论音乐剧声乐教学中“三感”的培养

张 进

摘 要:音乐剧的演唱是一种融合了“传统”与“现代”的唱法,音乐剧的声乐教学作为一种新兴事物在我国声乐教育界尚处摸索阶段,它的教授方法在传统声乐教学的基础上又有所不同,笔者认在于音乐剧演唱的声乐教学中“三感”——乐感”、“气感”、“质感”的培养尤为重要。

关键词:音乐剧唱法;声乐教学;乐感;气感;质感;气息;控制;共鸣

中图分类号:J617.2文献标识码:A

Developing "Three Senses" in Musical Singing Education

ZHANG Jin

近年来,随着音乐剧在国内的逐渐升温,从上世纪90年代初起,我国的一些专业高校相继开设了音乐剧专业,音乐剧也逐渐走进专业的声乐教学课堂。音乐剧由于其发展历史的变迁,形成了其独具风格的“音乐剧唱法”①,即在美声唱法基础上的融合了爵士、乡村等各种流行风格的演唱。这种唱法比美声唱法更能接近时代与大众,又比通俗唱法高雅,同时也囊括了欧美流行唱法中的所有风格,这种“传统”和“现代“的融合的演唱方式在声乐课堂受到许多同学的喜爱和传唱。由于音乐剧声乐作品在演唱风格与演唱方法上与传统声乐的不同,体现在声乐教学的课堂上也和传统声乐教学有所区别。关于音乐剧的声乐教学在我国仍属摸索阶段,尚未形成一套标准的教学理论,笔者在自身的教学实践与学习思考中得出以下教学论点与方法,正象潘乃宪教授在他的《声乐探索之路》中所强调的声乐演唱之本为“三感”——“乐感”、“气感”、“质感”,对于带有流行演唱风格的音乐剧演唱这三方面的培养显得尤为重要。而这“三感”的培养笔者认为一方面必须要借鉴传统声乐教学方法,另一方面要有创新的教学理念与与之相对应的教学方法及行之有效的训练手段。

一、音乐剧演唱中的“乐感”及其培养

对于音乐剧演员来说除了有专业化的声乐技能,丰富的嗓音表现力之外,敏锐的乐感、深刻的音乐感悟力都是必备的本领。“美国音乐剧之父”杰罗姆•科恩在音乐剧创作之初就敏锐地洞察到,音乐剧的音乐应该与剧情融为一体才能符合戏剧人物的形象特征,所以音乐剧中的演唱最重要的就是能够表达感情,符合人物性格,而且要优美动听。而音乐剧本身“大众化”音乐风格特质更需要以情动人,用丰富而细腻的情感拉近角色与观众的距离。在美声唱法中原本作为体现“情”的“声”,本该是手段,却成了追求的目的,由于歌曲技巧越来越高,难度越来愈大,从而逐渐拉开与群众的距离。而在音乐剧唱法中技巧不是最终目的,“声”是为“情”服务的,我们这里所指的乐感从某种意义上说是和“情”划等号的,因为乐感是“情”表达的基点,在演唱中对歌曲乐思的理解、对曲中“情”的深刻把握与表达直接影响到“音乐感染力”的大小,唯有乐感之深刻才能令听者动“情”。笔者认为乐感在音乐剧歌唱艺术中应该比音色、技巧更重要,而乐感的培养除了有天生直觉的天赋、也需要后天演唱技巧的运用及很好的音乐素养的积淀,必须经过有意识去学习才能获得。

(1)通过声乐技巧上的运用

后天的乐感培养也可以通过一些声乐的技巧进行改善和提高,也就是说可以运用技巧来弥补乐感的不足。良好乐感的表现也需要扎实的基本功,要有对音量、音域、音色的把握能力,在基础的音阶、音程发声练习中,除了传统声乐教学中的基本要求外,我们还可以训练学生控制音量与力度的对比,如自然声区的p—mp-mf—f弱声不虚,强声不散;控制声音色彩亮—暗,厚—薄,浓—淡的变化,既能唱出柔情似水的抒情段落,也能唱激情澎湃的高潮部分,通过在线条、对比、真声—混声—假声之间自如的变化达到动听的、多层次的乐感表达。

除此之外,还可以运用如“气声”、“抽泣”、“颤音”、“哑音”等这些细微的音乐表现及“修饰音”的唱法,去进一步塑造歌曲中的细腻感人情绪的表达。如“抽泣”这种特殊的演唱,吸气主要在鼻咽腔,呼气的力度较浅且弱,用这种呼吸方法演唱出来的声音急而短促,可以形象地表达生活中哭泣和悲伤的情绪,在音乐剧中大部分表示悲伤情绪的唱段都会用到这种类型的修饰音。

(2)对音乐剧中歌曲与角色的理解

“情”的表达的深度往往是乐感级别的鉴定准绳,“情”字的概括应是直觉的乐感加上对作品的理解,再加上生活体验三者的总和。②一个具有“音乐感染力”的演唱,一定是歌者自我投入歌曲情境,融入角色人物真实情感的表达过程。要做到对音乐剧中剧目歌曲的了解,首先要做到对整首歌曲乐思的整体直觉把握,对旋律的走向,旋律线条的发展做一个研究,因为曲调是否“动听”是打动听众的首要条件;其次是对歌词内涵的理解,如何做到通过对歌词内容的理解而达到把整首歌的情绪的起承转合表现出来,记得一位知名演唱者说道:要把每首歌的歌词内容都编成一个故事,在台上演唱时就是在演绎这个故事。每个故事都有独特的内容,当然唱起来就有着不一样的感觉了。对一个音乐素养不高,内心又缺乏对生活、对情感有着深刻感受的歌者,以为只要背熟了歌词,拉开喉咙就唱,没有任何对歌曲的理解和处理,这自然感动不了自己也感动不了别人,更谈不上什么“音乐感染力”了,而这一点往往是由于以往长期“重技术轻文化”的国内声乐教学观念所容易忽视的。另一方面,由于音乐剧与歌剧不同的是音乐剧更重视戏剧性,不同的剧目有着不同的戏剧性发展,而不同的人物也需要不同的性格特征去塑造,音乐剧中的唱段都是为塑造角色而服务的,所以教师在帮助同学学唱歌曲本身的同时,也应帮助他们去理解整部剧的内涵与人物角色的特征,这样才能在演唱时由内而外的把“声情并茂”的“情”字表达出来。

二、音乐剧演唱中的“质感”及其培养

由于音乐剧的风格、流派众多,它的演唱又是一种美声基础上融合了流行唱法风格的唱腔,其多元性表现在唱法上也有着各具风格的个性发挥,但不管对于任何一种演唱方法来说,它对“美好”声音的追求都是共通的,也就是声音的“质感”。美声唱法的产生是为了模仿古希腊剧场般的戏剧效果,所以它对声音的要求是全共鸣下宏亮有穿透力的声音,音色要上要有“浓度”、“纯度”、“光亮度”,高低声区声音的统一性;而音乐剧唱法则有声音具多层次的特点,音区与音量上注重强弱的对比,不一定要声区的统一,真假声可以自由的转换等,音色也不一定都要求很优美,如《钟楼怪人》中的男主角嘎罗(garou)就是用沙哑的流行唱法来演绎的。但我们还是可以通过通过对传统声乐教学与音乐剧声乐教学的共性和个性的研究找出音乐剧声乐演唱中关于声音“质感”的训练方法。

(1)传统声乐与音乐剧声乐声音要求的共性之处

任何一种唱法从现象上有着千变万化,但万变不离其宗,其本质是一样的。无论美声唱法还是流行唱法好的声音都是能让听众能感觉到清晰的“质感”。也就是演唱时声音充分靠前。正如保加利亚著名声乐教师波轮巴罗夫曾说过:歌唱的秘密是“靠前,再靠前”。并且这种靠前的同时声音还必须是“高度集中的”,焦点越集中的声音不管用不用话筒声音的质量都是高的,而不管音量的放大与缩小,也都是通过这个小小的聚音点的亮与暗来控制体现的。这样唱者在扩大音量时,音质仍能聚而不散;在减弱音量时,如“气声”是仍能保持“磁性质感”的声音,它的训练可以通过“hm”的哼鸣音阶练习来完成,先由“hm”找到靠前的“焦点”后逐步带入五个元音加以训练,课堂效果较好。其次,为获得通畅流利的声音传统唱法和音乐剧唱法都要求要打开喉咙,并使喉头相对保持稳定。当然音乐剧唱法中的打开喉咙不需要象美声唱法中那么夸张的“喉头下沉基础”上的打开以求得腔体的全共鸣,但它们的目的都是为了保持歌唱时“管道”的通畅,也可使音质得到充分的共鸣,特别在流行唱法的高音区不会出现“阻塞”“闷哑”的声音。

(2)与传统声乐声音要求的不同之处

首先,音乐剧演唱用的更多的是“真声区”,演唱要求亲切地,娓娓道来般的“说话”态度,所以加强对自然声区音色、音质的训练是音乐剧声乐教学中的重点,这并不是对“唱”要求的降低,相反,“音乐剧的演唱需要用自然声,象普通说话一样松弛、自然,需要的声乐技巧其实更高”③,和美声唱法中“基音”的“掩盖”不同,音乐剧声乐作品中部分中低声区都运用真声演唱,它反而要求歌者自身“基音”的暴露,当然这种“基音”也不是我们平时所说的“大白嗓子”,它应是在咽喉腔共鸣、胸腔共鸣中的柔和混厚甚至可以是沙哑的声音。在平时的发声练习中可运用八度、十度的音程练习,训练从真声—混声——假声的自然过渡。

其次,音乐剧演唱和传统声乐所用到的共鸣腔也有所不同,美声唱法要求的是“全共鸣”,尤其是头声,音色圆润光滑,有穿透力,强弱明暗变化能力强;而音乐剧演唱中,是“管道”通畅中的各共鸣腔即可混合也可局部的运用,如低音区多用胸腔共鸣,中声区多用口腔、咽喉腔,音区往上再逐渐到鼻腔、头腔,而且也会因不同的音乐风格,如乡村、爵士或摇滚而有不同的共鸣腔运用。由于有现代耳麦这些外在“共鸣腔”的放大作用,歌者歌唱时不需要大音量,而应更注重音质、音色上的细腻处理。

音乐剧唱法由于其多种风格与其时尚潮流的需要,在歌者自身的嗓音层次、色彩的变化上也要有所体现,这就需要歌者结合自身声带特点,利用声道、共鸣、气息、声音在纵向腔体“着力点“的不同进行变化组合与调节,这种身体内各发声器官的调节是很微妙的,但它也是能够体现歌者自身控制水平与带有“个人标签式”的声音风格。

三、音乐剧演唱中的“气感”及其培养

“呼吸是歌唱之本”,运用正确的发声方法时,气息的运用是演唱歌曲的前提。早在《乐府杂录》就提到:“善歌者必先调其气,气氲自脐间出,乃候乃噫其词………”气息作为演唱的根本和支点,在任何演唱中都不会变化。在音乐剧唱法中,呼吸的运用与美声唱法没有本质的变化,但由于音乐剧本身音乐风格的多变且在演唱风格上偏向于流行唱法风格,所以在气息的要求上和传统声乐还是有所不同的。但本质上,它们都要做到“声音靠在气上”,每个声音的发出要“先有气再有声,声终于气前”。此外对气息的保持以及气息的流动性这都和传统声乐教学的发声要求是一样的。由于不需要全共鸣,音乐剧唱法中的气息需求量也相对少一些,这就比传统声乐的技能训练要简单一些。

(1)音乐剧演唱中气息的灵活运用

由于音乐剧源于欧洲的轻歌剧,其演唱风格也表现在美声基础上的流行风格演唱,在大量的音乐剧作品中仍采用与美声唱法相同的深呼吸支持——也叫“胸腹式联合呼吸”法,尤其在高音区这样的呼吸方法的采用可具有很强的爆发力,情绪的表达上更富戏剧性和张力。和美声唱法中贯彻始终的深呼吸支持的状态不同的是,音乐剧由于其目的主要在“抒发情绪”、“制造气氛”上,其音域不宽,在很多抒情的段落和中声区,音乐剧唱法又往往采用流行唱法中较浅的呼吸支持的“气声唱法”,这种呼吸的支持因为借助于话筒能使演唱者的发音吐字清晰、有亲切感而更容易被大众所接受。再加上音乐剧演唱技巧上真假声的快速转换、跳跃技巧、连续跨越八度音区的声音展现,那么对气息的强弱控制,深、浅呼吸支持的灵活的运用在音乐剧声乐教学中气息的训练中要得以加强。此外由于音乐剧演唱中大量的“修饰音”的运用,从呼吸的运用技术来讲,每一种的“修饰音”的呼气又有着不同的变化,如音乐剧唱法中的“气声”所要求的吐气,就是让大量的气息和声音同时出来,造成音色略暗、朦胧的效果;而“呐喊”的呼吸位置都在腰腹部,并且呼吸的力度是较强且深的,这种呼吸方式在摇滚风格性强的音乐剧作品中运用的较多,如60-70年代的音乐剧。

(2)音乐剧动态表演状态下的气息运用

“能歌善舞,唱演俱佳”是对一个音乐剧演员必备的条件。在许多情况下,“载歌载舞,边唱边演”是音乐剧表演艺术区别于歌剧、话剧、舞剧等其它舞台剧的根本之处。相对于静态的演唱,音乐剧中大量曲目的演唱是要在大幅度形体动作的同时去完成的,这是音乐剧声乐教学中要面临的一个不可忽视的问题,因为动态的表演相对于静态的演唱其呼吸、发声都会有很大的差别。特别是如果气息无法得到很好的控制之下,会影响到吐字、共鸣位置等基本功的变形,导致艺术表现力下降。如何做到舞蹈动作的状态下发声的气息调节呢?我认为首先还是要培养学生对“载歌载舞”状态下气息量需求的适应,因为舞与唱同时进行时,特别象音乐剧中舞蹈多为节奏快、动作幅度大的情况下,呼吸的进气量也要随之增大。我们在课堂上可以经常要求学生边走边唱,或自编一些动作配合演唱,以适应舞台上真正表演时的气息大小、深浅调节状态;另外一点关键的就是要找出舞蹈与唱歌同时作用的气息支点,跳舞与唱都需要呼吸,但它们的支点不同。舞蹈时腰板要挺立,后腰处有一个用力的支点,而在歌唱时的气息需要建立在腰腹周围一圈,我们在训练中可以要求在声乐演唱中挺直后腰的情况下,让舞蹈的气息支点来适应歌唱的气息支点,这样经过一段时间的协调之后,找出气息支点的平衡点,再加上上面提到的气息强化训练,到演出的时候,他们就可以在舞台上自如的表演下来。当然,这需要一个过程,刚开始的时候可能不习惯、不协调,经过一段时间的练习之后,才能做到控制自如的完美结合。

音乐剧的声乐教学对国内的声乐教育界都还处于学习与摸索阶段,它可以运用传统声乐教学中基本的科学发声方法,但由于它不既隶属于美声唱法、民族唱法,也不隶属于通俗唱法,从演唱形式和方法来说是多元性和现代性的,我们很难用一种教学模式去束缚它,作为音乐剧演唱的声乐教学,更需要用创新教学的思想理念,借鉴国外先进的教学手段来完善,以培养出更多、更好的中国音乐剧人才!

① 居其宏《音乐剧,我为你疯狂》,上海音乐出版社,2001年版。

② 潘乃宪《声乐探索之路》,上海音乐出版社,2003年版。

③ 《国产音乐剧:离一流有多远》,《文汇报》,2003年3月。