欧仁·尤内斯库研究综述

刘剑芳

（北京航空航天大学，北京100191）

引 言

欧仁·尤内斯库（1909.11.26-1994.3.28）是罗马尼亚裔法国戏剧大师。他写短篇小说、长篇小说、创作各种剧本包括歌剧和电影剧本以及芭蕾舞剧等。当然，对于世界来说，他主要还是个戏剧作家。他是荒诞派戏剧的奠基人,被誉为“荒诞派的经典作家”。作为荒诞派戏剧的创始人之一，尤内斯库对戏剧的贡献是革命性的，把他称为荒诞派戏剧的国王，应当是恰如其分的，作为流派的荒诞剧虽已是明日黄花，但其影响却十分深远。他的《秃头歌女》一剧掀开了荒诞剧的第一页；他以约三十部长短剧作丰富了荒诞剧的画廊；他还通过大量的随笔、访谈、演讲和论文，多角度地阐发了荒诞剧的意义、特征和创作经验等，为这牌戏剧理论的建构做出了无人可以取代的贡献。他在文学史上的杰出贡献也为他赢得了许多荣誉：1968年，尤内斯库入选了权威的 “拉卢斯新经典”；1969年获摩纳哥奖章和国家戏剧大奖；1970年1月22日当选为法兰西学士院院士。1973年被授予耶路撒冷奖。此后1989年5月7日还获得过“荣誉莫里哀”的称号。

1.荒诞派戏剧简介

20世纪50年代是法国文坛的活跃期。在连续次世界大战的重创下，欧洲大陆在出现成片废墟的同时，也出现了深重的精神危机。以萨特等人为代表的、旨在为摆脱困境寻找出路的存在主义哲学风靡欧美。存在主义认为世界是荒诞的，客观世界无规律可寻，人生原本毫无意义。人的存在应是自为的存在、个人意识的体现。人的本质是由自我意识支配下的行动来决定的，人的价值要在自我选择中来实现。存在主义哲学成为战后西方许多文学流派的理论基础。存在主义文学家的创作，着力于思想深度的开掘，表达他们的哲学思考。有一些新锐文学家，打破传统，刻意求新求变。在小说领域，“新小说”崛起。相应地，在戏剧领域，“反戏剧”即荒诞派戏剧。“反戏剧”浪潮的第一朵浪花是尤内斯库的《秃头歌女》。

2.作家专著

虽然尤内斯库以剧作家出名，戏剧并非他首先选用的体裁。一开始他写诗歌和评论，发表在许多罗马尼亚杂志上。他早期较重要的两部作品是《Nu》和《维克多·雨果荒诞而悲惨的一生》，前者批评了许多重要的罗马尼亚诗人，后者是对维克多·雨果的嘲弄。1934创作的文集《不》中收集了作者在1930年至1933年所写的文章。文集的否定意识十分鲜明。热路·尤内斯库在 《欧仁·尤内斯库罗马尼亚文学活动的开端》一书中指出：“对罗马尼亚文学价值的不满是这些文章的主要特点……而悲剧意识和焦虑的本性又使这种不满和玩世不恭变本加厉。”总之，他用各种口气说‘不’，对预设的思想，对文学和批评中的陈词滥调，对这种妥协，对陋规习俗，对社会法则一千次说‘不’。必须敢于革新，敢于独立独行，标新立异，从而称为众矢之的。（雅古阿尔《戏剧全集·序》）《维克多·雨果滑稽和悲剧的一生》这是一部嘲讽性的雨果传，但书稿未能最终完成，只是在1935年至1936年的《罗马尼亚理想》杂志上发表了以《雨果传说》为题的一些片段，他认为雨果的所有文学都是空的，“他的文学才情是对激情的背离”。对雨果的贬抑，再一次证明了青年尤内斯库反向思维的特点。除此以外，其专著还包括 《意见和反意见》、《过去现在现在过去》、《发现》、《零星日记》、《解毒剂》以及《戏剧的经验》。

3.主题演讲

1959年6月尤内斯库做 《论先锋派》的主题演讲。国际戏剧学会在芬兰首都赫尔辛基召开先锋派戏剧研讨会。他讨论了在20世纪众多文学艺术门类争先创新的背景下先锋派戏剧出现的必然性并明确指出，在创新之初，它“只能是少数人的戏剧”，“一切新的艺术和戏剧，都是不通俗的”。他强调先锋派是“现存体系的反对者”，而每个时代都有每个时代的先锋派，各个时代的先锋派都有可能成为后来的经典。长篇讲话的结语是：“所谓先锋派：就是自由。”

4.作品及文论翻译

80年代后，荒诞戏剧的译本接连不断地出现在我国读者面前，作为代表人物，尤奈斯库的作品也被翻译进来。90年代后，对其戏剧理论和作品的评论增多。1990年《外国文艺》第5期发表了尤内斯库的《荒诞派戏剧》一文，在文中他贬低现实主义等戏剧，体现荒诞派戏剧的审美趣味。通过学者的努力，尤奈斯库的主要作品及文论均已为当代中国读者所熟知。但因哲学思想、表现方式的差异，其剧作还没有在国内普遍上演，据我们所掌握资料，只有1990年中央戏剧学院内部演出了《椅子》一剧，但影响不大（林阴宇《在尤奈斯库去世时想到的》）。而这并没有影响学者对其作品及思想的研究。2003年著名荒诞派戏剧研究专家和法语翻译家黄晋凯先生翻译了尤奈斯库早期创作的一部短剧《头儿》,刊登在《世界文学》2003年第4期上。 同时也对作家文论进行了翻译。在荒诞派作家中,尤奈斯库是乐于阐述自己的戏剧观的。他的言论不仅为我们充分理解他的作品提供了帮助,同时,也反映了这一戏剧流派总的艺术倾向。

5.作家文艺理论及荒诞风格的研究

对于尤奈斯库的创作思想、作品的艺术风格等的研究必须在研究荒诞派基础上进行。这一点，前贤已有充分认识并作了大量工作。90年代后“荒诞热”中研究成果也层出不穷。

九十年代后，学者多采用著书立说的形式来阐述见解，如：吴岳添的《法国文学流派的变迁》（北京大学出版社 1995）,就把荒诞剧作为现代主义的终点,从继承与发展的视角梳理了其脉路。廖星桥的《法国现当代文学论》（湖南师范大学出版社 1991.10）以及张泽乾等人编的 《20世纪法国文学史》（青岛出版社1998）等，都有专门的篇幅或章节对荒诞派戏剧从其理论基础、思想特征、艺术特色和作家作品等方面行评介。还有曾艳兵的《西方现代派文学研究》和刘强的《荒诞派戏剧艺术论》以及黄晋凯的《荒诞派戏剧》等，不一而足。而张容的《荒诞、怪异、离奇——《法国荒诞派戏剧研究》从法国荒诞剧的概貌和作家作品两大部分进行了全面和深入的研究。2008年黄晋凯先生的《尤内斯库画传：荒诞派舞台的国王》，该书以图文并茂的形式勾勒了他的一生和文学主张，深入浅出地探讨了那些经典作品的内涵，并附有《秃头歌女》《椅子》《国王正在死去》等尤内斯库三部代表性作品的最新译本。

还有论文，如1995年谭瑞生《论“荒诞派”的美学发展》（《河南师范大学学报（哲学社会科学版）》第4期）提及“荒诞派戏剧的贡献”。而1997年马小朝《意义的失落与回归——荒诞派戏剧语言探究》（《国外文学（季刊）》1997年第4期）专门对荒诞派戏剧的语言的叙事意义和对话意义进行研究，讨论其失落与回归。进入新世纪后，论文有：王立明《荒诞派戏剧艺术诌议》（《辽宁工程技术大学学报 （社会科学版）》2000年第2期），其中讨论了荒诞派戏剧反传统的原因及艺术表现（从情节、形象、语言三方面）。2001年曲江川、杨弘的《荒诞派戏剧的反戏剧特征》（《齐鲁艺苑（山东艺术学院学报）》2001年第2期）对反戏剧性进行探讨；2002年刘成富《荒诞背后的严肃性—对尤奈斯库戏剧风格的再认识》（内蒙古大学学报 （人文社会科学版）第2期）；2001年刘成富《不是现实主义胜似现实主义——论尤内斯库的荒诞派戏剧创作》（外语研究第4期）；2003蔡永恒 《尤奈斯库戏剧浅谈-兼论荒诞派戏剧》（成都理工大学学报第1期），尤奈斯库力倡所谓“纯戏剧”，什么是“纯戏剧”?他在回答法国现代文学批评家克劳德·阿巴斯塔杜的提问时说：“关于这个有很多可说的。在戏剧中，留下的不是思想，因为所有的思想最后都会成为陈旧的和过时的。剩下的是激情、人物，可能也有思想，但这是真实的，已变得有血有肉的思想”。；2009武跃速《存在意义上的焦虑:论尤奈斯库的戏剧》（国外理论动态第4期）；2009年中央人民大学留奕宁的硕士论文《论欧仁·尤内斯库的“纯戏剧”》著作有：刘明厚在《二十世纪法国戏剧》的有关章节中,从荒诞剧的创作思维模式和人的情感体验的角度对其艺术意境进行了分析；华明在《崩溃的剧场——西方先锋派戏剧》一书中,则对荒诞剧新的风格进行了阐述。

总观上述研究成果，可以对荒诞派戏剧文艺理论和艺术特征作略微总结：理论上该派受西方非理性主义的各个哲学流派的影响，而以存在主义哲学最甚；在艺术上，以荒诞为母题，人物形象非人化、抽象化，情节杂乱无章，舞台形象极端夸张，戏剧语言荒诞不经。

6.对其作品的赏析解读

1949年，尤内斯库40岁。在这不惑之年，他提笔创作第一个剧本——《秃头歌女》。这个剧本于1950年上演，发表于1952年。这是一出十一场独幕剧。该剧是尤内斯库在世界上演出最多的剧目。这是语言的悲剧，是指语言苍白无力，缺乏意义；《秃头歌女》是尤内斯库的代表作，也是荒诞派戏剧的揭幕之作，学者对其研究较深入。1990万莹华《从＜秃头歌女＞看荒诞派戏剧》（杭州师范学院学报（社会科学版）第4期）；1994杨建 《黑暗的虚无—简析＜秃头歌女＞的荒诞意识与技术》（高师函授学刊第2期）；1995年，张容从产生受教科书启发、语言的悲剧导致的现实的崩溃、彻底的反戏剧三方面论述《秃头歌女》，认为是语言的悲剧。（《荒诞、怪异、离奇——法国荒诞派戏剧研究》）；2003年王峰指出：《秃头歌女》一剧“不只是‘没戏’，还进而以观众的‘看戏’为戏——狠狠戏耍、嘲弄了观众的观剧期待”，该剧所反“并不限于戏剧”“已扩展到人类赖以存身立世的语言本身”。同时否认“偶然得之的创作报道”，认为这是一次精心营构，蓄意而为的“写作的历险”。（《从“写作的历险”到“历险的写作”——试论尤奈斯库戏剧活动的二重文化品质》，《国外文学（季刊）》2003 年第 3 期）；2004 年聂芳的《颠覆从语言开始——〈秃头歌女〉语言探析》（《盐城工学院学报（社会科学版）》第3期）则侧重对其语言艺术进行探讨，认为该剧的语言：首先，“逻辑化语言的无意义指向”，剧中人物语言虽符合逻辑，但话语内容却是“人所共知，无须明言”的，语言不再是意义的栖居之地；其次，“对话中逻辑地丧失”，语言形式混乱无章，偏离了逻辑轨道；最后，“语言解体，碎片化为音节”，该剧在“语无伦次的梦呓”中将意义消逝殆尽。同时，还讨论了上述现象产生的背景。2008年吕春媚《孤独无援的寂寞者—对＜秃头歌女＞中女性角色的分析》（艺术广角第1期）；2009年吴迪 《让我们从心出发＜秃头歌女＞的重新诠释》（上海戏剧第2期）。2010年葛霖和任春艳《戏弄观众、戏弄世界、戏弄自己——＜秃头歌女＞中的荒诞形式》文学界((理论版)第十期)，作者从语言的荒诞、行为的荒诞及人际关系的荒诞三个方面论证了《秃头歌女》的荒诞性 ;2010年刘坤媛的《创作意图：探寻荒诞派戏剧的“阿里阿得娜线”——以尤奈斯库的＜秃头歌女＞为例》(戏剧文学第十一期)，作者探讨了《秃头歌女》中蕴含的多方面寓意，从而指出作家的创作意图。

1959的《犀牛》是尤内斯库创作中政治意图最明显的一部。尤奈斯库反对艺术从属于政治，反对艺术去表现某一特定历史时期的政治思想。他主张艺术去表现“人的命运”，“在我们心中纠缠不清的种种根本性问题，如爱、死、震惊”，去“针对整个人类社会生存条件的基本要素历史地提出问题”。“此剧的意图就是要描写一个国家的纳粹话过程，以及由于对这种传染病的变态反应和集体的精神变异给这个国家造成的混乱。”除一些专著中略提《犀牛》外，还有一些专门讨论之的论文。1995年张容从：变异的主旋律，对纳粹主义集体主义的批判，传统人道主义的失败，鲜明的人物形象，艺术风格：怪诞、幽默、滑稽、悲喜剧色彩，等几方面论述《犀牛》，认为是异化的悲剧。（《荒诞、怪异、离奇——法国荒诞派戏剧研究》）；1996年杨荣先后发表《论尤奈斯库的〈犀牛〉》（《伊犁师范学院学报（社）》1996年第2期）和《人变犀牛的心理动因——试论尤奈斯库的剧作〈犀牛〉》（《临祈师专学报》1996第4期）从心理动因讨论“异化”主题：对法西斯主义的祸害和垂死的资本主义进行揭露和批判，具有强烈的反抗意识；其原因是“西方资本主义社会的‘异化’和现代人的从众心理和从群行为”；此外还有2001年1月《名作欣赏》刊出的仵从巨《戏剧的“国王”和国王的戏剧——尤奈斯库与犀牛》，认为比起《秃头歌女》的荒诞来，犀牛似应看作尤奈斯库剧作中更显厚重、深刻也较易把握、接纳的大气制作。同时认为历来论者都忽略其更为普遍性的深度揭示：个人在面对时代、社会、环境或群体时自我责任的借故放弃。同时，该文把犀牛和变形记进行比较。

2005年 《外国文学评论》第三期刊出黄晋凯的《变异的喜悲剧——析尤内斯库的＜犀牛＞》，认为《犀牛》与《变形记》一脉相承，都是突发而毫无原由的变异，对应物都是丑类但产生效果不同。内容和手法上：《变形记》没有写变异过程只是写结果，而《犀牛》着意写过程及其中人的心理变态，认为这是“人性恶的一次大暴光”；《变形记》写个体变异使家庭陷入困境，《犀牛》写群体的变异，使世界毁于一旦，认为是“以喜剧为起点，通向悲剧性韵味的喜悲剧”。2008年中北大学学报(社会科学版)第一期刊出薛亮《浅议＜犀牛＞对人的哲学思索》;2008年《戏剧文学》第十二期刊出黄珂维的《人性的悲剧——论尤奈斯库的戏剧《犀牛》；2010年攀枝花学院学报第五期刊出康孝云、赵晓红的《犀牛：人类主体性的迷失与重建——一种拉康式的解读》。

《椅子》1952年4月22日首演，以椅子的存在传达人生的虚无。相关论文有：张容：从丰富的主题，抽象的戏剧结构，对白，对白的节奏构成剧情发展三方面阐述《椅子》，认为是人生的悲剧。（《荒诞、怪异、离奇——法国荒诞派戏剧研究》）；王峰认为：《椅子》将“反戏剧的颠覆，指向了象征主义等现代戏剧”以象征手法安排了人类的出场“意义的空无，乃至世界和人的空无,不仅突显在该剧的人物表演中，还由舞台道具直观呈现，那就是直至终场一直空着的满台椅子”。（《从“写作的历险”到“历险的写作”——试论尤奈斯库戏剧活动的二重文化品质》，《国外文学 （季刊）》2003年第3期）；2005年《艺术百家》2005年第2期总第82期刊出了孙畅的《论荒诞派戏剧〈椅子〉》，文中指出该剧是一部复杂、含混、多义的戏剧，具有生命的诗意形象，以其抽象、富有象征意义的戏剧结构表现人与人的关系，人与环境的关系，具有浓厚的形而上色彩和象征主义色彩，是荒诞派形而上追求的集中表现，是尤内斯库调动一切戏剧手段表现人生空与虚，世界的空与虚的成果。

1953年夏《阿麦迪或脱身术》这是一部夫妻戏。他把此剧称为“夫妻悲剧”。这是一部大型的三幕戏。它和《椅子》一样，是个梦幻结构，且在梦中套梦。 冉东平《评尤奈斯库的〈阿麦迪或脱身术〉》（《当代外国文学》1999/1）探讨了《阿麦迪或脱身术》中对比的特色和现实主义的内涵；张容认为是爱情的悲剧，从作品产生的源泉、爱情的悲剧、事业的悲剧、戏剧的形式的大胆探索与创新等方面论述。（《荒诞、怪异、离奇--法国荒诞派戏剧研究》）；王峰认为该剧的意图在摧毁，对现实主义问题剧的摧毁。（《从“写作的历险”到“历险的写作”——试论尤奈斯库戏剧活动的二重文化品质》）

《上课》一部进攻性、侵犯性的语言悲剧，语言表现出专制的、蛮横的力量，直至导致了谋杀行为的实施；《雅克或顺从》和《未来在蛋中》是两部连续剧。《雅克或顺从》创作于1950年，剧作家称之为“自然主义喜剧”。雅克的故事讲的是“从对人类状况的拒绝到逐渐完完全全顺从”的过程。在人与环境的对决中，人是彻底的失败者。《未来在蛋中》的主题是疯狂的生产，无节制的生产。以父母之命的权威，顺从地投入传宗接代的大生产；由蛋而人的生产，虽能孵出许多不同职业的人，但蛋的同一性，却意味着人的个性和差异性的泯灭；传宗接代，不仅是家族的使命，而且关系到白种人的命运，“白种人万岁”的口号，让人很难不联想到种族歧视等社会问题。

7.简单的评述及问题

尤内斯库之所以在文学史有崇高的地位，主要原因在于他开创了戏剧的一个新时代—荒诞派戏剧，并且为这个时代打下了坚实的基础。作为荒诞派戏剧的领军人物，他在戏剧创作、评论方面都做出了巨大的贡献。他的戏剧理论虽然没有成书出版，但是在他的随笔、日记、评论演讲中都有体现。他推崇“先锋派就是自由”，反对文学创作固守陈规。尤奈斯库最先提出“反戏剧”。这种戏剧从根本上摒弃既有的戏剧观念而把戏剧的前提纳入“荒诞”所指述的无意义、无目的的幻灭与虚无状态。荒诞派戏剧家公然放弃理性手段和推理思维来表现他所意识到的人类处境的毫无意义。尤奈斯库在写作他的第一部荒诞剧剧本《秃头歌女》时，也曾给它取了一个副标题“反戏剧剧本”。反戏剧剧作展现出“无故事”、“无人物”、“无主题”、“无镜子”“无对话”“无情节”的虚无状态。 《秃头歌女》既无主题也无情结，只有一些莫名其妙的任务行为和语言。剧名并不符合“剧情”实际，观众看不到歌女，更不用说秃头歌女了。在剧中，史密斯夫妇交谈日常琐事，前言不搭后语。一会儿，应邀前来吃饭的马丁夫妇竟互不相识，经过经历回忆和逻辑推理才确认了夫妇关系，他们的语言更是颠三倒四。《秃头歌女》和《上课》是典型的语言悲剧。它颠覆了语言是人们表达自己的工具这一传统观念，剧中主人公用的语言都是一些堆砌的陈词滥调，语言和意义脱离了关系。比如，“啊，九点了。咱们吃了汤、鱼、土豆肥肉片、英国色拉。孩子们喝了英国水”；“玛丽这次土豆烧得透。上次土豆没烧透。没烧透的土豆我不爱吃”；“既然椅子上没有人，人可以坐在椅子上”；“天花板在上，地板在下。”（《秃头歌女》，黄晋凯译）可怕的是人无法抗拒这种僵死的、没有个性、没有生命的语言，人日复一日地重复说着如此之类的陈词滥调，人在如此说着的同时，其生命也就指向了无意义的“荒诞”与死亡。此外，对语言意义的颠覆在尤内斯库的戏剧中也是随处可见，比如“面包是一棵”，“打例鞋油”，“今天有谁卖出一头牛，明天会有一个蛋”。这些语言丝毫没有逻辑，如此，语言的表意功能也就脱落了，只剩下声音与喧哗，并由此否定了建立在语言交流基础上的人与人之间沟通的可能性。《上课》是一部攻击性、侵犯性的语言悲剧。在这部剧中，学生通过语言求知，但当她完全进入言语的接受状态时，却是让教授把刀子捅进她的身体。

尤内斯库反对现代派戏剧，因为现实主义作品只反映、叙述和描写事物的外表，并不揭示人物和事物的本质特征，因此它是不真实的。在《戏剧经验谈》里，他说他要用对比的放啊来摧毁“现实主义”，同时又突出“现实主义”。（荒诞性背后的严肃性——对尤奈斯库戏剧风格的再认识）第二个现实主义是指荒诞派戏剧，它才是真正的现实主义，它不仅直面人生，描写人的荒诞处境，它比传统意义上的现实主义更可信。如《椅子》就颠覆了象征主义现代剧。该以象征手法安排了“人类”的出场、意义的空无，乃至世界和人的空无，不仅突显在该剧的人物表演中，还由舞台道具直观呈现，那就是直至终场一直空着的满台椅子。（《从“写作的历险”到“历险的写作”——试论尤奈斯库戏剧活动的二重文化品质》，《国外文学 （季刊）》2003年第3期）。尤内斯库的《椅子》表达出他独特的观点：人不能为这个荒诞的世界制定秩序。相反，人的不存在，上帝不存在，物质的不存在，世界的不真实性，抽象的空虚才是永恒。

荒诞派戏剧与黑色幽默小说在本质上有共同点。二者都突出描写人物周围世界的荒谬和社会对个人的压迫，以一种无可奈何的嘲讽态度表现环境和个人我之间的互不协调，并把这种互不协调的现象加以放大，扭曲，变成畸形，使它们显得更加荒诞不经，滑稽可笑，同时又令人感到沉重和苦闷。比如尤内斯库的《犀牛》，“人变犀”自然是个非现实的故事，其古怪滑稽之处，俯拾皆是。若仅以嘲讽人性弱点的眼光观察，处处是可笑的喜剧、甚至是闹剧因素。例如让的变异，一个好端端的人，头上长出了包，皮肤变厚变绿，声音嘶哑，还不时发出“勃赫赫赫”的怪叫，狂躁地不断出入洗澡间，最后长出了长长的犄角这荒唐的过程，充满笑料，令人捧腹。但若以哀其不幸的同情眼光(如剧中贝朗瑞的视角)审视，则每一个变化都令人心酸，催人泪下，饱含着悲剧的况味。（变异的喜悲剧——析尤内斯库的——犀牛）尤内斯库的戏剧与传统戏剧具有根本的区别，他的戏剧题材不是取自于现实生活，而是增强对现实生活的心理感受。在他的戏剧里，潜意识的幻觉和抽象的象征取代了理性思维。人在物的异化和挤压下变得可悲、可叹、可怜且可笑。

8.结束语

荒诞派戏剧的中心阵地在法国，但是他的影响绝对是全球范围的。自从它诞生以来就受到评论家、学者、英语专业学生的追捧，迄今为止，有很多相关的专著、评论、论文等相继问世。欧仁·尤奈斯库和那些活跃在二战以后戏剧舞台上的其他荒诞剧作家一样,一生都在致力于通过戏剧实现自己对现实、对人生的探究。本文对近二十年来国内学者研究尤内斯库作品进行综述，从中可看出这样一些特点：首先，主要作品及文论翻译时间集中，且都集中在戏剧作品。但到目前还没有尤内斯库全集。其次，对尤内斯库作品艺术特色的研究新意不多，好象已基本上走上同路或默许或拜服，没有体现争鸣特色。再次，大部分集中在戏剧研究上，而对于其他形式作品研究甚少。

葛霖,任春艳 （2010）.戏弄观众、戏弄世界、戏弄自己——《秃头歌女》中的荒诞形式[J].文学界（理论版）（10）。

黄珂维（2007）.道具在尤奈斯库戏剧中的运用及其寓意分析[D].上海师范大学。

康孝云，赵晓红（2010）.《犀牛》：人类主体性的迷失与重建——一种拉康式的解读[J].攀枝花学院学报（05）。

刘坤媛（2010）.创作意图:探寻荒诞派戏剧的“阿里阿得娜线”——以尤奈斯库的《秃头歌女》为例[J].戏剧文学（11）。

吕春媚（2008）.孤独无援的寂寞者——对《秃头歌女》中女性角色的分析 [J].艺术广角 （01）。

吴迪（2009）.让我们从心出发《秃头歌女》的重新诠释[J].上海戏剧 （02）。

万莹华（1990）.从《秃头歌女》看荒诞派戏剧 [J].杭州师范学院学报（社会科学版）（04）。

薛亮（2008）.浅议《犀牛》对人的哲学思索 [J].中北大学学报（社会科学版） （S1）。