姜夔词文本中音乐书写的潜在角色话语

戴 燕

(中国美术学院社科部，浙江杭州310002)

姜白石以词名而重于天下，然其音乐才华自宋始，凡记其生平事迹者，亦多有提及。具体而言，一是于宁宗庆元三年上《大乐议》《琴瑟考古图》，五年又进《铙歌鼓吹曲》，终未果;二是能自度曲，有《白石道人歌曲》传世;三是雅擅箫笛，精晓古琴。几乎涵盖了从音乐理论到音乐创作而至乐器演奏诸方面。正因为此，姜夔之名在《宋史》未列《文苑》却载《乐志》。

然观《齐东野语》载《姜尧章自叙》，却发现其中关于音乐才能的描述并不多，且基本侧重于礼乐一面，如文所述:“待制朱公既爱其才，又爱其深于礼乐。丞相京公不特称其礼乐之书，又爱其骈俪之文。丞相谢公爱其乐书，使次子来谒焉。稼轩辛公，深服其长短句。”后文中又言:“或爱其人，或爱其诗，或爱其文，或爱其字，或折节交之。”①(宋)周密:《齐东野语》，第141页，上海古籍出版社2012年版。“爱其人”当指“似晋宋间人”类语，或有如嵇康、阮咸辈精于乐律之意;词不独指文字一面，亦含其曲;其文自也包括《大乐议》等。然除此外，少有直言音乐语。虽说《大乐议》诸文写作之初衷是“尝患乐典久坠，欲正容台乐律”②(清)刘绎:《江西通志》卷一百六十一《饶州府二》，第256页，续修四库全书本，上海古籍出版社2002年版。，但以乐为契机，振国事、展抱负方是真正的主题。姜夔的时代钟爱精于音律的文人，却并非是要把文人变成纯粹的“乐人”。姜白石、周邦彦等依旧以文人角色作为人生的堂皇面，仍以诗文为本务。

正是由于这种矛盾关系的存在，音乐对姜夔而言才显得尤为重要。虽说“姜郎未仕不求田，倚赖生涯九万笺”③(宋)陈造:《次姜尧章饯徐南卿韵二首》，见《全宋诗》，第353页，北京大学出版社1995年版。，但终会有“文章信美知何用，漫赢得、天涯羁旅”④姜夔著，陈书良笺注:《姜白石词笺注》，第144页，中华书局2009年版。的牢骚。无怪周济会有“其貌为恬淡而实热中也”⑤吴世昌:《词林新话》，第98页，北京出版社1991年版。之论。姜夔不属于士大夫文人，但也非隐士，他是活跃于士大夫文人群体中的“江湖”人。他的心态兼有士大夫文人和江湖羁旅者的双重特点，并不断寻求平衡，是一种较“貌恬淡而实热中”更为复杂的状态。“宋代士大夫文人的自信不但体现在对时政的关注与积极参与，对高尚人格理想的追求，同时也表现在对文化艺术活动与日常生活中的高雅品位与情趣的重视。”⑥连心达:《宋代士大夫文人的反“俗”心结》，载《文史哲》2009年第3期。上书未果无疑是对姜夔自信的打击，所以他在对人格理想以及音乐、诗词等清雅品位的追求上就表现得尤为强烈。事实上，这也是他被当时的士大夫文人所广泛接受的重要原因。一些研究者认为姜夔的音乐活动具有安身立命的现实目的，但笔者认为姜夔更多的是从音乐中获取一种心理上的自足。当读到“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫”①(宋)姜夔:《过垂虹》，见《全宋诗》，第459页。时，可以强烈地感受到这位文人在“那一刻”的沉醉和自在。

姜夔既不是纯粹的文学家，也不是纯粹的音乐家。他的词在用文学家的话语说话，也在用音乐家的话语说话。当然词本身是作为集合了音乐和文字双重要素的文体形式，但其音乐家的话语和文人的话语并不总具有同一性。因为在大多时候，文人们不会为每一首词都配上新曲，词中的音乐和文本并不具有一一对应的关系，同一首乐曲在配合不同文本的同时，原始的音乐家声音就在更大程度上被扭曲或忽略了。这并不是很多文人会介怀的问题，即使音乐对文字的影响力从未真的消失过。在姜夔的词中，音乐部分无疑更具有一种实际意义，里面有他自己的声音。生活的经验告诉我们，并不只有通过音乐作品才能判定作者的音乐家身份，许多信息可以从其日常语言、行为、所写文字等多方面获得，因为音乐家心理所辐射的范围要远远超越音乐本身。如上所述，我们说姜夔是一位音乐家，不仅单指其音乐技巧，更多的是基于其心理建立的与音乐的微妙联系。所以在其文字中我们能够发现作为音乐家的声音，其中大部分即涉及与音乐相关的话题或是对音乐的描述。但这显然不能作一种逆向的推论，因为内容与所表现出的角色声音之间的不对等状况时有发生。事实上，姜夔词文本中音乐书写的背后的确存在不同的角色声音，虽然我们毫不怀疑作为同一个体的某一种角色不可能发出完全纯粹的声音，但其在叙述角度、特征以及反映的角色特征上的确存在着差异。下面就针对这个问题阐述一些自己的看法。根据文本中音乐内容所出现的位置，我们分为词序与词两部分来讨论。

在姜夔的词中，最明显的音乐家话语无疑出现在其某些作品的序言部分。如劳伦斯·佩林所认为的那样:“诗人在诗中总会设定一个人格，即使这个人格只是诗人自己的一个隐性翻版。”②Laurence Perrine.Sound and Sense.New York:Harcourt，Brace and Word，1956:22.而与词的主体相比，作者在序言中相对不用以文学家的角色去设定那个“人格”，我们能够感受到这不是文学家的角色在假托一个音乐家说话，而是一个音乐家在用自己的声音说话。

先要提出一个可供对照的案例。在姜白石的《玲珑四犯》中，词前有短序曰“越中岁暮，闻箫鼓感怀”③(宋)姜夔著，陈书良笺注:《姜白石词笺注》，第144，10，210 页。。此处虽有言音乐，但这不是音乐家的话语，甚至可以说作者在此时是暂时脱离了音乐家的角色。在异乡逢岁暮，感时日流逝又身无所成，作家的内心变得异常敏感和脆弱，音乐是他情绪的触发点。他以单纯的方式感觉音乐而又离开音乐本体，情绪宣泄而出，发出了让许多人惊诧不已的诸如“文章信美知何用，漫赢得、天涯羁旅”的激烈语。所以正如上文所述，内容是否和音乐相关并不是判断其说话立场的主要标准。总体而言，词序中谈到音乐的内容主要有三部分，即评价作品、叙述创作以及对表演情况的描写。

首先，姜夔序中会偶尔涉及对音乐作品的评论，与一般人不同，他所谈论的作品往往并不具有实际的表演形式。如他在《霓裳中序第一》中评价《霓裳羽衣曲》“音节闲雅，不类今曲”④(宋)姜夔著，陈书良笺注:《姜白石词笺注》，第144，10，210 页。，此前即有言说“于乐工故书中得商调霓裳曲十八阙”，所以当是指谱而言。通过曲谱引发议论必须具备相当的音乐素养，但寻觅于“乐工故书”更不是一般音乐爱好者“可以为”或“愿意为”的。言说者的专业身份已昭然若揭。在其词《徵招》中，姜夔的评论是针对古曲中的徵调曲，认为“政和间大晟府尝制数十曲，音节驳矣”，而“自古少徵调曲也”。⑤(宋)姜夔著，陈书良笺注:《姜白石词笺注》，第144，10，210 页。对音乐作品进行类的归纳与宏观的梳理亦是音乐家评论经常会表现出的重要特征，这种纵向的整理反映了某种近于音乐史论家的视野。

其次，音乐家的特殊性也表现在他们更为积极地参与创造性的音乐创作活动。所谓创造性，即于前人所未能为抑或当时所未见情况下的创新。在文章的开头就说过姜夔从音乐中获得了一种心理自足，这在很大程度上是由音乐家的创造性活动所带来的对自我价值的肯定。姜夔的创作活动很多时候是建立于缺憾发现基础上的，通常而言有以下几种情况。

一是作者从专业角度出发认为一些作品本身存在着不足。比如前面提到的《徵招》，姜夔在序中指出以往曲中少徵调，主要是因为其本身并不完备，所以昔日才有心自制曲。在这里姜夔用了大量的篇幅来解释徵调的问题。以往有学者提出“他只对当时人们不大知晓的曲调做出说明，而有意忽略了那些已经广为流传的曲调”①林顺复:《中国抒情传统的转变》，第172页，上海古籍出版社2005年版。。事实并不尽然。其实姜夔更是以音乐家的眼光来挑选他认为值得讨论的曲调，“自古少徵调曲”只是表象，其中所包含的问题才是姜夔有兴趣去研究、解决和描述的。最后姜夔说自己的作品“虽兼用母声，较大晟曲为无病矣”，让人明显地感觉到其中包含着作为音乐家的成就感。还有《满江红》一首，序中说“旧调用仄韵，多不协律”，所以“余欲以平韵为之”。稍早期的周邦彦亦精于音律，其《满江红》末句“最苦是蝴蝶满园飞，无心扑”需将“心”字融入去声，虽勉强可以协律，但以音乐家的眼光来看难免不甚完美。序中详细地记录了创作的过程，“久不能成”是作家的苦心经营;“风与笔俱驶，顷刻而成”是灵感来临、思若涌泉的快意。姜夔特别写到“末句云‘闻佩环’，则协律矣”，解决了全篇最大的问题，文字间隐现如释重负之感。这可以说是一次跨越时空的两位词人音乐家之间的对话，音乐家的执著心可见一斑。二是形式上不完整。《霓裳中序第一》中姜夔以音乐家的身份自述了创作之情由:“登祝融，因得其祠神之曲”，祠神之曲为偶得，当是其所未闻，于是郑重记下其名“黄帝盐、苏合香”。既为乐所动，又见霓裳曲十八虚谱无词，兼之其“音节闲雅”，遂作《霓裳中序》，其谱仿古，词则写怀。这里“虚谱无词”是姜白石引以为憾的，对其而言，音乐固然是词的组成部分，但词亦是音乐作品不可或缺的元素，于是一时技痒而借古谱配新词。三是音乐的失传。姜夔在《醉吟商小品》序中提到石湖老人曾言“琵琶有四曲，今不传矣”，“予每念之……遇琵琶工解作醉吟商湖渭州，因求得品弦法，译成此谱，实双声耳”。②(宋)姜夔著，陈书良笺注:《姜白石词笺注》，第102，97，16，39，108 页。几乎失传的琵琶曲让音乐家感到是一种缺憾。作为音乐家自感有传承音乐之责任，遂念念不忘，偶遇机缘便译谱配词。

上面提到的作品中，《霓裳中序第一》《醉吟商小品》是借用旧曲，《徵招》是严格意义上的自度曲。对于一个音乐家来说，自度曲是最能表现其原创精神和自我价值的，所以其序言中音乐家的话语也就特别容易凸显出来。在《角招》和《凄凉犯》的序中，姜夔对词调作了专业的说明。在《长亭怨慢》自序中还有特别针对自度曲创作问题的描述:“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律。”③(宋)姜夔著，陈书良笺注:《姜白石词笺注》，第102，97，16，39，108 页。这样的论述已经从具体某篇作品脱离而出，带有创作论的特点。其说话人的角色与作品中的抒情主体也有了更清晰的分离。从字面上看，自度曲给予了文字更大的自由，不会因为要合乐而束缚文字的伸展;但可“率意”为文，并能“协以律”，又岂非音乐家自信之语。另外姜夔的《湘月》也值得注意，它非自度曲而是“自过腔”。词序中说:“予度此曲，即念奴娇同指声也。于双调中吹之。鬲指，亦谓之过腔，见晁无咎集。凡能吹竹者，便能过腔也。”④(宋)姜夔著，陈书良笺注:《姜白石词笺注》，第102，97，16，39，108 页。由此可见，对于姜夔而言，词乐不只是与文本相呼应的一种形式，它是非常具体的音乐存在。序中的意思是保持《念奴娇》的句格不变，只用鬲指声吹奏改变音律而已。这样的改变无法在文字上呈现出效果，所以特别在序中注明。在这样的作品中，我们有理由相信，文字配上了音乐“而成为一个更大的形式”⑤［美］爱德华·T.科恩:《作曲家的人格声音》，第22页，何弦译，华东师范大学出版社2011年版。，其序文所针对的并不仅是文字，而是这个需要用音乐去诠释的形式。作者必须以音乐家的声音对其音乐语言进行规定和解释。

最后是对音乐表演活动的记录。宋代文人普遍参加各种音乐活动，词作完成后由乐工演唱亦是惯例。如姜夔在《翠楼吟》序中写道“闻小姬歌此词”⑥(宋)姜夔著，陈书良笺注:《姜白石词笺注》，第102，97，16，39，108 页。，在《暗香》序中写道“作此两曲，石湖把玩不已，使工妓肄习之，音节谐婉，乃名之曰《暗香》、《疏影》”，俱是作此语。在某些序言中，姜夔对表演活动的描述能体现出他作为音乐家的特征，最典型的有两例。一处出现在《凄凉犯》中。这是自度曲，因“琴有凄凉调，假以为名”⑦(宋)姜夔著，陈书良笺注:《姜白石词笺注》，第102，97，16，39，108 页。。序中姜夔从专业的角度解释了“犯”，简而言之，“犯”类似于今天所说的转调，目的是使乐曲更富有变化。而后言“予归行都，以此曲示国工田正德，使以哑觱栗吹之，其韵极美”。周密《武林旧事》记载乾淳教坊乐部“觱栗色、德寿宫:田正德教坊大使”⑧(宋)周密:《武林旧事》，第67页，中华书局2007年版。，可知田正德为当时觱栗演奏的高手。觱栗在中国古代经常被用来定音，同时又是宋人歌慢曲、引、近惯用的伴奏乐器。新词完成后可交予乐工演唱，姜夔本身亦善笛箫，但他仍特别找到觱栗高手来表演其中的音乐部分，想让音乐得到更精准的验证很可能是其中重要的理由。对姜夔而言，听演奏是欣赏，但更包含了一种专业的诉求，可以视为其创作活动的一部分。这可视作音乐家语。

另一处出现在《角招》中。词序回忆了和俞灏在杭州交游的情景，其中有这样的文字“商卿善歌声，稍以儒雅缘饰;予每自度曲，吟洞箫，商卿辄歌而和之，极有山林缥缈之思”①(宋)姜夔著，陈书良笺注:《姜白石词笺注》，第152，119，125，57 页。。这里既表现了与友商卿的默契，同时也描写了姜夔最理想化的词乐演绎形态。在词的最终实现过程中需要四种角色，即文本作者、曲作者、伴奏者和演唱者。对于大多数词来说，多出现几种角色的合并或缺失。在这次表演中，姜夔是文本作者和曲作者，同时也是演奏者。一般认为，当诗人兼有作曲家身份且写词就是为了配曲的时候，“诗歌原作与作曲家对它的解读之间的差距是最小化的”②［美］爱德华·T.科恩:《作曲家的人格声音》，第41页。。所以，这里词的音乐和文字应是相协的。此外，姜夔还充当了伴奏者。成功的独立器乐伴奏的最终目的是传达音乐本身的人格，姜夔无疑是能够对原词音乐作出最完美演绎的“那一个”。俞灏并不是专业的歌手，但这也许更符合姜夔的音乐理想，作为姜夔的好友他对其词应该有深入的理解，另外他也不需要以技巧来凸显自己作为职业歌手的价值，我们有理由相信俞灏对姜夔词的演绎是较为准确的。因此，这就成为了姜夔人生中最值得追忆的场景之一，难怪当好友“一行作吏”后要感叹“殆无复此乐矣”。此亦音乐家之心声矣。

以上论述主要是针对词序部分展开的。在那里音乐家直接用自己的声音说话，所以言说主体的角色倾向较为明显。而进入词文本形式后，作家就进入了特定的词创作者的角色中，即使言说的内容涉及音乐，但首要的说话角色是文学家而并非音乐家。音乐内容的书写更多的是以营造词境和表达词意为目的的。根据所及音乐内容的不同，大致可以分为以下几种情况。

首先是乐景的记录。即对音乐表演场景的记录。但其关注点却仍不在音乐本身。比如“为大乔能拨春风，小乔妙移筝”③(宋)姜夔著，陈书良笺注:《姜白石词笺注》，第152，119，125，57 页。两句，因提到善为琵琶、筝的女子形象而成为夏承焘先生论合肥情事最重要的证据之一。当然也许可以考证其中所写和音乐家的专业活动存在某种关联，亦可理解是身为音乐家才对此情景格外留心。但从文本来看，看似写音乐，实则写人，且字字有情，是用文学家的浪漫话语记录了记忆中最难忘怀的一刻。又比如在《暗香》里回忆“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛”④(宋)姜 夔著 ，陈 书良 笺 注:《姜 白石 词 笺注 》， 第152，119，125，57 页 。，写梅不拘于花之形色，以赏梅事渲染梅之气质神韵。而“梅边吹笛”较之一般场景又多了对声音的想象，使旧事之景愈为丰富。难怪张炎会说此词“不惟清空，且又骚雅，读之使人神观飞跃”⑤(宋)张炎著，郑益津、吴平山解笺:《词源解箋》，第258，47页，浙江古籍出版社1990年版。。

在姜夔的词中还有一处乐景的描写值得注意。在《石湖仙》中有一句说“玉友金蕉，玉人金缕，缓移筝柱”⑥(宋)姜夔著，陈书良笺注:《姜白石词笺注》，第152，119，125，57 页。，此句常为人所诟病，如陈延焯云:“白石《石湖仙》一阕，自是有感而作，词亦超妙入神。惟‘玉友金蕉，玉人金缕’八字，鄙俚纤俗，与通篇不类。正如贤人高士中著一伧父，愈觉俗不可耐。”⑦(清)陈延焯:《白雨斋词话》，第19页，上海古籍出版社2008年版。其实从文学家谋篇布局的角度来说，这两句在词中自有其价值。前文至“见说胡儿，也学纶巾欹雨”，往事回忆已告段落，既是为祝寿而作，此处当有回转之语。且前颇有慷慨之气，亦须稍稍平复。所以作者选择了以“玉友金蕉，玉人金缕，缓移筝柱”之“眼前景”作为转折。此处姜夔是作为普通的旁观者，音乐表演本身并未激发起他作为音乐家的关注热情。之所以入词语是文学家基于文字运行需要而作出的选择，是文学家之语。词中描写音乐表演场景当与所写之事紧扣，最妙处在于让人想去似有闻乐声，且与词中之情境融合。这两句是词中起承转合之关键语，且作了节奏的调整，不失为作家经营之作。若言其病，一是其措辞不显清雅，二是词意转换间稍显突兀、板滞，与姜白石词一贯之“清空”略有出入。

其次是乐音的书写。此种情况主要是侧重于对音乐声音的描写。但是作者的着力点并不是从专业的角度去品评音乐技巧的高低或议论音色的好坏，而是回归到了最通俗意义上的音乐认知。如果说在词序中，姜夔的一些音乐家话语还会与普通读者存在隔阂的话，那他在词中则是用文学家的语言建立起了一种普泛化的审美契机，并在“清空”词境的形成中起到了重要的作用。张炎在《词源》中说:“词要清空，不要质实;清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。”⑧(宋)张炎著，郑益津、吴平山解笺:《词源解箋》，第258，47页，浙江古籍出版社1990年版。从此以姜夔词作“清空”之论一直延续至今。“清空”与“质实”相对照，当指“词意浑脱超妙，看似平淡，而义蕴无尽，不可指实”①刘永济:《词论》，第219页，中华书局2010年版。。乐音可于无形中营造浓郁的氛围，从这个意义上讲，乐音的描写无疑是作家在营造词境时一个不错的选择。在姜夔的词中，乐音的描写主要具有两种功能:一是“增加可感性”;二是“拓展词境”。

“增加可感性”是作家以乐音加入所创造的情境，以使读者具有更丰富的感官体验，最终达到“义蕴无尽”的境界。在姜夔的词中，音乐介入词文本大部分时候是以作者作为接受对象的，也就是说，虽然是用文学家的话语，但作者尽量隐去文本外经营的痕迹，而引导读者把音乐的出现视作是词中主体的自然际遇，即所谓“看似平淡”。比如《浣溪纱》中有“蜜炬来时人更好，玉笙吹彻夜何其，东风落靥不成归”②(宋)姜夔著，陈书良笺注:《姜白石词笺注》，第 68，1，259，92，141，152，33，35，163 页。，词本是纪游之作，收灯之夜与友人赏梅夜游。玉笙之音是词中人所遇，不落痕迹。“东风落靥”的视觉形象因为有了笙乐的遐想而平添空灵飘逸之姿，而于读者，又因扩展了听觉想象而愈感入境。又比如在《扬州慢》中，有“渐黄昏，清角吹寒，都在空城”③(宋)姜夔著，陈书良笺注:《姜白石词笺注》，第 68，1，259，92，141，152，33，35，163 页。句，此为作者于淳熙三年过扬州所感。“空”是作者所要营造的效果，戍角之音使词中的空间状态瞬息自然转换成了心理感受，读者与作者达到了某种同一，从作者获得的乐音中体会到了更真切的萧索之感。姜夔词清雅幽远，但并不觉寡淡，此大略为其中之一因。相比较而言，《虞美人》中“玉笙凉夜隔帘吹，卧看花梢摇动一枝枝”④(宋)姜夔 著，陈书良笺注:《姜白石词笺注》，第 68，1，259，92，141，152，33，35，163 页。之语，虽予牡丹以轻灵生动，同时亦营造了丰富可感的词境，但略失浑然天成。

“拓展词境”即通过乐音来改变读者对于空间的感知，以达到拓展境界的目的。姜夔有不少表现离情或困顿之意的作品，本亦陷入局促，但作者的作品却自有一股清远之气，从本质上与他既作为文人又作为江湖羁旅者的心态有关，从文本的形式话语中我们也可以发现一些端倪，其中乐音的描写应是其中之一。如《淡黄柳》开头两句“空城晓角，吹入垂杨陌”⑤(宋)姜夔 著 ，陈 书 良笺 注:《 姜 白石 词 笺注》 ， 第 68，1，259，92，141，152，33，35，163 页 。，从全词来看，词中主体立足于“垂杨陌”，虽有黍离之悲但终为切身之痛。晓角之音萦绕于空城，既别开空远之境界，又自然引入作者客居之地，文字终不落于虚处。此处若无乐音之回转，难免不失于质实。

最后是情之入乐。即借音乐寄托和表达自己的情感。《水龙吟》中“况茂陵游倦，长干望久，芳心事、箫声里”⑥(宋)姜夔著，陈书良笺注:《姜白石词笺注》，第 68，1，259，92，141，152，33，35，163 页。，《角招》中“写入吴丝自奏，问谁识，曲中心，花前友”⑦(宋)姜 夔著， 陈书良 笺注:《姜白 石词笺注》，第 68，1，259，92，141，152，33，35，163 页。，皆为此写法。以音乐传情，词意含蓄而隽永。情感和音乐融合的写法并不是姜夔所独有，只是姜夔作为音乐家对音乐的感知会更为深刻，也更容易把音乐视为宣泄情感的最佳媒介，于是文字回还间便多了一些从容。此外我们也注意到，姜夔词中所借托的音乐形式很多时候不是泛指，而是具有一定的实指意义。如《浣溪沙》中云“恨入四弦人欲老，梦寻千驿意难通”⑧(宋)姜夔著，陈书良笺注:《姜白石词笺注》，第 68，1，259，92，141，152，33，35，163 页。，观前后语，并无伏线而直入“四弦”，似有所托，夏承焘言“其人善琵琶，故有‘恨入四弦’句”⑨(宋)姜夔著，陈书良笺注:《姜白石词笺注》，第 68，1，259，92，141，152，33，35，163 页。，自有其道理。而《齐天乐》中云“写入琴丝，一声声更苦”⑩(宋)姜夔著， 陈书良笺 注:《姜白 石词笺注》，第 68，1，259，92，141，152，33，35，163 页。，写为蟋蟀谱曲，指出其引发人的忧愁暗恨，姜夔自注曰“宣正间，有士大夫制《蟋蟀吟》”。“写入琴丝”多为虚指，但姜白石坐实其曲，于文意反显顺达，不显匠气。

“情之入乐”是文本措辞的巧思，乐中有情而余味悠长，情有所托付而不失空泛，可于无形中完成情境的转换。“芳心事、箫声里”“写入吴丝自奏”这是文学家的话语，但若没有作家对音乐的深切感受及其与音乐的亲近联系，又怎会达到如此自然天成的效果。从这个意义上讲，音乐家的角色话语似乎从未消失过，只是在以更隐性的方式表达。我们说姜夔词文本对音乐内容的书写中可以体现出不同的角色声音，一是基于他多重的身份角色，比如音乐家和文学家的身份差异;二是他对不同文本场合的认识，比如对序言和正文形式的区分;三是不同的创作心态，比如在特定情境下会脱离某种角色话语。但从本质说，对某种角色话语的选择都不是绝对的，不同身份角色间会产生复杂的作用，作家并不能单纯地用文学家或音乐家的话语说话，所以以上论说都是以文本中何种话语作为显性话语为前提的。