从城市的发展看中国古代“世俗绘画”

毕鸣仁

摘 要:本文主要论述了城市的扩展和市民的兴起促进了世俗绘画的萌芽,以及明清城市商业经济的繁荣带动了世俗绘画发展。从城市商业与绘画关系的角度阐述了城市的发展对我国古代“世俗绘画”发展起的重要作用。

关键词:城市;商业;艺术创作;世俗化;绘画艺术

中图分类号:J202文献标识码:A

On Ancient Chinese "Secular Painting" from the Urban Development

BI Ming-ren

城市是一种文化的载体,城市的扩展和市民的兴起促进了绘画的世俗化。在中国绘画的历史长河中,中国山水画,尤其是文人水墨山水画一直具有举足轻重的地位,甚或是占据了统治地位。这诚然与中国山水画家,尤其是文人山水画家的审美理念受道家禅宗的“天人合一”、“身与物化”及“超功利性质”的影响有关,从社会发展的角度上看倒不如说是与当时的社会经济不发达,尤其是城市工商业不发达有关。

一、关于世俗绘画

世俗化是一个同宗教、神圣化、禁欲主义相对应的范畴,是人类现实生活的具体表现,特别是城市市民生活是市场经济社会的一个主要特征。随着手工业的发展、商品交易的频繁和专业手工业人口的集中,形成了早期的城市。随着城市经济的发展,产生了城市的商业区和城市市民阶层,市民的生活也出现了根本的变化。由于贸易往来频繁所带来的自由风气和知识的开通,使城市市民具备了不同于传统农村经济下的百姓性格,主要表现为:(1)现世性:市场经济体制导致社会成员注重现实的当下生活,看重现实的可兑现的理想,个性意识觉醒,看重经济利益;(2)理性化:为了使竞争有序化,为了使社会分化与社会整合之间关系的协调,城市注重用客观的、理性化的、可计算的标准与规范来建构社会;(3)民众化:市场经济体制所蕴涵的平等与自主的精神,知识的传播以及教育的普及容易培育社会成员一种自主参与社会事务的意愿与能力;(4)普遍受益性:人们必定会愈来愈关注社会成员普遍受益的问题,世俗化与大众文化的流行。①

城市市民代表了一种工商业繁荣下的新兴精神,虽然对世俗的肯定和热爱使他们沾带了一些享受主义倾向,但他们面对现实乐观进取。唐宋以后,佛教逐步确立了主流宗教的地位,而佛教在“现世”与“来世”之间是更重视来世的。因此一些人文知识分子以拜金主义、道德失衡、丧失精神家园等否定世俗化,忽视其在社会转型过程中不可代替的积极作用。尽管如此,在文人山水画主宰中国绘画达数百年之久的潮流中,城市市民风格的艺术也同时悄悄地涌动着、成长着。传奇、小说、演义、评话、杂技等市民风格的艺术较早成形,虽然反映市民世俗生活的绘画在巨大的传统文人势力下一直未得到应有的肯定,然而类似张择端《清明上河图》一类的巨著却揭开了中国市民绘画的先河。

张择端的《清明上河图》,不仅仅是一部人群熙攘的城市记录,同时还说明在山水画全盛时期另一支缓慢成长起来的城市风俗绘画也已露出端倪。它们绘有景物,但不是文人山水的世界,它们没有追求意境高远的文人理想,刻画的人物也不是唐、五代的释道贵胄,它们所呈现的只是现世城市生活的世俗片段:呼叫的商贩,嬉闹的孩童,集市中摩肩接踵的百姓,那谈笑风生的街坊邻居。世俗绘画将人物从释道的神圣庄严中解放出来,而且也不企望走到宇宙山水中奢求更高的生命理想。他们热爱现世、肯定现世,在初步自由开发的城市生活中享受着他们的现实生活。那在戏台前万人攒动,庭院后无声品茗,争看或聆听那来自于宗教俗讲、历史演义或民间传说中的生活百态,是城市市民生活不可缺少的一部分。

在张择端的《清明上河图》后,尽管文人山水、神、仙、佛还占据着绘画的主流地位,但随着城市和城市经济的发展,宋代还是出了不少诸如肩背日杂用品行走于城郊以贩卖为生的商贩《货郎图》,以及《茗园赌市》、《灸艾图》、《戏婴图》、《闸口盘车图》等反映世俗生活的作品;同时,市民绘画借着释道神佛画的传统,把佛禅、菩萨降低为世俗的、市民风格的罗汉、应真像;连马远的《踏歌图》及《盘车图》、《丝轮图》也在山水画中寄托着俗世风习和局部世俗生活的描绘。但市民绘画发展之路是极为曲折的。中国毕竟有太深厚久远的农村经验和广袤无垠的山山水水了。在取得社会文化主导力量时,文人墨客一方面反击华丽浮藻的宫廷贵族艺术,另一方面也同时继续压抑着爆发户式的商业文化,使绘画继续走着追求山水理想、平淡天真意境一途,元画中的世俗景象几乎全被山岚云烟遮掩了。

二、世俗绘画的萌芽

现实生活就是世俗的,即使在城镇产生以前的农业时代,造型艺术亦不乏世俗的内容。现收藏于北京故宫博物院的战国《宴乐铜壶》,其纹饰可以说是中国最早的风俗画。

这件高40厘米的铜壶通身满布用铅类矿物错成的图象。壶身图象以五条带纹分为四层画面。第一层分为左右两组:左为竞射图象,上部有一建筑物。右边一组“采桑”图,其下有三人从事烹饪;第二层可分为左中右三组:右边一组为宴乐图象,有高楼一幢,楼上六人,前一人凭几而坐,身后一人执长柄扇侍立,另有侍者四人。楼下室内悬编钟一组四个,编磬一组五个,各有二人执桴击钟磬,四人吹笙伴奏,二人击鼓。图左有四人执矛作舞。左上方仍为竞射图,与第一层左部图象类似,竞射图下方为半圈形帐幕,正中一柱撑托帐顶,是专供野外弋射狩猎者更衣休憩用的帷帐。中间一组有短装射者四人,用绪墩(带绳的箭)仰射飞雁。左下方还有鱼鹰一只,追逐鱼儿五条。第三层为水陆攻战图象。右一组为攻防图,左一组为水陆交战图,这组水陆交战图,军阵严明,人物形态生动,可谓栩栩如生,形神兼备。

反映早期造型艺术世俗内容较多的还有石刻。洛阳北魏世俗石刻线画遗存数量较为丰富,内容丰富多彩、形式千姿百态,洛阳北魏时期的世俗石刻线画艺术,多见于此期墓葬中的石棺、石棺床、石室、石墓门、墓志上,其中著名的有宁惫石室(孝昌三年,现存美国波士顿博物馆)、孝子画像石棺(存美国堪萨斯城纳尔逊博物馆)等。此外还有为数不少的石棺床、石墓门(楣、框、扉)、石碑座。这些世俗石刻线画艺术内容大致分为四类:一是儒学传统题材。如孝子节烈故事“郭巨为母埋儿”、“董永卖身葬父”、“丁兰刻木事亲”、“孝子闵子骞”。二是表现道家升仙思想和长生之术。三是受佛教影响表现“出世”的内容。四是属于现实生活题材的内容,表现了墓主生前生活及有关的故事,如宴饮图、庖厨图,出行图、铠马图等。②

《宴乐铜壶》各组造型的主题可归结为演武、攻战、宴乐、狩猎、采桑、捕鱼,完全是当时世俗生活的写照;洛阳北魏世俗石刻线画,其画面有神话和现实的并存,有社会现象和自然景物的并存,有抽象的图案和具体生活的并存。虽然这些石刻的理想是“出世”的,但内容则世俗的,有着一种叙事的倾向和更多的世俗生活细节描绘。绘画是现实生活的写照,即使是在生产力及不发达,人们幻想着超自然的力量来克服现实问题的农耕时代,“及乐”世界的表现也不能“脱俗”。

三、明清城市商业经济的繁荣带动了世俗绘画发展

中国历史上有重农抑商的传统,但商贸经济的发展是社会经济进步的必由之路。随着生产力不断提高,手工业、商业迅速发展为明清城市经济的繁荣发达奠定了基础。太湖流域,自古以来就是富饶发达、人口稠密的地区,到了明代,新兴的棉作经济、桑蚕经济以及其他经济作物的栽培和与之配套的手工业加工,商品化的生产结构,更进一步使江南吴地成为当时中国经济发展水平最高的地区,苏州更成为江南地区的商贸中心,也成为全国著名的商贸中心城市。乾隆二十四年(1759)苏州画家徐扬所绘《盛世滋生图》(又名《姑苏繁华图》)就生动再现出了当时苏州城市的繁华情景,画中商业最繁华的地方就是金阊街区。据初步统计,该画面上的各色人物约有12000之众,运河上的货船、客船及竹木筏等约400只,街上林立的各类商店约有230多家,包括了50多个行业。③

经济的发展,商业的活跃,带动城市的全面繁荣,文化也自然发达。江南地区文风蔚然,人文之盛居全国之冠。对于生活在吴越之地的文人来说,繁荣昌盛的商品经济创造了五光十色的城市生活,远比福祸莫测的艰险仕途更能提供充裕的生活保障,众多文人因而绝意功名,潜心书画。那些屡试不中的士子,历经宦海沉浮的官员,在饱尝政治挫折之后,也纷纷加入此列,使文人画家队伍不断扩充。据清初徐沁《明画录》中记载,除宗室外有画家近800人,江苏、浙江两省合计约600人,大都集中在太湖沿岸地区,足见江南地区绘画的发达。

大批脱离官场的文人雅士闲居城镇,成为市民阶层的一部分。他们把雅集宴飨、赋诗作画的文人情趣带入市井生活,也带动新兴的富商追随文人雅好,成为一时风尚。市民整体文化层次的提高使社会对文化的需求相应增加。富商巨贾们附庸风雅,需要书画装点门面,这就为书画提供了良好的市场环境,也推动了绘画世俗化、商品化的趋势。④ 整个明代,无论是倾向于宫廷画风的戴进、吕纪、仇英,还是热衷于文人画风的唐寅、文征明,都不可避免地在新兴繁荣的工商业城市中受到了市民风俗的感染。他们敷色稠艳,题材也不再是高渺的山水,而是更为人间的市民生活景象,他们重新从倪瓒式的荒冷的世界中走回到了喧闹的城市。此时的唐寅,就是时代画家的范例。唐寅《韩熙载夜宴图》的俗世性就十分明显,那些忙碌于现世享乐的歌伎、仕绅已不再是山水画中的文人心境,而是城市新兴中产市民的真实写照。

绘画成为商品势必需要顺应市场,而面向的买主多是附庸风雅、追求时尚之辈,未必具有很高雅的文化修养。他们虽然也效仿文人情趣,但并没有真正文人的心境,因此他们所喜爱的是具有文人画面貌而又要适合自己欣赏品味的绘画。这种需求成为影响绘画风格变化的客观因素,使得职业画家们创作了大量以商业为目的的作品。主观因素还在于职业文人画家自身的特性。文人闲置城镇以画谋生,成为市民阶层的一部分,社会地位不高不低,既与官吏富商有交往同时又为他们服务,既能够享受较高层次的生活,但又不能摆脱城市平民的身份。这样的身份地位决定了职业画家们关注的视点在于市民阶层,在作品中描绘世俗生活是他们必然的选择。到了在18世纪的清初,扬州成为城市风格绘画形成的典型代表城镇。在这里建立了18世纪中国市民艺术的大本营。扬州画派,一般俗称“扬州八怪”,他们来到这工商业繁荣的扬州,大半以卖画为生,也从不避讳“卖画”的事实,甚至以卖画尺幅若干金为荣。这些都已说明,从文人画中解放出来的市民画家,已不再是以“清高”为美学的标榜,他们不附庸风雅,相反地却大胆地以“俗”入画,因此他们的作品具有强烈的平民化、生活化、世俗化倾向。在绘画题材上花鸟大多以梅兰竹菊、松石为主,人恻山水多以民间故事和世俗生活人画,如扬州八怪之一的金农,搜画水墨梅竹、人物山水,叶衍兰在《清代学者像传•金农》中评说“客维扬最久”,“年五十有三始学画,涉笔便古,脱尽画家之习。”虽笔墨高古,但出于卖画的需要,所画内容多表现世俗生活、人物等。⑤

一座工商业繁荣的城市,一旦提供了优良的物质文化条件,便构成了集中文化和艺术的能力,如19世纪的巴黎,20世纪的纽约,以雄厚的工商实力提供了文化、艺术的发展平台,吸引了众多的画家。同时为解决个人生存问题,文人画家职业化的倾向也越来越明显,绘画成为赖以谋生的一技之长。明清城市经济逐渐繁荣,富商巨贾的云集也助长了消费享乐之风的兴起,社会风气日渐趋向奢靡,居处于城市中的文人更难免受到商品社会中浓厚的世俗趣味的薰染,因此他们的绘画中带有几分世俗情调,不论是从主观还是从客观上讲,都是再自然不过的了。总而言之,绘画的商品化导致了世俗化倾向的出现,反映在绘画作品中就是题材内容更加贴近生活,以迎合大众的欣赏品味。

画家与世俗结合的市民绘画,表现在色彩的重新出现或重视,表现在人物绘画的现实性格,表现在题材的日常生活世俗化,表现在画家与商业的结合,也表现在画家不避讳“卖画”这种事实。只要社会进步着,城市发展着,市场繁荣着,城市市民世俗生活就不会少。自然地,反映城市市民世俗生活题材的市民绘画就不会少,画家卖画的也就不会少。

① 孙爱军《世俗化与大众文化的流行》,《西南师范大学学报(人文社会科学版)》,2002年第6期,第138页。

② 郭坷《洛阳北魏世俗石刻线画艺术散论》,《河南师范大学学报(哲学社会科学版)》,1999年第5期,第85页。

③ 李华《从“盛世滋生图”看清代前期苏州工商业的繁荣》,《文物》,1960年第1期。

④ 聂卉《晚期吴门绘画的世俗倾向》,《美术研究》,1999年第3期,第63页。

⑤ 赵煜《论扬州八怪绘画作品的世俗裕倾向》,《吉林师范大学学报(人文杜会科学版)》,2006年第5期,第114页。