论荆浩山水画的“道”与“技”

龙明盛 （湖南师大美术学院 湖南长沙 410012）

论荆浩山水画的“道”与“技”

龙明盛 （湖南师大美术学院 湖南长沙 410012）

荆浩的绘画体系是以修养为目的以求真为目标，并为了实现这个目标而设计了一套具体的实践方法。从观念到技法，他都有很多的创新之举。今天对他的山水画艺术重新解读，对绘画未来的走向无疑是有着十分重要的启示意义的。

五代；荆浩；山水画；观念；技法

五代宋初是中国山水画的第一次发展高峰，画家们深入生活，通过对自然的观察和总结，创造出一系列的皴法，使得状物的能力得到进一步提高，他们习惯用“真实”的局部组成一个“虚幻”的梦境，里面有高人隐士，山野村夫，巍峨宫殿，深山古刹，一派诗意。那雄强博大的气势，那静寂玄远的意境，那可视的画面背后所隐藏的“澄怀观道”的价值追求与作者们对诗意生活的向往，在几百年后的今天依然在打动我们的心。这是艺术家们对逝去的精神家园的追忆，是难回故园的永恒的感伤，这一切都被他们用图画的形式直观的表达出来，

荆浩当是这一时期的关键人物。荆浩字浩然，河南沁水人，一说河内人。他博通经史，善属文。五代时退藏不仕，隐居于太行洪谷，自号洪谷子。传为荆浩的画流传至今的，尚有《匡庐图》《秋山瑞霭图》《崆峒访道图》等。他不但精于绘事，并且在理论方面也有很高的建树，著有《笔法记》一篇。自荆浩开始，水墨山水开始真正走向成熟。在传为荆浩的作品中，《匡庐图》最为著名。此图在宋代即被定为荆浩真迹，至今画幅上有宋人（原称宋高宗）题“荆浩真迹神品”六字。此图即使不是荆浩真迹，亦当与其作品面貌相差不远。通过此图，我们也可以大致看到荆浩作品的面貌。展开画轴，仰视画面，全画皆以水墨勾皴点染于素绢之上，在画的顶部，峻厚的群峰笼罩在一片暝漠云气之中，苍苍莽莽，山峰左边，一线流泉似从九天而来，惊湍直下，中部，数座小山峰与土坡，山脚山腰各有院落一，其间飞瀑喷泉，密林寒树，顺山径而下，水天相接，水浜岸边，客旅匆匆，在画的右下角，是一小土坡，其上有巨松两株，杂树数棵环绕。其间掩映柴扉，若隐若现，土坡左边江中，有一渔人在撑篙行船，渔舟唱晚，意味悠长。把《笔法记》与《匡庐图》两相对照，我们不难发现，对于山水画，无论是形而上的“道”还是形而下的“技”，荆浩都是有着自己的完整的主张的。

荆浩在《笔法记》中说绘画是“明贤纵乐琴书图画，代去杂欲”。似乎在他心中，绘画仅仅是休养身心，代去杂欲的工具而已。然而他在对绘画优劣的品评标准中又提到“神者，亡有所为，任运成象。妙者，思经天地，万类性情，文理含仪，品物流笔。奇者，荡迹不测，与真景或乘异，致其理偏，得此者亦为有笔无思。巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象。此谓实不足而华有余。”从中我们可以看到，他是反对雕缀小媚，华而不实的作品的。他认为最好的作品应当是“亡有所为，任运成象”的。在这样的作品中，作者的精神与技巧实现了高度的融合，作者达到了“从心所欲不逾矩”的境界，这实际上就是“天人合一”之境，而这也是中国传统哲学追求的最高境界。在传统哲学中，“天”有三重含义，一是宗教神学意义上的天，二是自然意义上的天，三是本体意义上的天。“人”亦有两指，包括理想和现实两个层面。从理想层面来说，人作为道德义理等价值存在的体现者，其所遵循的道德规范，义理准则都来源于天道，本于天道，从这个意义上说，天道与人道相通，具有这种理想人格的人，就是所谓的圣人。从现实层面上说，人未必都是圣人，现实世界中的普通人在一定程度都使善的本性受到一定程度的戕害，未必能充分体现道德义理等的价值存在。然而，现实的人同理想的人在本质上是相通的，所以，现实的人通过努力可以把自己造就成圣人。因此，不管是在儒家还是在道家，都把实现天人合一作为人生所追求的终极价值目标。荆浩作为一个正统的文人，他的价值追求也必然会与深厚的文化传统相契合。因此，绘画对荆浩而言并不仅仅如他所说的“代去杂欲”而已，在他那里，绘画不再是一门独立的技艺，而实际上是他提升自我精神境界的修养实践方式。

在《笔法记》中他针对绘画而提出了“画者，画也，度物象而取其真”的观点。这明显是受道家的影响。与儒家重人道不同，道家追求的是“道法自然”“求真”，《庄子•渔夫》中尝言：“真着，所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天贵真，不拘于俗。”

针对“求真”的目标，进而提出了一整套操作方法来实现自己的追求。在《笔法记》中他进一步说“似者得其形遗其气，真者气质俱盛。”也就是说，荆浩认为山水画应当求“真”，而要达到“真”，画面就必须“气”与“质”俱盛。

他在文中指出画有两病：“一曰无形，一曰有形。花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，不可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乘，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。”这实际是从“气”与“质”两方面提出的问题。无形之病是“气”方面的问题，有形之病是“质”方面的问题。对于有形之病，他提出要“明物象之源”，要求对自然物理要有深刻的观察与认识。对于无形之病，他提出一要“删拔大要，凝想形物”，二要“制度时因，搜妙创真”，这一主张实际是强调对景物的观察与体悟，在这一过程中为了排除对象华伪外表的干扰，就必须要“删拔”，要“凝想”，最后达到“创真”这样的目的。

当体会到对象的“真”之后，则进入了笔墨描绘的阶段。在这一阶段，问题的重点在于如何通过笔墨语言把自己体悟到得对象的“真”表达出来，这也可以从“气”与“质”两方面来说。重点在于“质”的方面，“质”是景，是“境”，气是“情”，是“意”，要通过对“质”的描绘达到对“气”的表达，以景传情，以境传意。他在文中指出要“取象不惑”，要有一种胸有成竹的状态，在具体的运笔中要“如飞如动”，在笔与对象的关系方面，要“不质不形”，对象只是一个参考，在作画中既要考虑对象的“形”与“质”，又不能受其约束。在具体操作中，“笔”专指勾皴，“墨”则专指晕染，通过勾皴与晕染来表达对象的气韵。这一点在陈传席先生的《中国山水画史》中讲的非常清楚：“气韵又可以代表两种极致的美；气，代表阳刚的美，韵代表阴柔的美，……气、韵本指人物画，荆浩则指的山水画，山水画的骨体以及所流露出的美感不同于人物，无法向人物画那样取其气韵，只好以笔取气，以墨取韵，以笔取其山水的大体结构得其阳刚之美，以墨渲染见其仪姿得其阴柔之美。”通过笔墨的勾皴与渲染，使画面隐其人为之笔迹而立其形，现其仪姿，由其不俗之“仪姿”而把对象的“气”表达出来，从而使画面达到“真”的目标。

可以说，荆浩的绘画体系是以修养为目的，以求真为目标的，并为了实现这个目标而设计了一套具体的实践方法。从观念到技法，他都有很多的创新之举。今天对他的山水画艺术重新解读，对我们未来的走向无疑是有着十分重要的启示意义的。

[1]《唐五代画论》 潘运告主编 长沙 湖南美术出版社 97年四月第一版[2]《中国传统哲学通论》 宋志明著 北京 中国人民大学出版社 04年8月第一版

[3]《中国山水画史》 陈传席著 天津 天津人民美术出版社 01年1月第一版

[4]《唐诗宋词研究》 冷成金著 北京 中国人民大学出版社 05年4月第一版

[5]《黄宾虹画语——日月山画谭》 王伯敏编 上海 上海人民美术出版社97年4月第一版

龙明盛，湖南师大美术学院09级研究生。