民俗戏曲作品的种类、形式语言及其母题意义分析

■韩波

引言

“民俗艺术”系指传承性的民间艺术，或是指民间艺术中融入了传统风俗的部分。它是一个综合的系统，包含非物质性艺术作品和物质性艺术作品。其中非物质性艺术作品主要体现为岁时节令活动中的表演性舞蹈、戏曲、曲艺和口耳相传的神话、传说、故事、歌谣、谚语等。作为非物质性艺术作品的重要组成部分，并抛开其原始的祭祀和娱神功能而言，民俗戏曲在满足人们的娱乐需求上有着不可替代的地位。民俗戏曲是契合我国传统风俗和生活习惯，由劳动人民经过生活体验和艺术构思，借助唱腔、语言、音响以及一定的肢体舞蹈语言为载体的艺术形式。民俗戏曲的创作建立在对民族文化和礼仪风俗题材原型的共通性理解上，通过各种艺术语言、形式对情节、内容进行准确地表现，同时融入创作者的强烈情感，最终满足欣赏者的审美期待，达到创作者和欣赏者的心理或情感共鸣。

一.民俗戏曲的基本种类

民俗戏曲也是依托岁时节令不断发展衍生出民俗艺术，有的借助于人造的道具来演出的小戏如影戏、木偶戏或称傀儡戏，有的是直接由人演唱的各种地方戏曲。

仅以影戏来看，在不同地区就有不同称谓，如山西纸窗影、陕西牛皮娃娃影和八步景、湖南影子戏和青梅灯影戏、河南驴皮影、广东纸影戏、江浙羊皮影、福建抽皮猴、甘肃兰州影、黑龙江皮影戏、北京蒲团影、河北滦州影等。

民俗戏曲与各类宗教、岁时节日紧密联系，伴随岁时、宗教节日常有庙会。节令庙会上即经常演出各种地方戏曲，如迎春戏、上元戏、土地戏、春台戏、踏青戏、北帝诞辰戏、山神庙会戏、天祀诞辰戏、东岳诞辰戏、浴佛戏、娘娘庙会戏、药王庙会戏、龙舟戏、关帝庙会戏、普贤菩萨戏、火神庙会戏、雷斋戏、王母娘娘庙会戏、目连戏、中秋戏、财神庙会戏、华光诞辰戏等。此外在行业祭祀、人生礼仪举行之时，也会组织各种戏曲演出。

各地不少民俗戏曲如黄梅戏、越剧、吕剧、湖南花鼓，都从地方小戏成长为具有广大影响的大剧种。除了成长为较大剧种的昆曲、京剧、越剧、评剧、黄梅戏、豫剧、汉剧、粤剧、川剧、秦腔、吕剧、沪剧等之外，各地带有表演、说唱性质的民俗小戏达三百种之多。安徽一省，大的地方戏就有六种，包括徽剧、庐剧、黄梅戏、泗州戏、皖南花鼓戏、淮北花鼓戏。每个剧种又有大量剧目，据传徽剧剧目有1404个，庐剧、黄梅戏、淮北花鼓戏剧目有200左右不等，皖南花鼓戏有150个左右。其他省份和地区的地方民俗戏曲更是数不胜数。

二.民俗戏曲的形式语言

谈到民俗戏曲的形式语言，要对“内容与形式”的关系做一番辩证，先要廓清形式的概念。一般认为，艺术作品的形式就是表现作品内容的组织结构和表现手段的总和。结构和艺术语言就是艺术作品形式的要素。另一种近似观点认为，艺术作品的形式就是作品内容的存在方式。所谓作品内容的存在方式，实际上包含着两个密切联系着的方面：一是内容的内部结构，即题材的各种因素或部分的内部联系和组织；一是形象的外观，即形象呈现于感官面前的那种样式，或者说是艺术形象所借以传达的物质手段的组成方式。任何艺术都有形式，构成形式的要素，我们不妨称为形式语言。绘画的形式语言，通常包括线条、外形、色彩、色度、色调、构图、肌理、刮痕、颜料堆积、笔触等与媒材相关的、特殊的内在因素。民俗口承文艺的形式语言是指精练的民间口头词汇、句子即独特的组织方式。民俗音乐作品的形式语言是诉诸于听觉的各种音响、声调、节奏、旋律。

就戏曲作品而言，日本学者黑田鹏信认为，“演剧，是把色、形、音做材料的。舞踊，也把色和形做主的，要是伴有音乐，那么音也加入了。”所以，民俗戏曲作品可供人们感知的材料，是当地的方言或民族语言、文字；作为物质的材料，就是表演者和传承者本身，而这些人又皆为生于斯长于斯的土著居民。这些构成材料以怎样的方式组织起来，具有怎样的秩序和表演程式就是我们所说的民俗戏曲之形式语言。民俗戏曲的样式极为多样，因而其形式语言也表现得丰富多彩。民俗戏曲中的舞蹈动作的形式语言涉及人们肢体的节律动作和编排程序，而民俗戏曲作品的形式语言则依赖于多种表现等语言的综合协调。

民俗戏曲作品则通过其特殊的形式语言来表达民众的共同心理、精神境界和群体的美学价值观。这正如宫廷歌舞与田间地头的地方小戏一样，前者的形式语言秩序使其天生就具有贵族性，成为锦衣玉食的上层阶级百无聊赖地消磨时光的玩物，需要拉开距离地清赏。而民间小戏特有的演出形式和艺术语言却注定了它同民众的血肉联系，它是乡土的，是群体性的、全民性的，是台上台下热烈交融的狂欢。民间戏曲不是单向地被欣赏的艺术，它的形式语言，不仅包括语言、唱腔和手、眼、身、法、步等肢体动作，还应包含演出组织、场地和秩序。多数小戏，演出随意，搭个台就可开唱。演员表演操地道方言和唱腔，其中不乏穿插俚语乡谚、插科打诨，并载歌载舞。

三、民俗戏曲母题的艺术意义分析

对民俗戏曲作品母题的艺术意义的学术性研究，要区别于普通民众对戏曲的“天真”地欣赏，所以，我们要达到相对客观、准确地评价和分析一件戏曲作品，就必须尽可能地掌握被研究对象所由产生的环境。这正要求，“艺术史家对环绕艺术作品的背景资料的收集和掌握包括：收集和验证一切可利用的事实性资料，如媒介、条件、年代、作者、地点等；研究对象和同类作品的比较；阅读有关神学和神话学的古籍以确定作品的主题、历史地区；研究文学渊源造成的影响与独立的再现条件所产生的效果之间的相互作用；尽最大努力熟悉古代和外国的社会、宗教和哲学观点等等。”这种态度和修养，是真正的人文主义学者所必需具备的。

对民俗艺术作品的艺术意义的分析应该着眼于其整体。黑格尔认为，精神作为一种自身的形式并且借着物化为艺术品而被显现。同样民俗艺术作品的意义也包括其所在时代和社会的精神的物化形式。这种形式是导向对历史真实的整体性探究的途径。然而对民俗艺术作品艺术意义的研究也不是单一途径，不能单纯依靠对作品形式的分析。潘诺夫斯基认为，“对图像学研究者而言，艺术史的形式研究，无论其作为对静态形式层面认识的形态学研究，或是偏重对于动态形式研究的知觉心理学探究，显然都忽略了艺术家在创造艺术对象时所欲传达的原初意义，同时也忽视了观众在艺术经验中通过各种讯息所建构起来的艺术解释意义，从而将艺术活动限定在单纯的视觉形式认知与交换活动中。这种意义认识与建立的阙如，不能不说是形式研究的理论局限。”

这种分析手段可应用于对民俗戏曲作品母题的分析，以镇江地区流传的白蛇传故事为例，我们首先了解到的是当地白蛇故事的人物身份、装扮、基本故事情节等题材世界。这一故事题材不但以口承传说或故事的形式出现，也成为一些地方戏曲表演的保留剧目。出于传承者和戏曲改编者不同的艺术旨趣或为了满足接受群体不同的心理需求和价值标准，白蛇传的故事结构和表现形式也有一定的差异。普遍为群众接受的是清代文人方培改编的戏曲《白蛇传》故事情节的架构，戏中白蛇被塑造成了极具自我牺牲精神的温柔善良的女子形象。在具备了这一版本的戏曲演出的视听审美经验后，人们头脑中逐渐形成稳定的思维定势，《白蛇传》故事的口传和演出也开始出现程式化的现象。作为艺术消遣，一般民众大抵不会再追究白蛇故事更深的渊源了。而艺术史家却不能就此止步，因为这一故事结构断然不是文化意义所由产生的源头。至少，在戏曲《白蛇传》之前，已有更早的蛇女故事母题。明代洪楩编印的《清平山堂话本》中的《西湖三塔记》中就有了白蛇故事的原型，只不过此时的女主角身份是蛇妖，并一心害人。之后，这一母题在明代冯梦龙的《警世通言》中又经历一番改造，即《白娘子永镇雷锋塔》，此时的白蛇开始有些许人情味，但逢不如意处，依然还会暴露出蛇的冷血本性，曾道“我如今对你说，若听我言语欢欢喜喜，万事皆休；若生外心，教你满城皆为血水，人人手攀洪浪，脚踏浑波，皆死于非命。”此等言语，可见一斑。方培改编后的故事和人物形象则是在前两者基础上的逻辑演绎。除了这两个存在时空相距较近的蛇女故事，也不乏更为久远的此类民间传说。蛇女故事类型不仅在中国存在，异域文化中也不鲜见。这便引领我们将其作为人类共通文化现象和意识并做更深层次上的探求。蛇的形象为什么会与人结合在一起？借助于人类学、民族学、民俗学、考古学以及神话学对上古社会的研究，我们将找到蛇与古代先民的关系，它如何成为某些部族的图腾，出现了人蛇合体的形象，并流传下怎样的故事。我们需要分析古代典籍中关于人首蛇身的女娲形象，要解读画像石中伏羲女娲蛇身交尾背后的文化寓意，更有必要了解为什么《诗经》中会有“维虺维蛇，女子之祥”的说法。非如此，不足以对这一戏曲或传说题材有透彻的认识和阐释。

除此之外，借助于宗教学的研究，我们还能发现宗教文化对此故事母题的影响，明清以后白蛇故事结局呈现为“三教团圆恨始消”，则恰恰与中国社会宗教势力和意识的起伏或平衡有关。学者有言，“白蛇传故事中除蕴含佛教与道教之教义而外，于白娘子生子许梦蛟，梦蛟成年得中状元，求御赐祭塔会母之情节，即有宣扬忠孝之德意及节义之善心，此为儒家一向所提倡。国人之思想乃中庸调和，故以此三教为故事之结局……”

同理，我们也可以对各地流传的虎女、女鸟、螺女等故事的相似性和差异性进行分析，寻找故事的母题。最后，通过对母题的追索，还原其高禖、祓禊、感生等原初意义，发现故事背后的民族性格、价值观念、美学观念等。当然，这只是图像学的解读方法，设若我们采取心理学、精神分析学、社会学、符号学、女权主义等视角和研究方法，还会得到更为丰富的艺术意义。

总之，对于民俗戏曲作品母题的艺术意义的分析，一定要建立在广阔的学术视野之上，因为这类艺术作品本身就已经预示了它意义的复杂性。它同民俗之间血肉相连的关系，决定了对其进行的形式解读和意义分析必然是基于大的人文科学基础之上的。