喜新厌旧。” ⑥普洛透斯性格是现代西方人神经高度亢奋的症候。现代人的心灵如同转动的机器,充满了骚动与不安,这种内心的狂躁迫使现代人时时变换姿态,以掩盖心灵的空虚和不安。《尤利西斯》在乔伊斯的安排下,每逢一章便变换一次风格,不变则已,一变就千变万化,使人犹如走进了迷宫。迷宫是现代心灵形态就真实的样板。迷宫也是乔伊斯最钟爱的。他的目的是只要有人进入他的迷宫,就千方百计让他在迷宫里打转,耗费一生,甚至是让某些人忙上几百年,以此来达到永远活在人们心中的企图。乔伊斯按标题、场面、时间、器官、艺术、色彩、象征、技术等项把整个《尤利西斯》框进了他精心设计的计划表里。以第十三章为例,标题是瑙西卡,场面是岩场,时间是晚上八点,器官是眼睛和鼻子,艺术是绘画,色彩是灰色和蓝色,象征是处女,技术是勃起和松懈。而在这张计划表中最为典型的应该是第十四章。它的标题是太阳神的牛,场面是医院,时间是晚上十点,器官是子宫,艺术是医术,色彩是白色,象征是母亲,技术是胚胎的发展。

在第十四章中所使用的技术手法可以说使乔伊斯煞费苦心。本章共分为九个部分,以此来对应胎儿九个月的发育过程。而这九个部分又分别采用了不同时期的英国文学语言,从古英语直到十九世纪末的俚语。各种文体的变化,一方面是对英国文学发展的戏谑性的模仿,另一方面,也为了暗示胎儿的生长过程。更为有意思的是,按照乔伊斯自己的话说,就是“布卢姆代表精子,医院代表子宫,护士代表卵子,斯蒂芬代表胎儿。”⑦根据J. S.阿瑟顿(J. S. Atherton)在《太阳神的牛》(“The Oxen of the Sun”)一文中的附录,我们还可以看到一个胎儿发育的详细图表。比如第二个月时,胎儿长1-3厘米,重2-5克,船型,大头,长出四肢,没有眼睛,没有耳朵,无性别,第一根骨头;第三个月时,胎儿长9厘米,20克,嘴、耳朵,生殖器、手,颌骨,屁股。⑧乔伊斯就是根据这张图表,在第十四章中安排有和胎儿每个月的不同的发育状况相一致的对应物。斯图亚特•吉尔伯特(Stuart Gilbert)给出了其中的几个例子。他在《詹姆士•乔伊斯的<尤利西斯>:斯图亚特•吉尔伯特的研究》(James Joyces Ulysses:A Study by Stuart Gilbert)一书中指出,“文中提到的‘油水中的‘无头的鱼就是论及的第一个月:蠕虫状和羊水。之后,斯蒂芬告诉我们,在第二个月的月末,一个人是怎样被浸泡的,不久,我们看见布卢姆把手放到颌下;颌骨的形成是第三个月的特征。在这个阶段,胎儿有一个清楚的屁股——从此,‘牛津(Oxford)就会突变成‘牛尾(Oxtail)。提及的可见器官开始展示生的迹象表明是第七个月。” ⑨乔伊斯善于对细枝末节进行再加工,对繁杂琐碎的详情作不厌其烦的再处理。他更像是一名工笔画家,而不是现代史诗的吟唱者。乔伊斯对胎儿的发育过程的确是下过一番苦功,他的一丝不苟、刻苦专研的精神是感人的。但是,他把精力全部耗在了分析、整理对应物上,以致他再没有余力去超越既定的模式,最终被他自己设计的牢笼死死地困住了。乔伊斯竭力把本不相干的东西串成一个胎儿发育的过程,这种尝试和苦心既显得可怜,又暴露了他矫饰主义的偏好,而读者对它的反应,也不过是认为又多了一个人工制品罢了,根本不是什么天才的创造物。计划表里的各种形式花样并不能掩盖内容的贫乏和空洞,它除了一些肮脏、低级的黄色笑话和以英文学史的演变来对应胎儿九个月的发育过程之外,几乎没有发生任何事儿。

“太阳神的牛”中出现的这种象征和对应到底有多少意义,可以从理查德•M.凯恩的阐释中获得了解。在《传奇式航海者:詹姆斯•乔伊斯的<尤利西斯>》(Fabulous Voyager: James Joyces Ulysses)中,凯恩认为,“这些医科学生的讲话是色情的,它除了提供需要的艺术和器官之外,几乎没有什么用。太阳神的牛是丰产的象征;他们无礼的屠杀和控制生育仅仅有很勉强的对应关系”;再来看看被分成九个部分的、包括从盎格鲁-撒克逊到基督教福音传道者夸张的文体的所有的借用到底应该有什么样的价值?“这一章的文体,是一系列的对英语散文的戏谑性模仿,包括从盎格鲁-撒克逊到现代俚语,看起来对叙述的精神没有任何贡献。斯图亚特•吉尔伯特原本想让我们相信,这一系列的戏仿是为了说明胎儿的发育过程,由此更接近主题。但它也许会受到质疑,和惊诧于作者语言的精湛技巧和对他十足的创作爱好的认识相比,它对大多数读者的作用是否会更大呢。” ⑩

显然,《尤利西斯》第十四章的技巧有故意卖弄和喧宾夺主之嫌。它过于炫耀作者对语言的驾驭能力和对英文学史的精通,以及作者彻底的个性化的写作趣味。这种对标新立异的技巧不留余地的推崇和膜拜使乔伊斯沦为形式的附庸,他只能在他所创造的形式中接触自己、认识自己、愉悦自己,从而被它异化。尼采在《悲剧的诞生》中曾尖锐地指出,“现代艺术暴露了这种普遍的贫困:人们徒劳地模仿一切伟大创造的时代和天才,徒劳地搜集全部‘世界文学放在现代人周围以安慰他,把他置于历代艺术风格和艺术家中间,使他得以象亚当给动物命名一样给他们命名;可是,他仍然是一个永远的饥饿者,一个心力交瘁的‘批评家,一个亚历山德里亚式人物,一个骨子里的图书管理员和校对员,可怜被书上尘埃和印刷错误弄得失明。”B11尼采的这段话正好诊断出了乔伊斯眼疾的病因,也说明乔伊斯千辛万苦在百科全书和字典之间勤奋耕耘的行为不过是暴露了他缺乏原创性的能力。

《尤利西斯》的布局,既不按情节发展的需要,也不遵循事件的逻辑和因果关系,而是按照作者提前安排好的计划表展开和推进。所以,《尤利西斯》并不是可读的,它是可看的。它的内容被分割成一个个小碎片,彼此间的联系刻意地、人为地被打乱,再机械地一个个镶嵌进计划表里去。乔伊斯用五光十色、光怪陆离的文学碎片掩盖自己的无能为力,造成一种虚假的革新形式。这种有意要制造出马赛克效果的设计,体现的不是作家才华横溢,而是人为的勉强和刻意为之的沉重。读者也不得不在这些马赛克之间颠三倒四、七上八下地寻找前后的“呼应注”和同时性的并置,以及数不尽的戏仿和讽喻。最后的效果是,《尤利西斯》还没有看完,人已经是筋疲力尽。对技巧的过度追求不但没有给人以清新愉快、耳目一新的感觉,反而是不堪消受的赤裸裸的形式大轰炸。二十世纪初期的西方艺术家们对形式的钟爱,虽然在短时间内创造出了许多新的美学原则,使审美活动获得了更大的解放,但喧哗和热闹只是昙花一现,后现代主义的出现立刻就摧毁了不堪一击的现代主义的形式大厦。回到传统,又成为新理论的基石。

形式对内容的超越,技巧对意义的蔑视,使《尤利西斯》整部作品除了一个个赤裸裸的、由现代的钢筋铁骨般的新技术构建的冷冰冰的迷宫之外,感觉不到生命的跃动和传神的意境。乔伊斯利用现代主义的革命性的方法创作的作品,阅读后除了令人疲惫不堪之外,就是不堪再消受此疲惫。除非你挥舞着手术刀对它进行切割和分解,然后再组装、再缝合,你才能体验执刀的快感。一旦放下手术刀,便觉得索然无味。《尤利西斯》是供人支解的,不是供人品味的。乔伊斯为了增加他的作品可以无限制地被分析的程度,他自鸣得意地说,他特意设置了许多谜,等待后人来做无休止的猜谜和解剖,以此方法来确保“永垂不朽”。事实上,意境和传神本身就像谜一般,永远没有答案,让你在体味与欣赏中,永远沉浸于它的无穷无尽的余韵中。现代主义不需要、也无能力制造意境和神韵,他只会建造迷宫和设置谜语。乔伊斯手握谜底,也就是为了使自己握住支配和操纵读者的大权。一种统治和被统治、操纵和被操纵的关系就在作家和读者之间建立起来了。乔伊斯用来征服读者的,不是小说,而是千变万化的姿态——如机器时代的车轮,飞速旋转、令人眩晕,最后读者只能是甘心被俘虏。乔伊斯如上帝一般在修着指甲,读者如信徒一般寻找着答案。是革新?还是崇拜游戏?

乔伊斯是在用一种他特有的方式书写都柏林。他通过长期在宗主国间漫游,学会了欧洲大陆式的思维逻辑和审美趣味,以及最先进、最时髦、最先锋的处理问题的方法。他的所谓形式革命是学习和借鉴的结果,而不是原汁原味的独创。这些发源于欧洲大陆的各式各样的现代主义和派别是他在本国所无法学到,也无法模仿的。他和大多数流亡的殖民地作家一样,把新学来的结构布局和技巧策略作为一个理论框架,不是用来建构他所认识、理解和生活于其中的宗主国,而是回过头来,重新把他过去的一切,一切逝去的、陈旧不堪的、愚昧落后、贫穷野蛮的故土,再装进这个新式容器里,使之呈现出异彩分层、五彩缤纷的效果。对宗主国的读者来说,没有比这个混血产物更吸引人的了。它既有异国情调的内容,也有现代艺术的结构,一雌一雄、一弱一强,分外摩登。同时它也有现代人类学家、人种学家、心理学家喜爱的研究对象,也有现代形式主义者钟爱的形式和结构。《尤利西斯》能成为一颗现代主义耀眼的明星,是热衷于形式游戏的时代趣味所决定的。

三、从为形式守灵中苏醒

乔伊斯以光怪陆离的形式吸引学者和批评家的注意,同时也不忘在学院派之外为自己赢得名声。他一方面设置谜语、建造迷宫,来确立自己正统的学术地位,另一方面他也不忘向他极其厌恶的“乌合之众”献媚,以获取图书销量和市场效应。《尤利西斯》对读者的蔑视是不言而喻的,但同时又通过低级和淫秽的内容拉拢他们。所以才会出现《尤利西斯》既是学术的,又是通俗的奇怪现象。正如J. S.博兰诺(Julie Sloan Brannon)在他的《谁读<尤利西斯>?》(Who readsUlysses?)中所指出的,“《尤利西斯》继续以每年10万册的速度在世界各地销售。毫无疑问,其中的一部分是卖给大学体制里的学生;但是,这本书也在以逐利为目的的书店的货架上出现。”B12

乔伊斯憎恨与他格格不入的人,尤其是下层社会里的“乌合之众”,尽管他自己的身份根本与上流社会无缘,而是离下层的“乌合之众”最近。在乔治•拉塞尔(George Russell)的眼里,乔伊斯只不过是披着艺术家外衣的傲慢的乞丐(a presumptuous beggar)。B13乔伊斯在“乌合之众的日子”(The Day of the Rabblement)一文中,直言不讳地表示了对大众的厌恶:“诺兰说,没有一个人可以是真或者善的热爱者,除非他拒绝大众;一个艺术家,尽管他可以利用大众,但要小心仔细地隔离自己。这一艺术系统的基本原则尤其适用于紧要时刻,但是今天,当艺术的最高形式通过绝望的牺牲才得以保存下来的时候,奇怪的是,却看到艺术家竟向大众妥协。”B14乔伊斯对大众的憎恨,正说明了他对权威的热爱。而他获取权威的唯一武器,就是他的形式实验。而这一实验只有作用于大众才能体现它的权威性和支配性。读者是形式游戏的参与者,也是缔造形式权威的帮凶。在这一权威的感召下,读者之间种族、肤色、国籍、语言之间的差别感消失了。人们在游戏中,由于获得了参与感的满足,而忘记了彼此间的不同。事实上,任何游戏都是有规则的,它不可能把所有人纳入其中。就像达尔文的进化论,它冲击的是相信创世论的西方。对相信天人合一的东方人来说,适者生存未必就是进步的、文明的。万事万物彼此间的尊重才是进化的标志。所以,当西方现代主义的各种思潮在颠覆和破坏中各领风骚时,它修正的,是它自己的错误,它永远不应该,也无需成为整个世界效仿的样板。荣格已经深刻地指出,20世纪西方的所谓新理论其实并不新,它们早已在其他文明中出现。“有一千年之久的东方典籍能把富有哲理性的相对论介绍给我们,而不久之前在西方提出的不定论便是中国科学的根本。Richard Wilhelm甚至对我说,分析心理学所发现的某些复杂心理作用可以很清楚地从中国古文里找到。精神分析本身及因之而出现的各种主义——不用说是西方人所发展出来的——和东方人的古代艺术比较,可以说只是一种初学者的企图。”B15那么,乔伊斯的形式革新是不是也并不新?

乔伊斯通过把简单的内容复杂化、形式化之后,达到晦涩难懂的效果。晦涩是确保权威和地位的砝码。因为无人可以参透,所以无人可以匹敌。读者只能在尴尬的误会中,羞答答地承认自己的“肤浅”。但晦涩的形式并不能掩盖内容的简单,尽管解读乔伊斯和他的著作的书籍就像《尤利西斯》的销量一样,有增无减,但也有共同参与制造权威之嫌。

在形式权威的压力下,我们是否也丧失了区分好坏的能力?陆建德先生在《破碎思想体系的残编:英美文学与思想史论稿》一书的“‘图书的股票交易所——从《尤利西斯》的发行看文学的经营”中,对《尤利西斯》如何被操作成“名著”进行了揭示,质疑形成“经典”的加工和运作过程,同时也提醒人们,重要的是批判精神,而不是盲目的跟从。作者不无感慨地写到:“为什么这部当年在欧美引起争议的小说到了今日中国就像唐宪宗时的佛骨?为什么自己失去了对它产生厌恶感的能力?”B16

① [英]赫伯特•里德著,朱伯雄、曹剑译《现代艺术哲学》,百花文艺出版社,1999年版。

② LesleyMcDowell, “‘Just you try it on: Style and Maternity in ‘Oxen of the Sun”in Re: Joyce Text•Culture•Politics, eds. John Brannigan, Geoff Ward and Julian Wolfreys (London: Macmillan Press,1998), p. 107.

③ Stuart Gilbert, ed. Letters of James Joyce (New York: The Viking Press, 1957), p. 31.

④ Hugh Kenner. Flaubert, Joyce and Beckett (Boston: Beacon Press, 1962), p. 54.

⑤ Stanislaus Joyce, My Brothers Keeper: James Joyces Early Years (New York and Toronto: McGraw-Hill Book Company, 1964), p. xv.

⑥ [苏]伊•谢•科恩著,佟景韩、范国恩、许宏治译《自我论》,三联书店,1987年版,第218页。

⑦ Stuart Gilbert, ed. Letters of James Joyce (New York: The Viking Press, 1957), p. 139.

⑧ J. S. Atherton, “The Oxen of the Sun”in James Joyces Ulysses: Critical Essays, eds., Clive Hart and David Hayman (Berkeley and Los Angeles and London: University of California Press,1977), p. 339.

⑨ Stuart Gilbert, James Joyces Ulysses: A Study by Stuart Gilbert (New York: Vintage Books, 1958), p. 309.

⑩ Richard M. Kain, Fabulous Voyager: James Joyces Ulysses (New York: The Viking Press, 1962), p. 44.

B11[德]尼采著,周国平译《悲剧的诞生:尼采美学文选》,三联书店,1986年版,第79-80页。

B12Julie Sloan Brannon, Who Reads Ulysses? The Rhetoric of the Joyce Wars and the Common Reader (New York & London: Routledge, 2003), p. 11.

B13Helene Cixous, The Exile of James Joyce, trans. Sally A. J. Purcell, (London: John Calder, 1976), p. 519.

B14James Joyce, The Critical Writings of James Joyce, eds. Ellsworth Mason and Richard Ellmann, (London: Faber and Faber, 1959), p. 69.

B15[瑞士]C•荣格著,黄奇铭译《现代灵魂的自我拯救》,工人出版社,1987年版,第325页。

B16陆建德《破碎思想体系的残编:英美文学与思想史论稿》,北京大学出版社,2000年版,第258页。