芗剧缘起（上）——《芗剧史稿》选载之九

陈志亮

20世纪50年代初，建国初期，海峡两岸交通断绝。滞留在漳州演出的台湾歌仔戏霓光班在上演剑光斗法中发生火器爆炸事故，班主李东升被炸身亡，演职员工多人受伤，服装布景焚毁。地方政府有关领导及时组织抢救，协助善后，并特拨200万元 （旧币）补助恢复演出。但戏班中梁断折，台柱损伤，演出工具残缺，叫座的“剑光神怪”戏不能上演，演出收入锐减，生活日渐困难。加上员工离乡背井，回台无期，情绪低落异常。许多女演员在演出中触景生情，借戏宣泄苦情，往往难以自禁，昏迷台上，时有发生。男职员工也多借酒消愁，酩酊之间，寻隙斗殴，严重扰乱演出秩序。有些演员难忍孤苦，挥泪改行离团他去，戏班面临解体危机。

漳州地方政府主管部门，为了帮助剧团解决困难，确保在漳州的台湾歌仔戏一脉不致损失，决定动员漳州改良戏新春班与台湾歌仔戏霓光班联合共渡难关。经双方艺人同意，以两种声腔共同发源地的芗江和成团地点的芗城为标志，取名 “芗剧”。新成立的剧团，全称 “漳州实验芗剧团”。芗剧附加 “实验”两字，意在通过实验检验实践是否可行，以便进退。

为了保证实验有一个良好的开端，政府推荐新生的芗剧团参加 “中央人民政府南方革命根据地访问团”，前往福建革命老区慰问演出，历时三个月演出100余场观众上百万人次的首次亮相，芗剧获得观众的确认和好评。新生的剧团赚得第一桶金，得到一次艺术整合的实验机会，全体演职员工的政治觉悟和革命热情也得到一次前所未有的升华。实验首战旗开得胜，不但鼓舞了闽台演职员工合作的热情，坚定共建芗剧的信心，同时也促使闽南各地的改良戏班社，纷纷改称 “芗剧”作为剧种名称。

1952年8月，福建省文化局选定漳州实验芗剧团和厦门群声芗剧团为全省重点辅导剧团，实行民营公助制，年拨补助经费4000万元 （旧币），为新生的剧种解除后顾之忧。保证芗剧持续发展。

一、崭露头角

1954年8月，漳州、厦门、同安等芗剧团联合组成芗剧代表队到福州参加省地方戏曲观摩会演，这是以芗剧剧种的名义首次在省会展示剧种实验成果。芗剧的凝聚力和生命力获得省政府和文艺界的确认。

芗剧代表队在省会演得奖剧本和表演的基础上，经过精细再加工，赶赴上海参加华东区六省一市地方戏曲观摩会演大会。参赛的传统戏 《三家福》和现代戏 《赵小兰》分获剧本二、三等奖。台藉演员李少楼、陈玛玲分获表演一、二等奖，这是台湾歌仔戏演员第一次在国家一级的艺术比赛中获奖。改良戏的演员姚九婴、叶振东、宋尖尾、纪政治、叶桂莲等也分获表演一、二、三等奖。上海电台、报刊以特大的版面和最佳时段，评介芗剧艺术成就和剧种历史进程。专家评委认为：芗剧作为台湾歌仔和闽南改良戏的代表出席盛会，充分体现了闽台文化同宗同源，也生动证明了中华文化强大的凝聚力和生命力，并鼓励芗剧同仁为团结台湾人民和完成中国统一大业作出贡献。芗剧此次上海观摩演出轰动国内文化界，获奖剧目 《三家福》成为各地剧种争相移植改编的剧本，电台、唱片公司、美术出版社更是纷至沓来，联系录音、摄影和出版。新生的芗剧已成为全国戏曲界一颗引人注目的新星。

崭露头角的芗剧，也引起台湾文教部门及有关专家学者的关注，他们通过各种渠道收集芗剧资讯材料进行评估，并针对台湾省内的歌仔戏现状进行了对比性研究，重新调整扶助歌仔戏的政策，如举办年度戏剧比赛、设立文化金狮奖项、强化地方戏剧协会性能、加紧对歌仔戏的改良、简化剧团挂牌申请手续、鼓励业余戏剧社团转化专业等等。据 《战后台湾歌仔戏商业剧场风云》介绍：“台北市演出歌仔戏的剧院只有 ‘大桥’和 ‘万华’两家，1955年增加到五家，档期亦较密集，而且广告较过去缤纷，大打获奖明星牌，许多原演歌舞剧团也纷纷兼演歌仔戏，而且票价不断攀升，比原有票价四元提高一倍。”又据 《省教育局的统计资料》，1958年，台湾登记在案的歌仔戏剧团已有235团之多。台湾歌仔戏以上超常的变化和发展，不能不说是芗剧在上海的成功的表演所引起的反应。

20世纪60年代以后，台湾重修 《台湾省通志》、《宜兰县志》，首次增补 “歌仔戏”条目，打破了歌仔戏有史以来不登大雅之堂的记录。许多大专院校的教授和文化科研单位的学者，也纷纷参与 “歌仔戏”及其相关的 “歌仔”、“车鼓”等等项目的研究。许多有关歌仔戏的论著和讲座也大量引用 《福建、台湾剧种——芗剧》（陈啸高、顾曼庄）、《芗剧源流》、《芗剧音乐》（陈志亮）、《福建南部的民间小戏》（谢家群）等著作。

同根并蒂的歌仔戏与芗剧，分别在海峡两岸互相较劲，也互相促进，在台湾的歌仔戏因芗剧备受关注，在闽南的芗剧因歌仔戏更受欢迎。

芗剧代表队从上海载誉归来，闽南以九龙江流域为中心，掀起兴办芗剧的热潮。各地停演已久的歌仔戏和改良戏等子弟班，纷纷以芗剧的名称恢复活动；一些原唱竹马戏、四平戏、潮音等业余团体也改唱芗剧；龙海、海澄、漳浦、南靖、长泰、华安等县文化部门从中选调优秀人材，相继组织县办专业芗剧团。芗剧风声迅速扩大，泉州地区的南安、安溪、惠安等流行梨园戏、高甲戏、莆仙戏的地方，也出现县办、镇办、乡办专业或业余芗剧团，尤其南安县立芗剧团，在高甲戏、梨园戏流行的中心地带，独树芗剧一帜，并独领风骚长达20年之久。更令人惊奇的是惠安方言和莆仙方言交错的惠北一带，在20世纪50年代也成立了山腰、前黄、鹅峰、锦塔、古县等芗剧团，他们在高甲戏梨园戏莆仙戏重重覆盖的夹缝中生长，自成一派——“念白是惠安腔，似高甲戏、唱腔仿漳州、厦门，科步是莆仙戏”。20世纪70年代，繁殖14个芗剧团，90年代达20个，21世纪初仍存14个民间职业芗剧团，在业人员近千人，另有不计其数的所谓 “戏仔队”，专为殡葬、嘉庆服务，惠北泉港成了芗剧的 “飞地”。

二、弃旧迎新

新生的芗剧跟着新中国建设步伐，也开始“改戏为主，推进改人改制”。在专业剧团中推广演优秀剧目，以取代部分宣扬封建迷信、丑化劳动人民、歪曲中国历史，以及诲淫诲盗、暴力凶杀等内容和表演的剧目。一些不经消化改造的黄色小调、外国插曲也作了必要的整理和切除。同时禁止一切可能导致演员生命危险的 “火电机关神怪斗法”表演等。通过编演 “爱国主义、除暴安良、团结互助、敬老尊贤”等美德为主题的剧目，以提高演职员工的道德修养，促进自我内省、自我教育、自动除去自身污染的不良陋习和违法行为，如吸食毒品、赌博、嫖娼、通奸、盗窃等等。

通过 “改戏”“改人”。就是上台演好戏，下台做好人，靠自觉纠正、自我修养、自严操守。如吸食毒品无法自禁，则由政府提供解毒的药品；如纳妾已成事实，双方自愿仍允许保持现状，但不能给予法律保护；其他违章犯规尚未触犯法律者，也既往不究，更无批斗等有损人格的事故发生。

所谓改制即是改班主所有制为共和所有制，产权变更都通过自报公议，协商理赔，定期偿还债权债务。收入分配也都以按劳取酬为原则，公议公决。

总之，这场为期甚短的改革，基本上是在以人为本、与人为善、以和为贵的氛围中进行的，每天只抽出半小时，由派团干部宣讲政策，报导信息，表扬好人好事，或介绍中国历史人物故事、民间传说，引导创作改编有理有道而又好看的剧本，在净化舞台的同时净化人的心灵，既促进演出经济收入，又提高人文素质和健康水平。

改革结束后，政府又及时为各专业剧团选派文化教员随团扫除文肓，进行文化教育工作。这批文化教员后来都兼职剧团行政、财经、公关或编剧、舞美、音乐等工作，成为剧团不可缺少的文化老师和艺术骨干。

在此时期，政府又选派一批具有大专学历、经验丰富的艺术干部，如谢家群、陈开希、黄石钧、林景芳、曹国平、林镜泉、罗时芳、蔡剑光等，专职辅导漳州、厦门两地重点芗剧团的编剧导演和音乐设计，以及美术设计、剧目发掘整理等工作。谢家群，原解放初期东山县文化科长，历史系大专，进步学生运动领导人之一，在芗剧团除了参加改戏，移植现代剧，还整理记录大量传统剧目和音乐唱腔，并对锦歌、竹马、车鼓的历史进行研究，写了许多观点独卓的文章。陈开希，原 “漳州芗潮剧社”主要演员和导演，他运用 “史氏体系”的理论导演传统戏曲，注重人物内心活动与形体表演互为关照及和谐统一，以话剧的舞台调度表现戏曲场面的层次，强调突出主角形象，在创作、改编芗剧剧目上，成绩更为卓著，代表作品有《黄道周》、《逐荷志》，合作的代表作品有《三家福》、《加令记》等，他为净化芗剧语言、建立芗剧文学体范、提高剧本的文学性艺术性都起了重要的作用。林镜泉，国立福建音专，从事芗剧音乐研究，发掘传统剧目整理创作不遗余力，代表作品有 《沉舟》等，《越州探返》创腔是芗剧音乐最早的经典设计之一。罗时芳，福建音专，发掘、记录、整理芗剧传统音乐及音乐唱腔设计成绩斐然，对芗剧艺术教育的贡献尤为显著，她编写的 《芗剧音乐教材》传称范本。黄石钧，20世纪50年代艺师毕业后，参与芗剧音乐创新设计，代表作 《改良新杂碎调》广为流传，记录音乐曲调与陈志亮合编 《芗剧音乐》一册，流行闽台。

三、艺术教育

芗剧的发展是对传统的继承和创新，振兴芗剧，人才为本，多方育才，是芗剧英才辈出的原因。主要有以下几种方式：

一、团带班。芗剧初创阶段，漳州6个专业剧团都以 “团带班”的形式招收一批艺人子女和失学的学生入团培训，由名老艺人组成教学小组利用业余时间实施唱念做打的教导。学生随团学习免费住宿，一边学习，一边扮演旗军和丫环童生，直到变声期过，嗓声基本稳定，再由艺人自选门徒确定行当，个体培养，如不适合做演员，转为乐工或舞台工作人员。

二、脱产培训班。由地市戏曲工作者协会牵头，联合用人单位，按人头吃宿学杂费用，集资成立脱产培训班。实行为期一至二年全日制培训，学员由用人单位自行选送，毕业后返还各个剧团。

三、创办戏曲艺术学校。1958年6月，闽南第一所由政府拨款举办的漳州戏曲艺术中等专业学校在芗城成立，同年9月厦门艺校、南靖艺校相继建立。三校重点培养芗剧人才。艺校按照中专建制，实行学生参加统一招生文化考试和专业测试，先期录取。学制二至三年，学生享受中专助学金，毕业后由政府统一分配到各专业剧团，享受中专毕业生工资待遇。

以漳州艺校为例，从1958年至1964年，共招收芗剧表演科4届学生共59人。文化课有语文、政治、历史，专业专课有形体、腰腿、身段训练，基本功如 “毯子”、“把子”和唱腔、道白、打击乐、排戏、及实习演出。专业教师有邵江海、林文祥、宋尖尾、谢亚池、甘英伟等芗剧名老艺人，还聘请京剧名武生陈月明和京剧旦角传授身段、水袖、化妆、着服、毯子、把子、 和 “四角枪”、“三十二刀”， 此外，还特聘四平戏老艺人曾献益传授旦角 “指法”、“步法” 和 “扇动”。

漳州从1954年至1964年间三种教育模式培养的人才尖子约100余人，“团带班”与艺校各占一半，如郑秀琴、张丽君、张丽凤、黄秀华、陈月棠、林秀菊、陈琼英、高纯、洪彩莲、戴进德等为 “团带班”中的佼佼者，艺校毕业生中能担任行当主角者有张丹、苏崇文、钱天真、吕锦元、韩天嵩、王厚根、林亚强、邹兴华、廖美蕉、汤金兰、以及南靖艺校的黄龙祥、吴冠军、苏丽华、谢婉娥、黄淑美等。有的经进修高等艺术院校，还成为芗剧名编剧，如杨路冰、庄火明，名导演如郭志贤、吴兹明等，还有诸多在县专业剧团充当各种艺术骨干。至此，芗剧第二代艺术骨干基本形成，顺利完成了新旧两代艺术人员交替和接班。直到15年后“文革”结束，又再建福建省艺校漳州芗城班，芗剧艺术教育更趋成熟和完善。

1986年起至1991年，漳州艺校陆续招收4届初中毕业生68人，学制三、四年，文化课采用戏曲中专的统一教材，并重点补充古汉语和古典文学，理论教学增设戏曲史、艺术概论、乐理、芗剧音乐、视唱练耳、声乐 （发声法）和戏曲表演理论，以及开办利于开拓学生艺术视野和知识的书画等讲座。按照现行戏曲中专教材的“技巧启蒙”、“程式学用”、“组合、实践”三阶段施教，并加予改进。如第二学年开始进入以戏教戏，增加排戏课时，并把道白、唱腔、基本功的教学和教戏结合起来，同时在排戏过程中采用 “半导制”的新法，把单纯 “示范——摹仿”方法过渡到以理论指导，运用启发式、讨论式的教学，引入人物创作，取得良好的效果。表演剧目课还增选现代戏、锦歌说唱、歌舞节目，以全面提高学生的表演才能等等。因此，这四届学生成材率和艺术综合素质都比较高，许多人在校时就崭露头角。1994年，由福建省戏剧家协会主办的 “水仙花”新秀、新苗奖，漳州市获奖人数中有60%是毕业于这四届的学生，作为福建省重点剧团之一的漳州市芗剧团，有三分之二的演员是这所学校的历届生。至此，芗剧的第三代艺术精干基本形成，顺利地实现第二代与第三代平稳交替和接班。

四、“团办班”。于1980年至1999年，在剧团中成立一个学员班，它是附设于剧团而又相对独立的培训单位，而又不同于“团带班”，费用由政府拨给剧团专款或从正常经费内开支，学员由剧团配合劳动部门向社会招收。一至二年时间脱产集中培训，课程以专业技艺为主，也适当开设以语文、历史课和艺术讲座。教员除本团派出外，还聘请一些名演员或戏曲中专教师任客座教师。结业后吸收为集体所有制职工。原芗城区和南靖、龙海、漳浦等县级剧团都开办过这种培训班，也培养了一批尖子人才，如王志斌夫妇、杨月霞、陈阿玲、李瑞东等，都成为当代芗剧的栋梁。

四、剧目成就

漳州芗剧最突出的成就是整理传统剧目、编著历史剧和创作现代戏。芗剧初创，就把剧目 “三并举”做为剧种存亡兴衰的问题，给予优先考虑和重点实施。

1957年成立龙溪专区剧目创作室。前后组织100余名老艺人和文化人，对台湾歌仔戏和闽南改良戏的传统剧目进行抢救发掘。经过二年努力合作，记录了252本不同流派的剧目版本，用毛笔书写于宣纸薄页，再以麻纱捻线装订成册，一式三份，分别存档。又经专家三年注释，编辑出版《芗剧传统剧目选》四集。邵江海在改良戏时期编写30余本旧作也经他修订整理后，重新抄录成集，作为文物加以保存。

在发掘记录传统剧目的同时，各剧团艺术委员会不断动员有剧目腹稿的艺人，先以幕表纲目的形式提供剧团日常演出，使发掘、演出、记录有机结合，互动促进。

（一）整理优秀传统剧目

通过发掘、演出，大批优秀传统剧目浮出水面，吸引许多能文会编的艺人和新文艺工作者自发投入整理传统剧目的热潮，从而涌现出大批优秀作品。如 《三家福》、《加令记》、《安安寻母》、《断机教子》、《李妙惠》、《月里寻夫》、《什细记》、《吴美娘》、《三伯英台》、《恶婆婆》、《芦梦仙》等作为剧种珍品、传世教材和对外交流剧目，并付梓出版、录制音像或拍摄影视节目。其中，《三家福》获华东戏曲会演剧本创作二等奖，《加令记》改编成 《八哥的故事》三集电视剧，《鸾凤配》获省第一届艺术节剧本一等奖，《安安寻母》、《断机教子》获中国戏协 “小百花” 奖，《吴美娘》、《芦梦仙》、《恶婆婆》、《加令记》参加全国巡回演出，《李妙惠》在台湾由兰阳歌仔戏与漳州芗剧团联合演出，《山伯英台》是漳州芗剧团在新加坡公演最为轰动的剧目。

（二）新编历史剧

新编剧历史剧成绩斐然。新文艺工作者发挥自身历史知识和文化素养的优势，运用历史唯物观点，新编一批具有历史意义和地方特色的历史剧，填补了芗剧历史题材的空白。单以漳州芗剧团体为例，有 《黄道周》、《逐荷志》、《吴凤通事》、《武夷英烈》、《闽南小刀会》、《雾海孤魂》、《肃杀木棉庵》、《张良拜师》、《伍员与西施》、《吴夲传奇》。以上剧作在题材开掘、人物塑造、艺术意趣的追求上都各具匠心，在选题上更具闽南地域色彩和漳州特色，其戏曲文学成就也为省内外行家所公认。其中，《伍员与西施》获省戏剧展剧本创作二等奖，《肃杀木棉庵》获省戏剧展剧本创作二等奖，《黄道周》、《逐荷志》、《武夷英烈》入选芗剧全国六省一市巡迴演出剧目，《吴凤通事》结集出版，《雾海孤魂》入选《福建戏剧》。

（三）创作现代戏

芗剧现代戏，堪称福建戏曲一大奇观、闽南文化一大亮点。50年来，移植改编现代戏的数量、质量、上演场次和观众人次，在福建排行第一。创作现代戏的数量之多、获奖之繁、奖项之高、影响之广，为福建之冠。

中国第一个闽台文化合作项目的漳州实验芗剧团的开台戏是 《白毛女》。芗剧第一次在华东会演获奖的现代戏 《赵小兰》。第一对台湾歌仔戏演员李少楼、陈玛玲扮演现代人物获华东会演表演一、二等奖。芗剧第一次在全国六省巡回公演 《渔岛民兵》、《一网打尽》。芗剧 《碧水赞》于1963年参加全国现代戏调演，轰动全国。20世纪70、90年代，芗剧现代戏如雨后春笋，创作了 《卖猪之后》、《一颗螺丝》、《三春晖》、《深山红苗》、《芗江春潮》、《铁岑钟声》、《山鹰》、《锦江怒潮》、《卖豆浆与卖肉粽》、《东海长虹》、《情牵两代》、《情海歌魂》、《结冤解怨》、《双剑春》、《侨女英魂》、《月蚀》、《侨乡轶事》等优秀作品，在省、市各界会演，连续亮相，频频获奖，现代戏《双剑春》赴京参加国庆30周年献礼获奖，1992年 《戏魂》获文化部 “文华剧作奖”，“文华表演奖”，1996年 《侨乡轶事》进京献演，获得 “百花文艺奖”。《约会》《补鞋》获国家社会文化群星奖。

中国艺术研究院戏曲研究所谢雍君《闽南歌仔戏的生存策略》说：“纵观芗剧50年，漳州创作演出现代戏，在促进戏种发展，开拓剧种生命空间起了巨大作用，芗剧现代戏构建了以梨园戏、蒲仙戏、高甲戏不同的品质，创作出 《赵小兰》、《碧水赞》、《双剑春》、《结怨解怨》、《邻里之间》、《侨乡轶事》、《戏魂》等优秀作品，改变了闽南地区戏曲剧种难搬演现代戏的局面。打破了闽南剧种没有现代戏获文华奖的记录，使闽南芗剧在1949年以后，乃至在新时期树立了一面旗帜，寻找到有别于梨园戏、莆仙戏、高甲戏等剧种的具有自身独特性的艺术特征。这是令人鼓舞的事，也是芗剧对闽南戏曲甚至福建戏曲所作的贡献。”

中国剧协副主席郭汉城为 《漳州戏剧》题序说：“仅就看过的读过的而论，生活充实，技巧娴熟，语言生动，形象鲜明，都给人亲切可喜之感，特别有二点给了我十分深刻的印象，一是作家们追求创新精神，这种精神。首先体现在现代戏的创作上，这个剧集的二十个剧目中，大大小小的现代戏，几乎占了一半，它们运用戏曲艺术表演了现代生活，在内容与形式、继承与革新的关系上，处理得较为自然、妥贴、谐调，这是一个很重要的成就，我们古老的戏曲艺术，面临着一个现代化的任务，即是思想上，内容上、审美趣味上全面地要求与新的时代相合拍，实现这人目标，‘三并举’（现代戏、历史戏和传统戏）范围内的各类剧目都要做出努力。但突破表现生活这个难关，克服其中种种的困难，创造出我们时代的新人物的艺术形象，带动艺术形式的创新、发展，是使戏曲现代化的决定性的一环，因此，漳州的剧作家艺术家们在这方面付出的劳动和取得的成果，是十分值得称道的。”“当然在这个集子中，创新精神并不仅仅体现在现代戏的创作上，我也看到在创作、改编历史题材上，多种多样的题材、手法、风格的追求，有的如大江壮阔、滚滚东去，在惊涛骇浪中展示人物心灵中的以感情风暴，有的似平静的小流，天光云影，在涓涓细流中，层层展示人物心理隐微、曲折，有的像夜月漾波似真非真。在朦胧恍惚中，予人以生活与想象特殊结合的微妙的美的愉悦。可以看出，漳州剧作家们不满足于原有的手法，务求弃陈套脱巢臼，这种精神也十分可贵的。”“另一个深刻的印象，是漳州作家们强烈的社会责任感，无论现实题材，历史题材，都可感受着时代的脉搏，听到人民的心事，而且由于作家生活基础的扎实，并没有因对生活鲜明的爱憎态度而产生抽象化的说教倾向。在近些年一切以 ‘自我’的衡量标准的价值观念思潮的冲击下，漳州市戏剧家能在文艺创作中坚持作家、艺术家的社会责任感，是十分难能可贵的。”

2005年10月，中国戏剧出版社出版《漳州戏剧丛书》，著名戏剧评论家王评章先生在 《漳州剧作家创作简论》中对漳州戏剧创作的成就给予很高的评价：“漳州历来是福建戏剧活动最活跃最兴盛的地方。有关福建戏剧活动的最早记载，即来自漳州。……芗剧历史不过百年，却因为本土民间音乐舞蹈、曲艺的滋养而蔚为大观，成为福建省代表性剧种之一，与其他地方相较，漳州戏曲文学传统积累并不丰富深厚，但出现了邵江海，漳州就有了全省一流的剧作家。邵江海是集编、导、演、音乐创作于一身的杰出民间戏剧家，在这点上，他几乎是全省独一无二的。他的剧本有极强的音乐性，这不仅仅在于他是芗剧里程碑式的音乐家。他也是方言大师，有着广博的民间生活语言词汇，而且能使这些枯槁晦暗的语汇无论是日常的，还是被遗忘在生活角落的，充满灵性蓦然生辉。他的语言总是生气勃勃，贯注着鲜活的生活内容。俗语在他手中，一个个骤然释放出令我们惊讶不已的生活积累和智慧，变得那么妩媚灿烂，那么生动有力，似乎它们生来就是为了获得他的再造似的。不仅如此，他对方言的音律有天生的领悟和理解，能自如地运用方言八声，从而使唱词、道白那么微妙精彩地响应，共鸣着芗剧音乐，或使芗剧音乐那么美妙婉转地展示方言韵律的诗歌性、音乐性，总之，像他这样同时具有音乐和语言大师身份的人，任何剧种都是难得一遇的。……《李妙惠》中的媒婆花蜜蜂满嘴谐音，音义的正反无不推尽其极，演绎的随意穿插有如方言的狂欢、盛宴。想必他对 ‘答咀鼓’的民间艺术是十分精通的。‘君子厅、小人房’多么精彩传神地表达了夫妻生活的文化内容和人性的要求，公共空间与私秘空间的限制和允诺，那么泾渭分明又那么合情合理，没有健全活泼的生活，古代人怎么造得出这等智慧的俗语。‘银炉不值古旧铜’，这又是多少生活经验，情感沉淀出来的喟叹和哲言……读剧本时，我们不断被方言唤起了早已模糊久远而又依稀在目的生活印象和经验，多么亲切和令人激动。当然，邵江海并不只是一个民间的吟唱诗人歌者，他首先是戏剧家发展的收控自如，从容不迫；细节、情景的自然合理，使戏的传奇性获得了动人的真实性。剧作对主人公谢启态度微妙而丰富，既尽情取笑，冤屈他，让他总是水中捞月地徒劳、散财、做好事，以致他成为方言中冤大头的代语：‘娶某 （妻）做大舅’——谢启娶妻老公当成舅兄，然而又不乏同情关心。这个有着好运气的傻瓜，有钱无势而胆小，虽然巨富，并非不仁，结局因此不坏，人物因此圆形起来。作者的戏剧才华和对人物的熟悉，使他在刻划人物时主观干预和客观顺从奇妙地融合，有一种特殊的戏剧张力，吸引着观众，这也是传统喜剧的特点，这个剧本经过舞台的反复打磨，有一种经典作品的圆润完整和神采奕奕。剧本所表现出来的人性温暖，则是芗剧最突出的艺术精神。芗剧最好的剧本，总是有一种共同的善良温暖甚至有些柔弱忧伤的集体心理性格特征，这与芗剧音乐的美学特点是极其一致的，这在本省大多数剧种中是少见的。这在悲剧中更加鲜明。《断机教子》、《安安寻母》尽管是大多数剧种的共同析子戏，但我相信它是特具特色的，它动人哀婉在于不是怨天尤人，而更多是自怨，这种难释的自悲自诉，质朴到无需任何修饰，提炼就与芗剧的音乐化为一体。戏曲一旦达到这点，便可以历代传演传唱了。”邵江海之外，王评章先生对陈开曦、汤印昌、陈志亮、杨联元、杨路冰、姚溪山等人的创作给予很高的评价，认为：“一个剧种有这么多面目清晰的剧作家，也说明了年轻单纯的芗剧充满着活力和丰富性。”

芗剧生逢盛世，自创建伊始，就获漳州地方政府照顾和支持，1954年参加华东会演戴誉归来即被福建省文化厅列为全省五大剧种之一，并将漳州实验芗剧团列入重点扶助剧团，1958年又将10个专业芗剧团纳入地方国营经济体制，享受政府财政支助和免税优惠，因此，地区各县的国营芗剧团先后调配2至3名专职编剧人员，专工剧本创作，地区专员公署也在文化局属下成立剧目工作室和戏剧协会负责指导，协调各剧团发掘整理传统剧目以及历史剧，现代剧的创作事宜，并在地区艺术学校设置编剧科，培养编剧人才。

从上世纪50年代初到1999年，漳州市县7个国营芗剧团和市剧目工作室等专业和兼职编剧人员计有邵江海、陈开晞、林文祥、陈大禹、苏登发、甘英伟、陈文和、曾五岳、陈志亮、汤印光、黄耀光、陈德根、王游治、陈波弥、汤仲水、庄火明、庄典兴、陈梓金、汤印昌、赵秀华（女）、陈苹 （女）、 刘秀霞 （女）、 杨联元、杨路冰、郭志贤、姚溪山、魏乃聪、陈进昌、陈长江、杨建忠、陈丁料、方朝晖、王文胜等33人，此外还有幕表戏编辑黄杭照、刘木根、张招治 （女）、颜招治 （女）、许水、庄海涂、陈金涂、王金朝、林良粉、林惠成、陈石畏等，汇集一支不同年龄、性别、出身和文化背景的芗剧编辑队伍，形成一个富有漳州文化特色的戏曲作家群体。他们互相学习、努力进取，认真执行“为人民服务，为建设社会主义精神文明服务”的政策和贯彻 “百花齐放，百家争鸣”的方针。各自根据个人专长，各逞其能，各放异彩，每有剧本创作脱稿，就展开自由平等讨论，各抒己见，求同存异，共同维护题材形式多样化和创作风格个性化。为满足城乡广大观众和社会不同需要，各单位的创作人员都自觉地把发掘整理传统剧目、编写历史剧和创作现代戏任务列入个人年度创作计划，为剧团日常营业演出、应对节庆和参与会演比赛提供剧本。

各级文化主管部门，更是充分发挥社会主义体制的优越性和市场经济的灵活性，尽力为广大作者营造宽松、和谐、自由的创作、学习和生活环境，及时解决困难，排除干扰，让他们安心愉快投入创作。剧目工作室和剧剧协会干部经常主动联系作者，了解创作、学习、生活情况，及时为他们排忧解难并定期召开创作会议，交流创作经验，讨论剧本创作疑难问题，优选年度重点剧本，采取特殊措施，进行重点加工。如住宾馆、吃小灶，送参考资料书籍，观摩内参影片录像，邀请有关领导专家、学者为他们提供有关政治、历史、文化资讯和知识，解答疑难问题。每次省级会演都组织作者赴会观摩学习，并按会议开支标准给予食宿、旅差补贴，每有获奖，也都给予奖金鼓励。此外，先后推荐一批青年作者带薪到高等戏剧院校进修编剧专业，自1988年起，全体在职作者都参加全国职称评定，分获国家高级编剧职称 （1—2级）5人、中级职称5人，当选各级政协委员和人民代表6人，省剧协副主席2人、常务理事4人。市县剧协主席3人，文联副主席1人，还有许多作者当选为剧团团长、副团长。

五、艺术特色

芗剧渊源于曲艺锦歌，保留着以唱为主的特点，如传统剧目 《英台拜灵》唱段长达24段96句。《出逃》一折的陈三、五娘、益春3人，从收拾行装出逃起，一直对唱、轮唱、合唱到被抓为止，很少有口白穿插。 《蒙正过桥》、《断机教子》、 《安安寻母》、《金花投江》、《爱玉生囝》等折，几乎一唱到底，没有说白。许多叙述性的段落，别的剧种一般都以说白处理，芗剧却多用说唱式的滚板、叠板、杂念调、杂碎调或自由节奏的卖药哭调进行叙述。因此，道白在芗剧艺术综合中没有得到相应的发展。传统剧目没有一折以白为主的戏文，除老生、净角的道白较为戏曲化外，生、旦、丑的说白相对来说都较口语化，只求咬字清楚，不重白的韵律，也没有夸张的假声和甩尾声等规范。

芗剧唱词通俗平易，注重方言韵味，不究词藻华丽，追求生活气息，强调地方色彩，这也是特点之一，例如：“手挽竹蓝摘茶叶，脚踏茶枝软曳曳，看见阿哥不敢叫，假装呼鸡喊老鹞。”芗剧的唱词淳朴，纯真，既俚俗通顺，又意趣盎然。如：“橱仔门，紧开启，捧出一碗芥菜一碗芋泥，一手捧炒豆干，一手捧红烧鱼，对这个菜篮盛落去，五升米，装得涨盈盈，米袋攒来装，恰好势，豆包粿，无加无少款十二。送给苏义先生吃看甜不甜。”这是闻名遐迩的传统剧目 《三家福》中林吉母子给苏义家送礼的唱段，唱词中尽是动词、名词、数量词，几乎没有形容比兴，从字面上看来诗意索然，不入词流，可是配上明快流畅的杂念调和优美的舞蹈表演，那乡土气息，真挚情意，只有闽南人才能尽解其情，吟透其味。芗剧以此白描直叙的手法，揭示人物心灵，塑造人物形象，渲染地方色彩等方法，可数艺术特点之一。

在芗剧的发展过程中，由于两种声腔生成和流行于不同地区，形成了两种不同的艺术风格。生长在台湾的歌仔戏，由于台湾当时所处的历史地位，人们的民族意识和怀念故土的感情特别强烈，因而唱腔基调较为深沉， 前辈名旦 “宜兰笑”、“爱哭微”、“月中娥”等，以唱台湾各种哭调见长，嗓润带哑，然而行腔哀怨低沉，缠锦悲凉。据说，她们每一上台，激情喷发，情绪往往难以自持，悲歌—倾，声泪俱下，台上台下，泣啜交错。台湾当代名生杨丽花 (女)和现在大陆的台藉名生赛月金 (女)，擅唱悲愤凌厉的七字调、大调。她们声调郁悒，音韵深厚，曼声徊转，疏密有致。现在新加坡的 “锦上花”，人称 “花旦王”，亦工丑行。她唱，念泼辣，字正腔园，变化多端，收吐自如。在她长达40多年的舞台实践中，塑造了一批天真活泼、不卑不亢的女性形象，也刻画了许多不同性格、不同身份的丑角群象。

生长在大陆的改良戏声腔较为委婉明快，悠扬激越。台藉名旦陈玛玲尽管师承台湾著名花旦筱宝凤的唱腔流派，但由于她自小在大陆爱到改良戏声腔的熏陶，唱工兼收闽台，融于一体，柔中见刚，悲中带愤，尤其唱七字调、大调，甩腔独特自成一格。青衣纪招治、叶桂莲、郑秀琴是大陆声腔流派的代表人物，声甜细腻，擅唱杂碎调，以稳、准、柔、雅特点闻名闽南。芗剧新秀张丹、钱天真是建国后由芗剧艺术学校培养的毕业生，唱腔师承邵江海，做工就学于京剧名师陈月明，唱、念、打、做博采众长，文武生、旦都能扮演，表演动作舒展大方，干净洒脱，擅长真声假嗓交替，土洋唱法结合。名丑姚九婴、宋占美以唱念交叠板白穿插见长，打浑插科出口成章，喜笑怒骂谐谑不俗，前者擅扮长衫文丑，后者兼演短衫武丑，是芗剧丑角之佼佼者。台籍名老生李少楼自幼师承京派武生蒋武堂，唱做打念功底深厚，文武老生的表演艺术都有丰富的积累， 《郑成功》、《黄道周》、《唐三藏》、《诸葛亮》是他应工的剧目。