我读《夫子情思》:从艺术形象的塑造看文化身份的确认

/［北京］曹 栋

《夫子情思》是2004年袁运生先生为香港城市大学所作的两幅壁画之一 （另一幅是《万户飞天》），先生亦曾使用“魂兮归来”作为该画的题目。材料是丙烯亚麻布，画面高4.5米、阔10米。这幅作品描绘了高山流水间，夫子抚缦操弦恬然自得的景象，整个画面沉浸在一片“愔愔琴德，不可测兮。体清心远，邈难极兮”的琴韵之中。

夫子的形态俨然就是一座完整的山，轮廓饱满而充满张力，用铁线勾勒得极其坚实。大笔触晕染的红色底子，边缘略显出金黄色，中间胸廓部用接近肤色的浅白渲染出一大片有开阔感的自由形，无一丝尘埃。怀中的兰芝从胸襟中露出，一朵浅浅的黄花掩映在紫色的枝条间，使气势恢弘的形态顿生灵机，一股清香之气扑面而来。夫子的一双眸子，似在遥望远方，又似若有所思，直指内心。一双抚琴的手动静相生，左手轻按在弦上，挺拔的指节形成一条向心的直线与那双眸子遥相呼应；右手拨动琴弦，似将远处山水间的天籁之气注入琴中，再从琴的另一端流淌出来，化作青绿的山水，缕缕的紫气运然升腾。

夫子身上的用线稍有松动，如一缕缕青烟音韵从琴中流淌出来，与背景的云烟流水相呼应。夫子身后的山石却是硬朗的，所抚的琴弦是挺直的，共同组成不可撼动的结构。画面右上端开阔而富于节奏的直线，与琴弦的平直相呼应，同时又将观者的心弦拨向云烟叠嶂的浩瀚宇宙间，琴音在此变得悠远而辽阔。

驻足观看间，或会发现，画面中心偏右上方的地方，有一个山形与云气形相合一的玄洞，望之深邃不可测，那是画面的一点乌金，压在那里，似有万千不同之气出入其间。

仰望这幅画，我们如同听到自然的歌声，空灵而悠扬，处处渗透着深邃的生命精神。画面中的山川河流似乎是琴声吟咏的对象，但却完全不是自然山水的形制，似从琴声中运化出来的恬怡的精神图像，化解掉“小我”的机心与生存的烦恼。

这让我们想到老子，虚一以静、恬淡无为；又想到庄子，心斋坐忘、玄览自然；更想到嵇康操琴，自由放达。先生以艺术形象之美呈现自然造化之真，为我们塑造出一个大气磅礴的形象和一个“天地氤氲万物生机”的精神世界。超越表象的束缚，在诗意的审美体验中，感受到天地自然之气，领略到文化精神之气。这样一个精神世界，对于如何用视觉形式构造它，事实上，先生在创作这幅作品前意向就已经明确了。先生说:“我有一个整体的想法，我力求站在中国文化精神的立场上去画这张画，去理解它……我很在意这张画是不是一张中国的壁画，其实我这张画在样式上并不是中国任何一张壁画的复原或拷贝，无论语言还是具体的手法都不是。我希望它成为一张真正的中国的壁画。”这是一个看似平常，实则极高的要求。在“五四”以降的中国画坛，能以气势恢弘的作品阐释时代精神，同时又富于中国精神的画家，屈指可数。而其中能超越时代的桎梏，“解衣盘礴”者，更是寥若晨星。

这一点，先生是明了的。所以在一开始，刚接到这个创作邀请的时候，他就提出一个要求:希望开始大家就谈好一个确定的主题，避免在一些问题深化的过程中出现某些观点上的分歧，从而给整个创作过程带来意想不到的障碍。这是先生的睿智，更是对自己艺术追求的坚持。

这种坚持得到了一个完满的艺术呈现，即:“画中的主体也就是中国文化之魂的形象的一次创造。”

先生通过这一形象来回答他早先就提出的问题:“关注中国的生存和发展问题，尤其是中国文化的生存和发展问题。”而这个问题的核心，也就在于对中国传统文化的确认，即:如何以艺术形象的塑造来确认中国传统文化身份问题。

《夫子情思》壁画的创作是先生从思考到实践的一次真正的验证。先生说:“中国艺术从来就没有保守过！相反，它以最简洁而具空间感的方式提供的艺术精神如‘气韵生动’，是没有时间性的，至今仍具有很高的价值。从一开始中国艺术就没有受西方‘模仿自然才是美’的束缚，这是它了不起的起点。”这基于中国艺术的传统文化身份的起点，也正是《夫子情思》的起点。透过画作，我们可以体悟到其中充满着的气魄与力量，以及强烈的文化感召力。

可以说，这是波澜壮阔的中国美术发展史的又一个强音，是涌动已久的，以确认中国艺术文化身份为探索目标的艺术运动的又一次伟大实践。回溯一下这股激流:在上世纪三四十年代，呈现为以探索民族审美特征为目标的“民族形式”研究；在建国后，表现为以中国文化身份塑造为意图的“中国风”。

其中，“民族形式”的探索，一方面源于文艺大众化的时代需要；另一方面，源于重建民族审美自信的情感需要。其间对确认民族文化身份的诉求，主要是通过对优秀的古代艺术及民间艺术的发掘与整理来实现，以临摹、模仿为主要手段，对此，敦煌壁画临摹展的种种盛况可窥一斑。正确认知传统文化艺术的特性，并回答它与西方艺术的关系、与现实生活的关系是这一阶段工作的核心。

建国后，倡导“中国风”的阶段，艺术形象有了一个较为明确的中国面貌。由于时代的原因，这一阶段的艺术形象塑造着力点在于中国文化的重新定位，而不是传统文化身份的再认识。拿董希文的作品《山歌》来看，其塑造的藏族青年牧民形象，那种开阔的胸襟是对精神自由的呼喊，是对中国时代形象的重新书写，“肯定、大度，无一笔遗憾”地确立了中国艺术的现代形象。但是，我们也应该看出，由于背上了太多的时代重负，新形象的书写背后，对自身传统文化身份的确认问题却是欲言又止的。

《山歌》 （1962）虽是完全的中国气派，但却是基于社会现实主义视角的，其结构严谨、体感清晰，读者可以透过画面形象的种种表征解读人物的精神世界，其受苏联绘画的影响显而易见。而董先生此前的作品如《苗女赶场》 （1942），却蕴含着另外一种气息:画面并不刻意于具体的物象细节，不是通过客观形象的表征来告知观众“赶”的焦急，而是对形本身的精神性有敏锐的诉求，专注于对形的精神性的认识与传达。画面将形简化到极致，而每一条线的表情却活了起来，跳动着、述说着焦急的情感；甚至每一个笔触点都变成这悠扬乐章的音符，相互涌动着，将画面的形、气、神整合为一。

可以说，两幅画都将内容与形式完美地结合起来，但从绘画本身的角度讲，前者重在大众化的传达，后者重在绘画语言本身的文化自律。后者所具有的精神性的创造，尤其是对形的精神性的认识,更直接地指向中国传统文化身份的确认之路。这条路，正是董希文作为一位民族文化责任感的艺术家想走的路。但是，随着建国后对文艺大众化的进一步推动，以及对苏联美术的全面学习，这条路被割断了。

《夫子情思》回到了原来的路上，并以求“真”的精神把它推向了更深刻、更纯粹的境界，在世界文化的大视野下，形成中国传统文化的自我确认。“《魂兮归来》站在中国文化的立场上”，袁运生先生道出了一位艺术家完成中国传统艺术文化身份确认的意志与勇气。《夫子情思》的形象塑造将这一意志具体化，我想这也正是先生对这幅壁画的期许所在。