悲剧的国际化和民族化选择——《玉观音》电影和电视剧改编的审美取向

□马文韬

《玉观音》作为海岩的知名文学作品，除其本身所具有的良好品质而让它在读者中风行一时外，电影和电视剧的改编更让它在观众心目中留下了不可磨灭的印象。然而，由于电影和电视剧的导演不同，在进行由文字到影像的转换过程中，对原小说文本的处理也不尽相同，从而导致呈现在观众面前的艺术作品具有两种截然不同的风格。从导演的选择来看，电视剧版《玉观音》更注重悲剧中人物之间的相互作用和故事情节的巧妙设置，引起了观众的同情心理，并在其中渗透着鲜明的主流道德观念。电影版《玉观音》由于导演本身对西方古典悲剧范式和西方电影写实主义风格的认知与把握，使得其与原著小说的整体风格渐行渐远。

一、电影版《玉观音》：满足西方观众审美心理需求的国际化创作

在电影版《玉观音》中，由于对西方悲剧范式的独特追求，导演许鞍华对于原小说内容做出了不同于电视剧的处理，突出了以安心为主体的悲剧主线。在视听语言上，充分还原影像的本体，渗透着西方写实主义纪实美学的风格。不论是在文本内容还是视听语言上，都完成了一次以民族本土故事为素材，满足西方观众审美心理需求的国际化创作。

为了突出其独立意志，许鞍华首先将故事的叙述主体由杨瑞转换为安心，电影通过叙述安心在一系列苦难的磨砺下，仍然顽强地面对与承担命运的故事，塑造了一个典型的女英雄形象。为了突出安心与命运的冲突这条主线，编剧在进行剧本改编时对其他的社会、人际冲突进行了简化，从而将主人公安心本身对命运和灾难的誓死反抗放到了最大，电影中的安心在很多情况下变得孤立无援，只得自己与命运抗争。在电影中，安心被毛杰打死，只留下杨瑞一个人独存怀念。在经历了无数的自我抗争之后，安心的死亡带给观众的并不只是对其悲惨命运的同情和唏嘘，更多的是对其独自面对以片中的其他男性角色为代表而构成的男权社会的压抑和挑战时，所表现出的反叛精神和英雄主义的崇拜与敬仰，角色本身带给观众的感召力也油然而生。

为了将剧本中带有崇高悲剧色彩的故事完整真实地表现出来，导演在影像的整体风格上选择了写实主义纪实美学的风格。在摄影方式的选择上，许鞍华在电影版《玉观音》中大量运用长镜头。

在影片的配乐方面，许鞍华将音乐的作用充分放到辅助地位上，甚至在表现一些关键的矛盾冲突情节时采用“零配乐”，充分利用复杂多样的自然声，将场景中或紧张或悲悯的气氛赤裸裸地展现在观众面前，令其感同身受。即使在电影中加入配乐，选取的也多为基调平稳、节奏舒缓的音乐，如开头结尾的佛教音乐、带有云南当地特色的民族音乐等。

二、电视剧版《玉观音》：符合中国观众审美心理趣味的民族化改编

在电视剧版《玉观音》中，这种矛盾冲突主要体现在安心与毛杰（法律与犯罪）、钟宁和杨瑞（女权与男权）、安心之于毛杰和铁军（情感与道德）的关系上。正是有了这些形形色色的人物对于整个事态的影响和导演对于现代人与人之间普遍存在矛盾的直接反映，加之创新的拍摄手法，才让中国的观众对于这部电视剧情有独钟。这一点突出地体现在他对钟宁这一角色功能的发挥、杨瑞这一主线和原小说结局的保留上。更加值得一提的是，这种处理方式不仅保留了原著小说的精神，也更符合中国观众对于悲剧的审美趣味。

如果说安心是如观音一般“善”的代表，钟宁就是女权主义旺盛的“恶”的标志。在电视剧版《玉观音》钟宁、杨瑞与安心的关系中，钟宁始终以一个反面形象出现，她控制欲极强，运用手中的权力和金钱左右着杨瑞和他的父亲，让他想脱身却又不得不依附她，而在最后杨瑞愤然离开她后，她又将其告上法庭，得不到就想要亲手毁了他。在这条故事线索中，作为一个反面角色，钟宁的存在不仅加重了故事中的悲剧色彩，突显安心这一角色的正面形象，更体现了创作者本身的道德标准与价值选择。就受众的审美心理来看，钟宁这一人物的设置，让观众更加同情安心与杨瑞之间刚刚建立起来的脆弱的情感关系，钟宁对杨瑞的“情感迫害”每增加一分，观众就愈加对杨、安之间的感情多一些怜惜。

电视剧在情节的编排上，更注重营造悲情氛围，而不是突出悲剧人物。在电视剧中，杨瑞是第一主角，他不仅是“安心事件”的直接引出者，而且作为整个故事的参与者，杨瑞自身也发生了极大的心理变化，这一点在电视剧中也被详尽地描绘出来。

在视听语言的处理上，电视剧版《玉观音》对于影像的加工更加视觉化，易于理解又创新十足。在视觉感官上，电视剧多次使用火车进出站的相似蒙太奇连接现实与回忆的碎片，提升了作品本身的影像表现力。此外，电视剧的配乐也十分考究，对于不同人物有不同的主题。电视剧在视觉和听觉上的独特处理，加重了整部剧的悲情色彩，唤起了观众对剧中主人公的同情，起到了锦上添花的效果，也吻合了中国观众的独特审美趣味。