诗人的批评——黄子平20世纪80年代文学批评的印象主义特征

⊙刘宇翔 崔 荣［内蒙古大学文学与新闻传播学院， 呼和浩特 010070］

作 者：刘宇翔，内蒙古大学文学与新闻传播学院2011级在读硕士研究生，主要研究方向为现当代文学；

崔 荣，内蒙古大学文学与新闻传播学院副教授，主要研究方向为中国现当代文学。

在上世纪80年代文学批评中，黄子平无疑是一道引人注目的风景，除了那些体现“理论观照与历史观照的有机融合”①的宏观论述文学的批评外，黄子平在这个时期还写了不少着眼于文本本身的文学批评，在那个文学创作充满了“变革性的冲激”但“理论批评显然要沉寂得多”的年代，黄子平所有的这些文字显得难能可贵，正如他的老师谢冕所言，他“以无拘束的态度闯入了这个近于沉寂的园地”，“这本身便是一种巨大的反拨，一种挣脱了禁锢之后的宣告”②。黄子平的批评正是主体意识摆脱了非艺术因素的依附而呐喊出的一声自由而高亢的声音，这声音不仅是与历史和时代的对话，更是自己内心对自由回归的语言艺术的热切和欣喜，事实上，多数人把注意力更多地放在了黄子平声音中的前一个方面，对于后一个方面关注甚少，而在80年代黄子平的文学批评中，无论是在质量上还是数量上后一个方面所占的重要性都是不可轻视的，如果不能对后一个方面的文学批评进行全面深入的考察，我们就无法全面把握黄子平整体的批评艺术，也就难以更好地耙梳黄子平整体的批评风格的发展变化。所以，我们考察黄子平的文学批评，除了要注意其中的深刻性，也应当注意到其中的生动性。

韦勒克、沃伦的《文学理论》将文学研究划分为外部研究与内部研究，黄子平上世纪80年代的文学批评更加侧重于注重文学审美规律的内部研究。不妨将黄子平的文学批评分为两类③，黄子平说“我喜欢高深，也喜欢清浅”，他的文学批评“更侧重于文学作品的社会历史方面与美感形式方面的有机把握”④，无疑，在这里“高深”与“社会历史”相对应，“清浅”与“美感形式”相对应，但“高深”并不是晦涩难懂，“清浅”也不是肤浅空洞，黄子平将两者进行“有机把握”，他“用各种各样的文体写：‘学术性’的，印象主义的，嬉笑怒骂的，思辨的，描述性的”⑤，在文学批评中，黄子平追求的是一种无拘无束的自由心态，他坚持从自己的主观体验出发，而不是执着于固定的批评标准或某种理论，所以他并没有被所谓的“文学原理”所束缚，主题、人物、结构等等并不是他批评分析的对象，他更注重的是文学的体验，而这体验到的人类感情与人类思想也是通过带有艺术味的语言表达出来，让读者从这样一种文学批评中去体验他的“体验”。

在文学批评艺术性问题上，黄子平提出了自己的见解。在《艺术创造与艺术理论》一文中，黄子平通过友人与艺术家之间的对话给出了答案，即“印象主义批评”。在文中，友人认为作为理论的文学批评无疑是讲究科学、客观的，这种要求使文学批评与文学作品相比起来更多的是枯燥乏味缺乏魅力的，不能“使人获得艺术享受”，“文学理论激起的是一种理论兴趣，它不应该妄图去夺取艺术本身的观众、听众和读者”⑥，也就是说文学批评激起的是人们对“批评”本身的兴趣，而非对文学作品的兴趣。文学创作与文学批评是两块挨着的园地，虽然靠得很近，却种着不同的菜，最后提供给人们的也是不同的收获。如果文学批评“企图重现、复制并达到”文学创作的魅力，那么文学批评就失去了批评本身的意义，友人认为“超越经验描述的任何理性说明都会使它所努力要复现的那种魅力丧失殆尽，而停留在个别的欣赏经验的描述上，理论也就不成其为理论了”⑦，在友人看来，文学批评与文学创作是彼此各有使命，不可将二者糅合在一起。而黄子平借由艺术家之口表达出“印象主义批评是永远需要的”这一观点对友人进行了反驳。文学批评也是文学创作的一种，是艺术的再创造，如果能创作的好，“有时甚至有与原作相比毫不逊色的艺术魅力”⑧，所以文学批评是可以有艺术性的。印象主义批评传达的是一种文学的审美体验，它不是对原作的艺术经验的“复现”，也不是对原作进行冰冷的理论上的解剖，它是站在读者的角度对艺术作品在自己心灵中的“重建”或“歪曲”的一种映射。它首先是感性的，这种体验是一种感受或者印象，是艺术作品在心灵中的直接的投影；其次，它包含了一种理性，理论家采取印象主义批评这种手段表达自己的体验，理论家本身是较有一定素养的，这在一定程度上对直接的感受、印象是有一种束缚作用在内的。可以这样说，印象主义批评家首先是一个普通的欣赏者，其次是一个有一定素养的理论家。

黄子平认为文学批评本身就是对艺术的再创造，在他的笔下，创造性在文学批评中被提升到一个很高的地位。与创造性相对应的是开放的眼光、自由的思想和具有艺术感染力的语言。

开放的眼光要求批评家不拘一格从多维度、多视角、全方位地去看待文学作品，黄子平以自己独特的眼光从自己的阅读体验中找到批评的切入点，进而提出新颖的见解。在体验郭小川诗歌的过程中，他敏锐地发现诗歌中的“时空意识”；在体会公刘诗歌的过程中，他带着对历史的思考去考察公刘诗歌“从云到火”的发展变化；在阅读林斤澜小说的过程中，他更是以时代的眼光去挖掘“一个扎根于现实生活的作家”的艺术独特性。

自由的思想体现在具体的社会历史语境中，“文学的整个的跃动的环境不能不带给文学批评以新的冲动”⑨，文学批评的自主性正被大大提高，它摆脱了某种附庸，对于包括黄子平在内的一些“没有受到太深批评惰性影响的批评力量”而言，文学批评的思维模式更加趋于灵活。

具有艺术感染力的语言在黄子平的文学批评中表现得尤为充分。“写得最好的文章常常是最来情绪时的文章。思想和语言都松了绑，奔跑、跳跃”⑩，“情绪”在这里无疑是指文学作品所带来的浓郁的艺术感染力，批评家被作品中艺术世界所感染，“情郁于内而发于外”，在彼时彼刻所创作的文学批评带有极大的感情的投入，在批评的语言上表现得最为明显，试看黄子平在20世纪80年代文学批评的几个标题：《从云到火——论公刘“复出”之后的诗》《艾青：从彩色的欧罗巴带回了一支芦笛》《“沉思的老树的精灵”——林斤澜小说论（1978—1982）》等，标题的语言就极具艺术性，这种带有比喻、象征意味的语言给读者带来的体验绝不同于社会学批评、文化学批评中语言的冷静的阐发。

在黄子平的批评中，语言是非常重要的一个环节，文学是语言的艺术，而“蔑视语言是要受到语言的惩罚的，惩罚之一，便是文学评论自身的语言变得如此干瘪枯燥，苍白无力，仿佛一律在某种咒语的魔力下‘石化’着”⑪，黄子平的批评在语言上追求的是生动、饱满和富有质感，他对自己的批评中的语言是极为苛求的，“我尽量少用生僻的费解的术语和陈词滥调。不得不用时，我想办法暗示这只不过是一种借用，一种多少带点揶揄的借用或隐喻”⑫。除了那些作家论、作品论的批评中语言是富有艺术性的，在那些表现“高深”的社会历史与时代内涵的批评中也并没有“得意忘言”。黄子平注重语言的魅力的一个原因或在于他早年写过不少诗歌，在读研期间导师谢冕开列的必读书单中大部分也是现当代的诗集，写诗的经历与读诗的感悟对其批评中语言的运用影响不可谓不大，而这也是促成作为批评家的黄子平具备的诗人气质的因素之一（关于黄子平语言艺术在后文中对批评作具体分析的时候会进一步论述，这里暂时不展开谈）。作为黄子平的同学查建英曾在《黄子平印象》一文中表达出自己对黄子平的认识：“那时候我忽然看出他的确充满诗人气质：不动声色的外表下燃烧着一团火，冷峻严苛的言辞背后隐藏着炽热顽强的追寻。子平的文章与其说学术气不如说更诗人气，子平讲话与其说是想出来的不如说是酿出来的。无论撰文还是讲话他都有一种诗人特有的简约和机智，一种诗人特有的热情和诚挚。”⑬

黄子平在语言上表现出的艺术创造力，使他的文学批评有一种诗的意味，也让他的文学批评充满了艺术味。

黄子平80年代的文学批评主要集中在《沉思的老树的精灵》这本集子中，其中的作家论、作品论占了较大的比重，黄子平的这些批评文章是最能体现其印象主义批评风格的，也最能体现出黄子平的诗人气质，这着重表现在其对语言的驾驭上。

陈骏涛先生这样评价黄子平的批评语言，“比起由于机械地搬用别的学科的研究成果和方法论，又不重视作品的美感特征，而把文章写得虚玄、生涩、朦胧、抽象的倾向来，黄子平的文章在这方面值得挑剔的毛病是很少的”⑭，如果说那些语言玄虚、文字生涩的批评文章中的批评世界是单调的黑白色，那么黄子平笔下的批评则是一个彩色的世界，明晰畅达而富有文采的语言是黄子平艺术地把握文学世界的主要手段。

黄子平在感悟具体的作家作品时并不是沿着理性的脉络去理解艺术的，而是用意味深长的语言去品评作品的，通过具体的形象来传达某一作家的风格或他的作品的艺术性。最典型的是论公刘诗歌的艺术特征时，黄子平巧妙地把公刘的50年代的诗歌看作是“一朵奇异的云”，而把公刘在新时期写作的诗歌看成是一团火，进而具体考察公刘诗歌从云到火的发展变化，“考察这如火的云和如云的火，我们可以想见那灼热、那白炽，想见大地的饥渴和流沙的猖獗，并欣喜于失而复得的春天、树苗和清泉，进一步则深深思考：从诗的命运到人民的命运”⑮，这样的文字是近乎于散文诗一般的语言，公刘的诗歌的发展变化被黄子平绘成了一幅动态的图画，读者眼光随着眼前形象的变化感受着诗歌中蕴含的思想，“如云的火”“如火的云”“大地”“流沙”“失而复得的春天、树苗和清泉”，每一个形象都包含着巨大的历史内涵，每一个形象都在表达着某种情绪，这种富有文采的语言如诗一般进入读者的脑海，无疑会比论说体的语言给读者以更大的感触和启发。文章的结尾这样概括公刘的诗歌：“这是火。不是那呼呼作响的跳动的火，不是那耀眼的闪亮的火，而是一种不动声色的散发热力的火，甚至是一种冷峻的外表包裹着的火。可那火仍是那样的奇诡多彩，仿佛仍在变换着云的千姿百态。”⑯这样的概括不能不说是文采斐然、诗意无限，批评家的艺术体验在这样的语言文字中得到艺术的呈现。这种语言使得批评家在使用它阐发自己对于批评对象的整体审美印象的时候，传递出的不仅是作品本身的艺术特征，批评家自身的精神气质也被形象地树立在读者的眼前。

在其他的一些作家作品论中，黄子平也多次使用具体的形象表达自己的审美印象，如在谈到艾青诗歌中的民族性时，他敏锐地在艾青的身上看到“即使在仿佛最远离本国文化遗产的地方，民族传统也在（通过诗人不可替代的个人经历，通过大时代的催化和制约）潜在地发挥着作用”⑰，于是借用艾青诗歌《芦笛》中的诗句“我从你彩色的欧罗巴，带回了一支芦笛”来说明艾青诗歌中的民族传统，“芦笛”的意象形象、生动又准确、精妙地表现出艾青诗歌中的民族传统。在谈到林斤澜小说时，黄子平认为林斤澜中断写作十二年之后的作品“似乎没有引起应有的重视”⑱，对于林斤谰这样“寂寞的探索者”，他发出感慨然而也对时间充满信心，认为探索本身就充满意义。

注重语言的美感和内涵是黄子平批评的一大特征。不可否认，黄子平的文学批评语言运用象征、比喻等多种修辞手法，这使他的批评富有美感，然而黄子平并不是执意地去写美文，他的批评是结合了语言和内容的统一体，内容包含在语言之中,“‘说什么’积淀于‘怎么说’之中”⑲，充满美感的语言背后是宏厚的内容的呈现，这样在把握文学作品的时候，一方面是以自由的心态“和作者一同游戏”⑳，并试图在游戏中冒出创造的几星火花；另一方面则是对文学、文化乃至社会、历史的浓厚人文关怀。在评论黄子平其批评时，人们往往注意到的是后者，而前者往往被人们所漠视，正如黄子平所说的那样，“常见的格式是：‘最后，谈谈作品的语言……’”[21]在黄子平这里，人们亦是如此，对黄子平批评的语言多是一笔带过，“冷峻”“老辣”“机俏”等几个形容词过后便没有下文了，事实上，在黄子平的批评天平上，语言和内容是同样的重要。

对文学作品整体的审美的体验和感悟借助富有文采、美感、情绪和创造性的诗一般的语言表达出来构成了黄子平独特的印象主义式的批评风格，这无疑是诗人的批评，李庆西曾说过黄子平的文学批评体现出“史家的笔法、诗家的风度”[22]，这句话概括得中肯，透过黄子平的文学批评，我们看到的是一个充满诗人气质的批评家。

① 王光明：《他说自己是一块“桥板”——记黄子平》，《文艺报》1985年第12期。

②⑨ 谢冕：《并非遥远的期待——读黄子平的文论集〈沉思的老树的精灵〉》，《书林》1986年第10期。

③ 这两类并非单纯的二元划分，而是如同太极的阴阳两面有机统一在一起的，划分是为了研究方便。

④⑤⑩⑫⑳ 黄子平：《沉思的老树的精灵·我与批评——代自序》，浙江文艺出版社1986年版。④⑤⑫出自第13页，⑩⑳出自第12页。

⑥⑦⑧ 黄子平：《沉思的老树的精灵·艺术创造和艺术理论》，浙江文艺出版社1986年版，第23页，第24页。

⑪[21] 黄子平：《沉思的老树的精灵·得意莫忘言——关于“文学语言学”的研究笔记之一》，浙江文艺出版社1986年版，第36页。

⑬ 查建英：《黄子平印象》，《当代作家评论》1989年第3期。

⑭ 陈骏涛：《批评：在通往成熟的道路上——评黄子平的文学批评》，《文学评论》1987年第4期。

⑮⑯ 黄子平：《沉思的老树的精灵·从云到火——论公刘“复出”之后的诗》，浙江文艺出版社1986年版，第49页，第68页。

⑰ 黄子平：《沉思的老树的精灵·艾青：从彩色的欧罗巴带回了一支芦笛》，浙江文艺出版社1986年版，第87页。

⑱ 黄子平：《沉思的老树的精灵·“沉思的老树的精灵”——林斤澜小说论（1978—1982）》，浙江文艺出版社1986年版，第124页。

⑲ 黄子平：《关于〈沉思的老树的精灵〉》，《文学评论》1987年第4期。

[22] 李庆西：《史家笔法与诗家风度——关于黄子平与〈沉思的老树的精灵〉》，《读书》1987年第7期。

[1]黄子平.远去的文学时代[M].上海：复旦大学出版社，2012.

[2]李春.从“前缘”到“边缘”——黄子平的批评踪迹[J].当代作家评论，2005（5）.

[3]王光明.释放文学内部的能量——黄子平的文学批评[J].当代作家评论，2001（2）.