论中国早期电影的现代性变奏

李焕征

[摘要]与当代影人力图“丢掉戏剧的拐杖”不同，中国早期电影人很注意从文学、戏剧借力。认真从鸳鸯蝴蝶派、现代派、左翼文学以及西方电影那里汲取营养，发展自身。本文旨在通过早期影戏、鸳鸯蝴蝶派、现代派、左翼电影以及费穆实验电影等具有代表性的电影形态，进一步研究中国早期电影在曲折前进的过程中所呈现出的现代性变奏。

[关键词]中国早期电影；现代性

当代电影有一种观点认为，电影要发展就要“丢掉戏剧的拐杖”，甚至也要摆脱文学的影响，发展独立的“第七艺术”。然而中国早期电影经验告诉我们：中国早期电影不仅没有抛开文学、戏剧，而是认真从鸳鸯蝴蝶派、现代派、左翼文学以及西方电影那里汲取营养，发展自身。当然，中国早期电影的发展也不是一帆风顺的。而是在曲折前进的过程中呈现为一种现代性的变奏。

一、早期“影戏”中的现代性观念

被视为中国第一部电影的《定军山》拍摄于1905年，然而中国电影的真正起步却是在上世纪20年代。当时。“影戏”是中国电影人非常看重的艺术观念。如我国早期电影的代表人物郑正秋(1889—1935)就把电影看做戏剧之一种。现存最早的中国电影如《劳工之爱情》等，大都实践着他关于“影戏”的创作理念。

对于郑正秋来说，电影既是舶来品，自然要学习西方，如《劳工之爱情》这类滑稽戏，即是向好莱坞学习的成果。但是，电影主要是给中国人看的，所以，郑正秋也深深懂得要适应国人的口味，如《孤儿救祖记》《姊妹花》等，力图在“欧化”与“旧道德。旧伦理”之间找到一个平衡点。他认为：“照中国现在的时代。实在不宜太深，不宜太高，应当替大多数人打算，不能单为极少数的知识阶级打算的，艺术应当提高，这句话我们也以为不错，不过只可以一步一步慢慢的提高，否则离现代社会太远。”这对中国电影而言是一种合乎实际的现代性的起点。

郑正秋的影戏观不偏激、不过火，在接纳西方与发展民族文化的同时，为中国电影开创了本土化的叙事传统。即便在他逝世后，这一传统仍得到了继承和发展。1947年，蔡楚生与郑君里合导的史诗作品《一江春水向东流》可说是这方面的典范。影片采用中国章回小说的结构方式，又借鉴中国传统戏曲的叙事模式，同时把来自苏联电影的蒙太奇观念与好莱坞电影的叙事技巧结合进来，这确实体现出中国早期电影人非常现代的艺术观念。

二、重新认识鸳蝴派小说与电影

在20世纪20年代的中国，因为资本、技术、环境等方面的原因，电影业并不成熟。在这个时候，鸳鸯蝴蝶派进入电影。可以说是注入了一股活力。许多鸳蝴派作家如包天笑、周瘦鹃、徐卓呆等都编过剧本。像《玉梨魂》《啼笑因缘》《荒江女侠》等由鸳蝴派小说改编而成的电影很受市民阶层的欢迎。据程季华主编的《中国电影发展史》，上世纪二三十年代，“中国各影片公司拍摄的共约六百五十部故事片，其中绝大多数都是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的，影片的内容也多为鸳鸯蝴蝶派文学的翻版。”由此观之，鸳鸯蝴蝶派对当时电影的影响可谓巨大，但在后来的电影史叙述中，对鸳鸯蝴蝶派却都是贬斥的口吻：“他们带给电影的主要影响是思想上的庸俗化；创作方法上的反现实主义。”“多数影片迎合社会浅薄心理，没有正当的思想目的，艺术上人物形象雷同，情节结构千篇一律，特别其中所包含的庸俗的思想内容更给广大观众不健康的影响”。

这种评价是不公正的。笔者的看法是，在辛亥革命后出现的鸳鸯蝴蝶派小说，本身就是社会现代化的产物。它所描写的人物大都受过现代文明的熏陶，并且结合了中国传统文化道德，行侠仗义、谈情说爱，俨然已成为市民阶层平庸生活里的消遣。普通五四大众脑海里现代生活的想象和寄托。可见，鸳鸯蝴蝶派是适应了新的社会发展，这一点是确凿无疑的。

三、从《上海摩登》回溯早期中国电影人

对现代性的认识

提到早期中国电影人对现代性的认识，我们不能忽略了李欧梵其人。在他看来，工业文明条件下产生的“城市”是西方现代主义文学的“基础”。“而1930年的上海确实已是一个繁忙的国际大都会——世界第五大城市，她又是中国最大的港口和通商口岸，一个国际传奇，号称‘东方巴黎，一个与传统中国其他地区截然不同的充满现代魅力的世界。”因此，《上海摩登》对20世纪30年代上海的描述，与其说是在进行“怀旧”，还不如说是在追寻中国现代性的谱系。

在《上海摩登》这本书里，李欧梵似乎找到了中国现代主义文学的“根”。他从施蛰存、邵洵美、叶灵凤等人的所谓“颓废”作品发现了与西方的波德莱尔相衔接的现代性，并进而肯定了刘呐鸥、黄嘉谟等人所倡导的“现代电影”观念。

1933年3月，《现代电影》杂志创刊，以刘呐鸥、黄嘉谟为代表的“软性电影”论者将“新兴电影”与“现代电影”分别称为“硬性电影”与“软性电影”。指责“新兴电影”、左翼电影“内容偏重主义”，形式感单薄欠缺，认为“现代电影”应该多研究形式，少发一些空洞的口号。

这些观点无疑都有可取之处，但是接下来的历史却没有选择这些现代派的文人们，而是选择了正在崛起的左翼电影运动。

四、从《三个摩登女性》到《新女性》

——左翼文学、戏剧对电影的影响

柯灵曾谈到：“在所有的姐妹艺术中，电影受‘五四洗礼最晚。‘五四运动发轫以后，有十年以上的时间，电影领域基本上处于新文化运动的绝缘状态。”可见，“五四”对电影的影响远没有对文学来得那么直接而有力。但是“五四”新剧的发展毕竟带给电影界“迟来的爱”，在这方面，田汉的探索是非常可贵的。由他领导的“南国电影剧社”。成为了中国左翼电影实验的先锋。

1930年，田汉在《南国》月刊上发表了长篇论文《我们的自己批判》，认为：“电影早已脱出她的好奇的存在时代而成为一种普遍、极有力的新艺术形式了”。电影是“组织群众、教育群众的最良工具。所以我们应该很坚决而鲜明地使用它。”可以看出，这时的田汉已从“银色的梦”中醒来。把电影完全当成了社会革命的有力工具、民族自救的有力工具。

田汉曾先后投拍《到民间去》和《断笛余音》，尽管影片都没有最终完成。但他的剧本及思想却为电影界带来了一股新的活力。

1933年，《狂流》《春蚕》《上海24小时》等一大批左翼电影登上银幕。由田汉编剧的《三个摩登女性》也成为这一左翼电影浪潮中引起轰动的作品。影片塑造了代表三种社会类型的典型女性形象：追求资产阶级腐朽生活的虞玉。沉溺于小资伤感和绝望情绪的陈若英以及积极投身于劳动大众争取生存和自由斗争的周淑贞。影片以鲜明的立场对前二人进行了批判，对周淑贞自食其力、积极向上的精神追求进行了肯定和歌颂。

1934年蔡楚生导演的电影《新女性》继续沿着左翼电影的路往前走。我们从中可以窥见在民族危难和现代化转

型过程中，个性解放、妇女解放与革命话语之间的纠结。钢琴、小说、旗袍、舞会，构成了韦明(阮玲玉扮演)这位追求个性解放的“五四”新女性的生活舞台。左翼电影通过塑造周淑贞、韦明这些人物形象。开始自觉地把自己的现代性追求与国家、民族以及人的现代化密切地联系在了一起。

五、费穆：从戏剧的“电影化”

到中国经典电影的创造

在中国早期电影人中。费穆颇有点与其所处的时代格格不入。比如说：为什么他在1948年拍摄了中国第一部彩色电影《生死恨》?为什么他又在新中国成立前夕拍摄了《小城之春》?这些确实值得我们思考。

费穆曾谈及对京剧的电影化改造：“拍‘京戏时，导演人心中长存一种写中国画的创作心情——这是最难的一点。”由此可见，费穆在戏剧的“电影化”方面的努力，是为中国电影的现代化寻找某些独特的元素。

事实上，从早期的《城市之夜》《人生》《香雪海》残存的电影本事，到今天尚能看到的《天伦》《狼山喋血记》及《联华交响曲》之《春闺梦断》，我们都能发现费穆的可贵探索。尤其是短片《春闺梦断》，其先锋性与实验性至今令人感到震惊。有研究者甚至联系费穆1928年看过的德国影片《卡里加里博士》，称其为中国的表现主义电影。

费穆的经典之作《小城之春》，其中所创造的长镜头、话外音和诗一般的东方意境，更是充分反映出我国早期电影人对电影现代化的一种反思和超越。

尽管1949年以后，大陆学者圊于长期的政治偏见，没有能及时发现费穆及其作品的价值，比如新中国最权威的电影史著作《中国电影发展史》就认为：上映于1948年9月的《小城之春》“反映了费穆作为一个小资产阶级艺术家的两重性及其软弱的性格。反映了他在解放战争的伟大时代中心情的苦闷、矛盾、灰暗和消沉。”但是。艺术的发展有自己的规律，伟大的作品不能简单地以一种意识形态的尺度去肯定或否定。作为《中国电影发展史》著者之一的李少白先生在原书出版33年之后，看法已有了很大的变化，他认为：“《小城之春》的历史价值在于：它对既有现代特征又有民族风格的中国电影，作了大胆超前的实验和成就卓著的求索。具有一种先行性的开启现代电影创作思维的历史意义。因此。正像巴赞评价奥逊·威尔斯的那样，费穆也‘有资格在为电影史庆功的凯旋门的显赫地位刻上他的名字。”应该说，这种观点是相当中肯的。

也许，导演费穆并没有想过《小城之春》会成为中国电影不朽的经典，但是，从他早期的先锋艺术探索，到后来的京剧电影实验。多年的艺术体验都凝结在这部电影中，自然而然成为了中国早期电影的一座高峰。

六、结语

从1905到1949年，中国电影筚路褴褛、曲折前行。无论是早期影戏、鸳鸯蝴蝶派、现代派、左翼电影。还是自称“欧陆派”的费穆电影，尽管各流派背景和认识有很大差异，但他们的现代性观念却非意识形态论争所能概括，而是呈现为君子的“和而不同”，共同为中国电影的现代化铺路奠基。