略论中国古代歌诗之演化轨迹

刘凤泉，孙爱玲

(韩山师范学院 中文系， 广东 潮州 521041)

艺术起源理论认为，诗歌与音乐在源头便密切结合。卡尔·布肖指出:“人们在集体用手劳动时，须得有节奏地配合他们的动作，以便把这些动作有效地联系起来。有节奏的工作到了高度筋肉紧张时，他们就发出了哼哈哎哟的声音。原始人在这些声音上附加一些字，随后又在声音与声音的空隙中填些别的字，结果就有了诗歌。”［1］4这个看法完全符合中国诗歌的起源。《淮南子》云:“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”［2］543相传葛天氏之乐便是诗、乐、舞三位一体的形态。对于诗歌发生之歌与诗的结合，闻一多先生曾从语言微观结构来说明:“想象原始人最初因情感的激荡而发出有如‘啊’、‘哦’、‘唉’，或‘呜呼’、‘噫嘻’一类的声音，那便是音乐的萌芽，也是孕而未化的语言。声音可以拉的很长，在音调上也有相当大的变化，所以是音乐的萌芽。那不是一个词句，甚至不是一个字，然而代表一种颇复杂的含义。这样界乎音乐与语言之间的一声‘啊——’便是歌的起源。”［3］197可见，诗歌与音乐的联系是一种与生俱来的内在联系。

诗歌与音乐的联系，不只体现于诗歌的原始形态，而且贯穿整个诗歌的发展过程。王世贞说:“三百篇亡，而后有骚赋;骚赋难入乐，而后有古乐府;古乐府不入俗，而后以唐绝句为乐府;绝句少婉转，而后有词;词不快北耳，而后有北曲。”［4］23中国古代诗歌经历《诗经》、楚辞、乐府诗、曲子词、散曲等不同体式的变迁，以及同一体式的盛衰演化，它们背后都有着音乐因素的作用与制约。施议对先生论词说:“从历史发展观点看，词因合乐之需而兴盛，又因为于音乐脱离、失去音乐的凭藉而蜕变，而逐渐丧失其独占乐坛的地位;词的整个发展演变过程，始终受到音乐的制约和影响。”［5］11这个认识当具有普遍的意义，岂但词，其他诗歌体式也无不符合这个规律。在中国诗歌演化过程中，始终存在着音乐因素与文学因素的相互作用，二者或合或离，相当程度影响到了诗歌体式的具体状态。因此，忽视诗歌与音乐的关系，便难以认识古代诗歌的演化。本文从诗歌与音乐关系的视角，对中国古代诗歌演化的具体问题作一些粗略探讨，或许能够深化对中国诗歌发展规律的认识。

一、四言之衰蜕

《诗经》以四言诗为主，这个形式特征被认为与《诗经》的入乐有关。关于《诗经》集结有采诗、献诗之说。班固《汉书·食货志》云:“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路，以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子。”［6］1123孔颖达《毛诗正义》云:“明王使公卿献诗以陈其志，遂为工师之歌焉。”［7］1137采来、献来的诗，都要经过太师、工师这些音乐专业人士加工，“比其音律”使之谐调可歌。《诗经》之四言为主，乃是音乐加工的结果。

《诗经》所合之乐为雅乐，它以金石钟鼓为主。《商颂·那》云:“猗与那与，置我鞉鼓。奏鼓简简，衎我烈祖。汤孙奏假，绥我思成。鞉鼓渊渊，嘒嘒管声。既和且平，依我磬声。”［8］674在祭祀典礼中，音乐伴奏由两部分组成，击磬奏鼓为主导旋律，“嘒嘒管声”与之相随，所谓“依我磬声”便是这个意思。雅乐之乐曲组成，节奏鲜明，声调平缓，这正是四言诗之音乐基础。

《诗经》本为歌诗，此乃于史有征。《左传》记载吴公子季札于鲁国观赏周乐，便有“使工为之歌《周南》、《召南》”，为之歌《邶》、《鄘》、《卫》、《王》、《郑》、《齐》、《豳》、《秦》、《魏》、《唐》、《陈》、自《桧》以下，以及为之歌《小雅》、《大雅》、《颂》。［9］1161-1165这种情况孔子时尚有遗存，《史记》云:“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音。”［10］1936也是在这个时代，《诗经》与音乐的关系开始疏离，《左传》记载春秋时代“赋诗言志”有六十九次之多。所谓“赋诗”，虽不完全排斥歌诗，而主要当为诵诗。孔子讲《诗经》便主要要求弟子“诵《诗三百》”。尽管孔子晚年“自卫反鲁，然后乐正，《雅》、《颂》各得其所”［11］92，而这并不能挽回《诗经》与雅乐分离的文化宿命。

《诗经》与雅乐的分离有许多原因，而根本原因在于音乐的变迁。春秋时代兴起郑卫之声，促使正统雅乐走向衰落。孔子站在正统立场曾严厉批评新兴音乐，他说:“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也”;“放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆”［11］187，164。可这些努力终究无济于事，新起俗乐不以人的意志而迅速传播开来。《礼记·乐记》云:“魏文侯问于子夏曰:‘吾端冕而听古乐则惟恐卧。听郑卫之音则不知倦。敢问古乐之如彼，何也?新乐之如此，何也?’子夏对曰:‘今夫古乐，进旅退旅，和正以广，弦匏笙簧，会守拊鼓;始奏以文，复乱以武;治乱以相，讯疾以雅;君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下。此古乐之发也。今夫新乐，进俯退俯，奸声以滥，溺而不止;及优侏儒，糅杂子女，不知父子。乐终不可以语，不可以道古。此新乐之发也。’”［12］215-216子夏对新起俗乐仍然抱定偏见，而到战国中期，孟子便不得已承认新起俗乐兴盛的现实。齐宣王说:“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”孟子回答说:“王之好乐甚，则齐其庶几乎!今之乐由古之乐也。”［13］26于此可见，新起俗乐已经取代雅乐而盛行于社会了。

失去了雅乐的音乐基础，《诗经》由歌诗演化为徒诗，由此带来四言诗的衰蜕。吕正惠说:“《诗经》之后没有四言诗。”［14］26虽然说得有些绝对，但确实道出四言诗生命力枯竭的实相。孔子之后，儒生视《诗经》为经典，它不再是演唱的歌诗，而成为思想的文本。汉代独尊儒术，儒家传授《诗经》有齐、鲁、韩、毛四派，他们皓首穷经阐发经义，却不见作有四言诗。即便有人偶尔作四言诗，也多是对《诗经》文辞的模仿，与音乐歌唱毫不相关了。如西汉韦孟之《讽谏诗》:“肃肃我祖，国自豕韦。黼衣朱黻，四牡龙旂。……”《在邹诗》:“微微小子，既耇且陋，岂不牵位，秽我王朝……”［6］3101-3105刘勰称“汉初四言，韦孟首唱，匡谏之义，继轨周人”。［15］140其实，韦孟诗作当时并没有流传，因而班固怀疑“其子孙好事，述先人之志而作是诗也”［6］3107。至于西汉焦延寿之《焦氏易林》，那只是四言韵语，便于记诵卦爻易理，等同于后世中医药性、汤头之歌诀而已。

当然，借鉴《诗经》语言形式而变本加厉，有一篇四言诗不可忽视，那就是战国时屈原的《天问》。《天问》是一首奇特诗篇。它列举自然与历史不可理解的现象对天发问，先问天地之形成，次问人事之兴衰，后问楚国之政治。全诗以四言为主，间以少量杂言;四句一组，每组一韵，参差错落，奇崛生动。但是，《天问》只是运用四言形式，从文化精神到艺术风格，与《诗经》全然不同，似不可以视为《诗经》的继承发展。还有建安时曹操的四言诗，其中《短歌行》尽管引用“青青子衿，悠悠我心”、“呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙”等《诗经》成句，但它并不是《诗经》之余响。因为它的音乐基础不是周朝的雅乐，而是汉代的清乐，只能属于汉乐府歌诗的范畴。

春秋末年俗乐兴起，随之雅乐走向衰微，《诗经》四言诗成了强弩之末，不得不步入衰蜕进程。《诗经》四言是配合雅乐的歌诗形式，而后起的民间俗乐，并不兼容整齐的四言形式。虽然儒家竭力推崇《诗经》，但并不能挽救四言诗的衰落命运。春秋战国时期，俗乐相当发达，出现不少杰出歌唱家。《孟子·告子下》云:“昔者王豹处于淇，而河西善讴;绵驹处于高唐，而齐右善歌。”［13］284《列子·汤问》云:“薛谭学讴于秦青，未穷青之技，自谓尽之，遂辞归。秦青弗止，饯于郊衢，抚节悲歌，声振林木，响遏行云。”［16］177他们的歌词没有记录下来，但肯定不同于整齐的四言，这也有其他资料可资证明。如《晏子春秋》载:“乐人奏歌曰:‘已哉，已哉!寡人不能说也，尔何来为?’”［17］571《左传》载:“乡人或歌之曰:‘我有圃，生之杞乎!从我者子乎，去我者鄙乎，倍其邻者耻乎!已乎已乎!非吾党之士乎。’”［9］1338《战国策》载:冯谖歌曰:“长铗归来乎，食无鱼”［18］381;田单为士卒倡曰:“可往矣，宗庙亡矣，魂魄丧矣，归于何党矣!”［18］470这些歌诗杂言错落，自由活泼，完全不同于《诗经》四言形式。

对于《诗经》之后四言诗衰蜕的问题，文学史研究一直没有给出认真回答。从《诗经》与雅乐的合离来看，始可以窥见其中奥妙。四言诗之衰蜕，与雅乐衰落密切相关，《诗经》失却雅乐基础，由歌诗演化为徒诗，退出广阔的文化应用平台，又没有诗律可以借助，便完全失去了重生能力。即便《诗经》在经学方面的隆盛，也不能挽救四言诗必然衰蜕的命运。

二、楚歌之赋化

楚之先人由中原南迁，筚路蓝缕以启山林，吸收土著文化，“信巫鬼，重淫祀”，形成以“巫音”为特色的楚声。楚声之发达，于《楚辞》所载曲名亦见一斑，如《九歌》、《九辩》、《涉江》、《采菱》、《阳阿》、《驾辩》、《劳商》、《薤露》等。楚声盛行造成了“郢人善歌”的风俗。宋玉《对楚王问》云:“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，国中属而和者数千人;其为《阳阿》、《薤露》，国中属而和者数百人。”［19］88随着楚声的发达，楚歌自然兴盛起来。

宋玉《讽赋》载:宋玉援琴鼓之，为《幽兰》、《白雪》之曲，主人之女歌曰:“岁将暮兮日已寒，中心乱兮勿多言”;宋玉为《秋竹》、《积雪》之曲，主人之女又歌曰:“内怵惕兮徂玉床，横自陈兮君之傍。君不御兮妾谁怨，日将至兮下黄泉。”［19］117这种伴乐歌诗当是楚歌的典型形态，它们在民间与宫廷广泛流行。如楚国之《孺子歌》便为《孟子》所载录;卫人荆轲善楚歌，易水之别歌曰:“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还!”［10］2534至于刘邦立汉，乐尚楚风，楚歌更为流行。高祖有《大风歌》，武帝有《秋风辞》，其他臣民歌唱不一而足，充分说明楚歌广泛流传扩散，诚如朱谦之先生言:“秦汉之间，完全是楚声时代”［20］134。

然而，楚歌的艺术高峰不在秦汉时期，而表现为屈原对巫歌的改造，屈原《九歌》才是楚歌的艺术高峰。关于《九歌》性质，或以为俗人祭祀之礼，或以为国家祭祀之礼，其实二者具有深刻的文化联系。王逸《九歌序》云:“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。”［21］83楚人信鬼好祠，哀悼死者往往有招魂、安魂之举，《招魂》、《九歌》乃民间固有之祭歌。诚如晋国师旷所言:“南风不競，多死声。”［9］1043《九歌》实为《鬼歌》，古语有“九”、“鬼”相通之例，如《战国策》有“昔者九侯、鄂侯、文王，纣之三公也”［18］736，而《史记》为“(纣)以西伯昌、鬼侯、鄂侯为三公”［10］106;苗语亦言“九”为“鬼”。揆之今传《九歌》，当不无道理。民间习俗如此，国家祭祀亦然。为了哀悼为国捐躯的将士，自然要举行国家祭祀之礼，屈原作《九歌》正出于此目的。《九歌》礼悦男女诸神，最终归结于国殇，这种强烈反差正说明《九歌》娱神只是手段，目的当在于祭鬼，礼悦神灵乃是为了引导和安顿鬼魂。这个认识与楚地出土的丧葬资料和帛画是符合的。以国家名义祭祀国殇，实为楚声、楚歌之盛会，《东皇太一》云:“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇。……扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康。”［21］54-55正是在齐备的楚乐配合之下，屈原改造民间“鄙陋”之词，将楚歌艺术推至极致，这自然不是散在的楚歌可以比拟的。

《九歌》、《招魂》之外，屈原尚有《离骚》、《九章》等作品。赵敏俐先生认为，这是两种不同类型的作品。［22］142它们之所以不同，关键在于同音乐的关系。《九歌》一类是合乐歌唱的，《离骚》一类是离乐诵读的，前者是歌诗，后者是徒诗，尽管后者依然有着音乐影响的痕迹。《九歌》之名为“歌”，《惜诵》之名为“诵”，也当与此有关。为什么屈原要摆脱音乐，创造以诵读为主的诗歌?赵敏俐先生从屈原身份作了说明，称他“从一个近似于专职宫廷艺术家的身份向个体诗人转化”［22］1157，这是非常深刻的认识。作为个体诗人抒发情志，不具备国家祭祀的音乐条件，而一般楚声框架又不能容纳他的丰富情志。在文学内容与音乐形式的矛盾中，屈原选择了疏离音乐制约，发挥楚歌的文学因素，这便导致楚歌的赋化，造成抒情诗《离骚》奇文郁起。

楚歌之赋化，核心在于离乐诵读，所谓“不歌而诵谓之赋”，《离骚》、《九章》尽管有着音乐影响的痕迹，但确乎不需要配乐演唱。由于摆脱了传统楚歌之体制，它们便具有了新的诗歌特点:

一是延宕变化的句式。楚歌合乐受制于音乐节奏，它的典型句式为:□□□兮□□□，“兮”字居一句之中。如《山鬼》:“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。”《离骚》疏离音乐之后，便不必受音乐束缚，于是导致语句延宕，其句式多为:□□□□□□兮，□□□□□□。“兮”字居于上句之末，语句延长了一倍，如“朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”汉人拟骚之作亦多采用这种句式，如贾谊《惜誓》:“惜余年老而日衰兮，岁忽忽而不反。登苍天而高举兮，历众山而日远。”［21］222一旦疏离音乐制约，诗歌语句便获得更多自由，句式多样化成为可能。《九章》之《桔颂》、《天问》借鉴四言诗形式，而拟骚之作也呈现出句式多样化现象。

二是个体情志的抒发。楚歌用于祭祀之礼，属于仪式类歌诗，其题材、主题、情感多是类化的，不可能突出作者的个体情感。至于王逸以为《九歌》“上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏”［21］54;朱熹也以为“因彼事神之心，以寄吾忠君爱国眷恋不忘之意”［23］21，显然都是妄加穿凿。《离骚》、《九章》则不同，作者摆脱了仪式歌诗的要求，只是一味“发愤抒情”，便充分抒发了诗人的个体情志，从而创造了政治抒情诗的辉煌。在屈原之前，政治抒情诗已经滥觞，《诗经》“二雅”的怨刺诗，表达了西周贵族士大夫忧政劝谏，忧己怨愤，忧时悲哀的政治激情。［24］158屈原又将楚歌之悲情浪漫注入其中，从而创造出表达士人不遇的哀怨诗章。在随后的专制社会中，骚人诗风尤其适合士人心态，从贾谊到蔡邕，牢骚之赋延绵不绝，说明《离骚》之深远影响。

三是艺术表现的深化。楚歌用于祭祀之礼，敷写神灵鬼魂，光怪陆离，五彩缤纷，充满神秘气氛。这种艺术表现移用于抒发个体情志，结合了现实因素而又有所深化。《离骚》写诗人在现实中的斗争与失败，以美人香草来象征;写诗人在想象中的追求与幻灭，以幻想远游来表达。作者将楚歌的文学意象借以描述现实，将楚地的宗教神话借以抒发激情，从而超越现实展示诗人的内在精神。郭杰说:“在诗歌创作中，屈原继承了远古神话传说的超现实想象”，并将“神话的非理性的、不自觉的超现实想象，转化为艺术的理性的、自觉的超现实想象”［25］72。从非理性到理性，从不自觉到自觉，这就是楚歌赋化带来的艺术进步。当然，这主要表现在《离骚》中，而《九章》则总体是写实的。然而，从《九歌》描摹神灵之情愫，到《九章》告白诗人之情愫，艺术表现的深化乃是有迹可循的。

作为中国第一位伟大诗人，屈原的艺术成就不仅在于对楚歌的提升，更在于对楚歌的赋化，由此翻开了中国政治抒情诗的崭新篇章。

三、乐府之新题

“新题乐府”相对“古题乐府”而言，从“古题乐府”到“新题乐府”，题目改变只是表象，而题目包蕴含义才能见出乐府歌诗的演化轨迹。

就乐府古题而言，其义无非包含乐曲与辞意两端。郭茂倩将汉相和歌分为十类，即相和引、相和曲、吟叹曲、四弦曲、平调曲、清调曲、瑟调曲、楚调曲、侧调曲、大曲。每类各含古曲，题目多出自古辞，如《薤露行》、《蒿里行》、《豫章行》、《董逃行》、《病妇行》、《孤儿行》、《艳歌行》、《陇西行》之类。这些古题，从辞意言，规定了乐府歌诗的题旨;从乐曲言，规定了乐府歌诗的曲调。

然而，随着社会生活的发展变化，乐府歌诗之音乐因素与文学因素也在发展变化。文人拟作乐府，即便因袭古题，那音乐因素与文学因素岂有一成不变之理?从文学因素言，拟作与古辞必然会产生差距。如曹操《薤露行》、《蒿里行》虽用古题，却也突破了古辞挽歌旧制，用以表现汉末征战现实。当然，其中“贼臣持国柄，杀主灭宇京。荡覆帝基业，宗庙以燔丧”、“白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠”，所抒发的悲凉感情与挽歌情调还是基本一致的。清人方东树说:“此用乐府题，叙汉末时事，所以然者，以所咏丧亡之哀，足当挽歌也。”［26］67但是，如果拟作题旨与古辞相去甚远，而仍然沿用古题者，那古题所指称的便只剩了乐曲归属，而与辞意无关了。如曹植《薤露》写自视甚高而怀才不遇，与挽歌毫不相关，李白《远别离》不言离别，《丁督护歌》与“督护”无涉，古题仅示拟作乐曲而已。

乐府歌诗的文学因素在变化，音乐因素也在变化。在各种曲调相互融汇、彼此消长过程中，原有音乐类别及曲调归属便有可能失去原来的重要意义。在这样的条件下，乐府古题不唯不能揭示作品的辞意，而且也不能标示作品的乐曲，于是用新题取代古题便势在必行了。当然，这个过程是逐步展开的。早在魏晋时期，用新题作乐府已经出现，如曹植《名都篇》、张华《游侠篇》。到了唐代，随着音乐因素与文学因素有了更多变化，用新题作乐府逐渐成为比较普遍的现象。如刘希夷《公子行》、《将军行》，王维《老将行》、《平戎辞》，高适《大梁行》，岑参《忆长安曲》，王昌龄《青楼曲》，李白《江夏行》等。随着新题乐府的发展，出现了杜甫的新乐府歌诗。元稹说:“近代唯诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复依傍。”［27］641。所谓“无复依傍”，包含两层含义，即既不依傍古题辞意，也不依傍古题乐曲。这就完全摆脱了乐府古题对辞意与乐曲的束缚，从而为乐府歌诗开拓了广阔空间。

新题乐府之命题，存在着两种情况:一为以义立题，一为以乐立题。以义立题者，如杜甫新乐府，元稹称为“即事名篇”，杨伦称为“随意立题”。杜甫尽脱前人窠臼，上悯国难，下痛民穷，真正继承了汉乐府“感于哀乐，缘事而发”的现实主义文学精神，开辟了乐府歌诗反映社会现实的广阔空间，影响所至发生了中唐的新乐府运动。与之相同者如元结，其《系乐府序》云:“天宝辛卯中，元子将前世尝可称叹者为诗十二篇，为引其义以名之。”［28］18如《贱士吟》、《贫妇词》、《去乡悲》、《农臣怨》，从题目便可见出歌诗题旨。以乐立题者，如顾况新乐府，他采当世新曲命题，如《桃花行》、《公子行》;亦采民间谣曲命题，如《竹枝》等。李益、张籍、王建等人，其命题亦多采隋唐新曲与民间谣曲。这种情况后不乏人，如刘禹锡《荆州歌》、《宜城歌》、《采菱行》、《沓潮歌》、《浪淘沙》，这类歌诗随着音乐的发展变化，竟从中演化出后起的曲子词来。当然，两种情况在具体诗人那里都是可能存在的，如元结之《欸乃曲》便是以乐立题，而张籍、王建亦多以义立题，如《野老歌》、《牧童词》、《水夫谣》、《田家行》。

从乐府新题看来，讨论新乐府是否入乐，显然是个不怎么恰当的问题。因为以乐立题的乐府歌诗无疑是入乐歌唱的，于是只剩了以义立题是否入乐的问题。而“以义立题”只是突出了乐府歌诗之“事义”，并没有排除它与乐曲的联系。这类作品当以白居易《新乐府》为代表，白居易《与元九书》云:“自拾遗来，凡所适所感，关于美刺兴比者，又自武德讫元和，因事立题，题为《新乐府》者，共一百五十首，谓之讽谕诗。”他自己是怎么看待这类作品的呢?其云:“粗论歌诗之大端”，“歌诗合为事而作”［29］2789;《策林》云:“大凡人之感于事，则必动于情。然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣”［29］3551。吴相洲先生指出，以往人们忽视了白居易使用的一个重要概念:歌诗。而“歌诗一词，总是和音乐有关。”［22］445这为认识这个问题确立了正确立场。

新乐府是否入乐可歌，历来有不同看法。那种认为不能入乐可歌的不必细说，因为它违背作者夫子自道，《新乐府序》云:“其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。”［30］136当然，“可以播于乐章歌曲”与播于乐章歌曲毕竟不是一回事。郭茂倩称:“新乐府者，皆唐世之新歌也。以其辞实乐府，而未尝被于声，故曰新乐府也。”［30］955胡震亨称:“新题者，古乐府所无，唐人新制为乐府题者也。……然非必尽谱之于乐。”［31］2曰“新歌”，曰“乐府”，自是“可以播于乐章歌曲”;曰“未尝被于声”，曰“非必尽谱之于乐”，则是未必播于乐章歌曲。人们以为他们的说法自相矛盾，其实他们正道出新乐府与音乐的复杂关系。新乐府“以义立题”，摆脱歌诗的乐曲归属，成为“有辞无声者”，这一方面是对音乐的疏离，一方面又获得更多自由，新旧乐曲皆可选诗以入乐歌唱。它“可以播于乐章歌曲”，这是合乐可歌的可能性;而只有被选入乐，它才完成可能性向现实性的转化。因此，人们能够举出新乐府入乐歌唱的例证，也能够举出没有入乐歌唱的例证。这种现象显示了新乐府与音乐的松散关系，而这将造成乐府歌诗向徒诗的演化。

新乐府与音乐若即若离现象，打破了歌诗与徒诗的绝对界限，新乐府被选入乐便成为现实的歌诗，没有被选入乐便只是可能的歌诗，而可能的歌诗也便是现实的徒诗。随着音乐的发展变化，新乐府与音乐的关系愈加疏远，它们由歌诗向徒诗的演化也就不可避免。当然，那些能够适应音乐变化的，则将蜕化而为新的歌诗形式——词。

四、词体之雅化

词称为曲子词，原是配合燕乐歌唱的。燕乐乃酒宴间助兴音乐，演奏歌唱无非为了娱宾遣兴。文人于花间尊前，感受时尚乐曲，进而为歌者谱写新词，民间曲子词便转而为文人曲子词。

曲子词来源于民间，俗艳为其本色;而文人介入其中，便开启了词体雅化的进程。从敦煌发现的民间词看，虽然内容多样，而以言情为重。如《云谣集》杂曲子三十首，二十余首写闺怨艳情，语娇声颤，颇合歌女口吻。以文人身份作词，自然不同于民间。欧阳炯称《花间集》为“诗客曲子词”，王国维论李煜词为“士大夫之词”，便都突出其诗客、士子身份，这正是词体雅化的发轫。

文人作歌词有一个由客入主的身份转换过程。起初他们为歌者作新词，那艺术活动主体乃是歌者，词作只是为他人代言，当要符合歌场情境，当要摹拟歌者口吻，而词人则隐身其后。《花间集》多演述青楼恋情，便沿袭民间词特色。然而，既是诗客捉刀，不免带出文人习气，如温庭筠之“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”(《菩萨蛮》)，韦庄之“忍泪佯低面，含羞半敛眉”(《女冠子》)，那秾艳华语、婉转情态当非民间所有，实为词体雅化的起步。不过，这只是不自觉的雅化，而自觉的雅化则要以文人成为艺术活动主体开始。

随着文人介入的加深，具体歌场情境与艺术活动主体均发生变化。青楼妓馆的娱乐方式推广到宫廷欢宴与文人雅集，自然发生了文人由客入主的身份转换，即由诗客反串转为真正词人。他们不再限于为歌者代言，而更热衷抒写个人情思。于是，从文人审美趣味出发，便不满意民间词之俗艳，从而自觉去推动词体之雅化。王国维评冯延巳词，“虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气”［32］29;评李煜词，“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，变伶工之词为士大夫之词”。［32］22这便揭示出南唐词人由客入主而改造词体，开启了文人雅词的审美道路。

词体的雅化是复杂的。在词作实践中雅化与否，实基于具体的歌场情境;文人宴饮与市井歌楼，其审美趣味完全不同。宋初社会稳定，经济发展，文化繁荣，存在着多样化的娱乐歌场。在民间，“新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆”［33］19;在文人，诚如蔡挺《喜迁莺》云:“太平也，且欢娱，不惜金樽频倒。”文人宴饮之词，继续走雅化道路，语言要摆脱俚俗，题材要突破艳科。北宋前期小令词人，如王禹偁、潘阆、林逋、寇准、钱惟演、范仲淹、晏殊等，其创作题材便多种多样，尤着力表现主体意识。而市井歌楼之词，则要迎合世俗趣味，如柳永之新声慢词。柳永流连于秦楼楚馆，与乐工歌妓交往，当对方索要新词，他便创制出俗艳词曲来。柳词的审美趣味，背离了词体雅化方向，却得到世俗普遍赞誉，所谓“凡有井水饮处，即能歌柳词”［34］49。从文学社会影响看，柳词“大得声称于世”;而从文人审美观念看，柳词遭到群起攻之。

在各种批评柳词声音之中，可见出文人雅词的审美共识:

一是词语去俗尚雅。柳词吸收口语、俗语，表现妓女口吻情态，背离了文人趣味，从而招来同声攻击。陈师道说他“骫骳从俗”［35］301，李清照说他“词语尘下”［36］267，严有翼说他“闺门淫媟之语”［37］256，徐度说他“多杂以鄙语”［38］29。王灼《碧鸡漫志》云:“惟是浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。余尝以比都下富儿，虽脱村野，而声态可憎。”［39］36词语俚俗，为百姓喜好，而令文人憎恶。文人词体之雅化，崇尚词语典雅，如李清照便提倡典重、故实，苏轼、周邦彦都融化诗语以求博雅，沈义父更明确强调“下字欲其雅”，“且无一点市井气”［40］43-44。这都显示了文人雅词的语言特征。

二是词旨脱艳归正。柳词写妓女恋情直率无忌，“赠妓、咏妓、狎妓之词俯拾即是，更有甚者，直接写男女交媾始末之词亦不止一见”［41］14。这与文人道德价值发生冲突，从而招致同行的唾弃。吴曾说他“好为淫冶讴歌之曲”［42］418，陈振孙说他“格固不高”［43］614。张舜民《画墁录》载:柳永去见晏殊，晏殊问，“贤俊作曲子么?”柳永答，“只如相公亦作曲子。”晏殊勃然作色，“殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈伴伊坐。’”柳永尴尬退下。［44］20这说明人们对浮艳淫冶之词很是忌讳。这种思想意识促使词体突破艳科，抒写主体的丰富情志。即便言男女之情，也要归之于雅正。李之仪云:“晏元献、欧阳文忠、宋景文则以其余力游戏，而风流闲雅，超出意表。”［45］50秦观写恋情打并入身世之感，使词旨超越风月而意趣高远。

三是词风由婉趋豪。曲子词起于宴饮娱乐，多言男女之情以侑酒助兴。文人为歌女代言，一仍艳歌传统;并入身世之感，仍然柔婉妩媚。这便形成词风婉约的范式。而随着其他题材涌入词中，拆去了词为艳科的藩篱，便必然表现出迥异传统的风貌来。苏轼书信云:“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。呵呵!数日前猎于郊外，所获颇多，作得一阕，令东州壮士扺掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”［46］56他不满柳词风味，大胆改革词风，令人耳目一新。胡寅评价说:“及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气超然乎尘垢之外。”［47］402他开创豪放词风，冲击婉约词风，标志词体雅化的深入。至于流风所及，竟成豪放一派，如张孝祥以词言大丈夫之抱负，陈亮以词言忧国之情怀，辛弃疾以词发慷慨昂扬之气，刘克庄以词抒为民请命之意，实在可以说使词体大放光华。

词体雅化在一定的文化背景和音乐环境中展开。在文化背景中，最重要的因素是诗学观念的强势介入。诗体始终是词体雅化的重要参照，从语言、题材、意旨、风格、功能，似乎都在向诗体看齐。苏轼推尊词体，便主张“词为诗之裔”［48］309，王灼言“诗与乐府同出，岂当分异?”［39］34文人以诗为词，一方面使词体吸收了诗体的艺术营养，一方面也带来词体本质特征的流失。在这种情形下，李清照提出词“别是一家”，批评苏词“皆句读不茸之诗尔，又往往不协音律者”［36］267。她只是指责苏词不协音律，不易入乐可歌，而绝没有涉及题材、风格等问题。

李清照的指责是有些根据的。晁补之云:“苏东坡词人谓多不谐音律，自然居士词，横放杰出，自是曲子中缚不住者”［42］409;陆游云:“但豪放不喜裁剪以就声律耳”［49］183。然而，苏轼其实并没有走得太远，他作词也是为了给人歌唱的。其《与子明兄》云:“常令人唱，为作词。近作得《归去来引》一首，寄呈，请歌之。”［48］598苏词之所以给人不协音律印象，实际是音乐环境变化造成的。词体原本婉媚，多重女音，而苏轼作豪放词，只须关西大汉、东州壮士扺掌顿足而歌之，岂能合于柔曼之乐。再则，词体变化远不及音乐变化的脚步，北宋时填词虽为应歌，而文词与音乐已难密合，故而有人已不顾腔调，如另立新题，将原调当作招牌。至于南渡之后，词乐散失，歌法不传，“不知宫调为何物”成为了比较普遍的现象。

李清照严诗词之别，周邦彦注重声律，都不足以挽救词体脱离音乐的命运。以文字之声律代替乐曲之乐律，只使词体成为超越时代的歌词标本，而完全不能激发词体的生命活力。可以说，词体与音乐分道扬镳，便是词体雅化的最终结局。

五、散曲之尚俗

散曲以俗为美，被称为有“蒜酪”之味。这种审美特征的形成，具有深刻的社会文化根源。从文艺发展而言，历来存在着两种文艺，即上层士人文艺与下层民间文艺。中唐之前，上层士人文艺占主导地位，而下层民间文艺以暗流状态隐性存在。中唐之后，随着社会发展，经济繁荣，城市兴起，市民聚居，出现了巨大的民间文艺需求。于是，下层民间文艺由下而上，最终占居主导地位。就文学发展言，通俗文学成为文学的主潮。产生于金元时期的散曲，便是在这种社会文化背景下的文艺现象。

李昌集先生认为:“词、曲本是同一母体(民间杂言歌辞)在不同的摇篮中(文人圈、民间层)孕育出的孪生姊妹。”［50］208社会文化大势造成了词、曲生长环境的差异，而生长环境的差异，形成了它们不同的审美特征，所谓“词、曲递兴，雅俗分流”。散曲之尚俗，乃是由社会文艺深层因素造成的。为什么散曲没有走上词体那样的发展道路?首先，直接原因是元代社会彻底解构了唐宋社会那样的文人阶层。元朝立国九十多年，而八十年不举行科举，即便仅有几次科举，高中甲科和状元的几乎都是蒙古人和色目人，汉族文人完全沦入社会底层。赵翼称:“元制:一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、七农、八娼、九儒、十丐。”［51］775这样的社会分层，岂有文人相对独立的文化空间?其次，根本原因是民间文艺的商业化发展。《东京梦华录》追忆北宋汴梁勾栏瓦舍中文艺演出之盛，这种情况在元代变本加厉。贾仲明称元曲在“茶坊中嗑，勾肆里嘲”［52］78;《青楼集志》称元代“内而京师，外而郡邑，皆有所谓构栏者，辟优萃而隶乐，观者挥金与之”［53］43。这些都说明通俗文艺之盛况。在社会制度挤压和通俗文艺诱导双重作用之下，元代文人进入演唱娱乐行业，从而为散曲创作奠定了重要基础。

散曲尚俗特征形成之文化机制，乃是在民间文艺商业化条件下各种创作因素对俗美之文化兼容。一是创作者的随俗。元代文人既已沉落市井，成为书会才人，便难以标榜高雅，只能入世随俗。如关汉卿自白:“我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋，会蹴踘，会打围，会插科，会歌舞，会吹弹，会燕作，会吟诗，会双陆。你便是落了我牙，歪了我嘴，瘸了我腿，折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休”［54］485，便活脱脱一个市井浪子形象。二是接受者的趋俗。民间文艺受众本为市井愚夫愚妇，自然爱好《下里巴人》;而元代统治者来自游牧民族，文化素质不高，也不欣赏《阳春白雪》。于是，上下同好，趋俗若鹜。正是在艺术消费与艺术生产的相互作用下，创造出了以俗为美的散曲艺术形式。

散曲尚俗特征凝结于散曲艺术诸要素之中，从而构成散曲的艺术本质。具体而言，体现为音乐之依俗、题材之近俗、语言之通俗等方面。

散曲之音乐来源于俗乐:一为胡乐藩曲，徐渭称“今之北曲盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之用”［55］240。一为民歌俗曲，这从北曲调牌可知。诸如［醋葫芦］、［穷河西］、［山羊坡］、［蔓青菜］、［蛮姑儿］、［桃花娘］云云，显系乡里市井之曲。这种音乐依俗的特征，在散曲演进中得以保持。南曲亦是结合南方里巷歌谣而成，如［采莲曲］、［采茶歌］、［荆湖怨］、［楚天谣］等，而［驻云飞］、［锁南枝］更是南曲的重要曲牌。晚明之时尚小曲，“不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之”［56］647。清代之俗曲浩如烟海，如《万花小曲》、《霓裳续谱》、《白雪遗音》记载了丰富的地方小调。音乐依俗的特征使散曲随音乐而变化，保持了鲜活的艺术活力。

散曲之题材更接近世俗。任半塘先生指出:“若论二者(词、曲)之内容，当然为词纯而曲杂。……就散曲以观，上至时会盛衰、政事兴废，下而里巷琐故、帏闼秘闻，其间形形式式，或议或叙，举无不可于此体中发挥之者。”［57］89散曲不同于诗词，其题材驳杂，各种社会现象、风俗民情，皆可以从中见到。李昌集所言元初散曲三流，即志情、花间、市井，［50］319都是紧贴社会现实的人生感慨与生活场景。这种题材特征，在散曲演进中也得以继承。如明中期散曲家陈铎之《滑稽余韵》，用140首小令，描写各行各业各色人物，堪称一幅社会风俗长卷。这种世俗题材，使散曲直接地气，体现了现实主义文学精神。

散曲之语言尤为通俗。散曲在民间孕育而成，自然语言俚俗。曾敏行说:“先君尝言:宣和末客京师，街巷鄙人，多歌番曲名曰［异国朝］、［四国朝］、［蛮牌序］、［蓬蓬花］等，其言至俚，一时士大夫亦皆可歌之。”［58］45元代沦落文人为之，便遵循散曲俚俗传统，用口语，加衬字，语言务必通俗流畅。梁扬说:“散曲语言风格自成一家，这是常识。总体说，此种风格特点，大抵以通俗、流畅、诙谐为主”;而形成此种风格途径有三:“一是普遍、大量地使用口语俗词，二是普遍使用衬字而形成散文化句式，三是普遍运用开门见山直截了当的本性方式”［59］24-25。语言之通俗特色，终散曲之末都得以保持。

散曲之尚俗特征本乎元人之天籁，是其艺术形式内在具有的，而非外在强加的，它充分体现了散曲艺术的本质特征。钟嗣成言:“若夫高尚之士，性理之学，以为得罪于圣门者，吾党且啖蛤蜊，别与知味者道”［60］101，便直接宣告了它与文人传统审美趣味的决裂。

然而，在散曲的演进过程中，始终存在着尚俗与雅化的对立。尚俗迎合市井趣味，又凝结于散曲文体之中;而雅化适应文人趣味，也积淀于文化心理之中。即使在最初的元散曲中，已发生了直白放肆与清丽柔婉之不同风格。散曲既为文人所摆弄，便顽强表现了文人之文体雅化积习。周德清《中原音韵》反对构肆语，即俗语、谑语、市语，认为衬字“不遵音调”，使“音律不调”，［61］11便是为了规范散曲之乐曲与语言。而随着文人政治地位的回归，散曲雅化之势头陡然加强。明代文人散曲繁富，而除了陈铎之外，描写世俗情态的倒极少。其语言亦减弱了口语气息，而向诗词之典雅回归。然而，尚俗已凝结于散曲文体之中，这成为散曲雅化的紧箍咒，尽管文人努力雅化，却无法突破散曲文体的制约。而在散曲雅化的同时，也存在着对散曲尚俗的固守。散曲结合民歌时调，便继承了元曲的尚俗精神，并得到有识之士的肯定。如李开先称“真诗只在民间”［62］320;袁宏道称“其万一传者，或今闾阎妇人、孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类”［63］188;冯梦龙更编辑《挂枝儿》、《山歌》，并直接模拟创作。明人时尚小曲将元曲“蒜酪”之味发挥到极致。在尚俗与雅化的博弈之中，逐渐形成散曲“文而不文，俗而不俗”的妥协状态。吴梅称“曲之长处，在雅俗互陈”［64］2，便是这种审美博弈的结果。

文人雅化并不能脱去散曲尚俗特征，便只能无奈地选择“借俗写雅”。在他们眼中，“俗”只是文体形式，“雅”才是创作根本。散曲雅化至此，徒剩了文体形式。如清人用散曲来题诗、题画、集句、隐括，甚至歌咏炼丹修仙，提示《毛诗》学问，便完全失去散曲之真意，而徒留有躯壳之伪俗了。诚如吴梅所言，“清曲衰息，固天下之公论也”［65］273。至五四运动兴起，提倡新文化、新音乐、白话文，散曲便被送进了历史，中国古典文学也被画上了句号。

纵观中国古代歌诗演化的一些具体问题，可以发现诗歌与音乐的关系至为密切。诗歌与音乐结合，便能普及社会而为大众文艺;诗歌与音乐分离，便只能文人自赏而为小众文学。梁启超说:“凡诗歌之文学，能入乐为贵。”［66］1此言可谓至当确论。以古鉴今，我们不能不为中国新诗遗憾。中国新诗基本放弃了与音乐的结缘，而只在文学层面踽踽独行。尽管百年新诗也出现过杰出诗人，而毋庸讳言却没有出现家喻户晓的杰作，倒是那些流行歌曲得到大众的热情追捧。如果能够借鉴古代歌诗演进的经验，给中国新诗插上音乐的翅膀，必然会摆脱新诗的尴尬困境，从而让新诗在华夏天地间自由翱翔。我们期待中国新歌诗时代早日到来!

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