虚拟化浪潮中文学虚构的意义

赵 玉

20世纪后期，随着计算机技术和通信技术的成熟，虚拟化浪潮席卷了人们的工作、学习和日常生活。在此之前，虚拟作为人类超越现实的符号方式，指主体以虚拟的方式去把握现实，建立一个非现实的世界，与虚构的内涵差别不大。文学虚构更是以建立与现实世界相抗衡的审美精神领地安身立命。

如果在电子和数字媒介建构的庞大的虚拟帝国中，虚拟和虚构是同义语的话，擅长描述“在某种情况下有可能发生或必然发生的事”的文学的虚构能力几乎可以被取代。在虚拟现实的无限可能性方面，数字化虚拟的形象的逼真性、感性的冲击力以及传播的规模和速度都要远胜于文学。在虚拟现实的冲击下，文学会遭受灭顶之灾吗?文学该如何应对?是投降还是俯就?“投降”可以被看作“曲线救国”，文学化身为影视、广告、新闻等其他媒介中的“文学性”;俯就则是与欲望媾和，向通俗靠拢。无论是投降还是俯就，在一个价值多元化的时代都不是文学的理性选择。因此，我们有必要重新反思文学的虚构问题，通过虚拟与虚构的区分，明确二者的界限，从而凸显文学虚构对于虚拟化浪潮下文学生存的意义。

一

虚构可以立足于虚构者独特的生命存在，在意图的节制和引导下，走向对虚拟沉浸性的超越。

与文学世界的沉浸性相较，受众在虚拟现实中获得的沉浸感更深入。这一点，我们不仅感同身受，而且被很多社会学家描述、剖析。Michael Heim认为，虚拟现实是另外一个时空，人的心理感觉被移入这个时空中，在心理上他完全把这个时空当作真实存在。①虚拟现实的高度沉浸感，与虚拟技术打破了现实与虚拟世界的界限有关。以往的虚拟，能够让读者和观看者感觉到在现实与虚拟之间隔着媒介载体，而在虚拟真实中媒介载体是不可感的。在虚拟的世界中，你感受不到比特、像素、二维码，甚至计算机的存在。虚拟使我们处在一个可看可听可感的纯粹的信息环境之中，科技本身是不可见的。正如Pimentel和Texeira所言:“虚拟真实，不象用符码再现和交流思想的写作和数学，因为它不需要把你的想法转换成有限的语义和语法规则。”②在虚拟真实中，所有的信息都被如此透明地呈现，人们可以与储存数据和信息的环境直接互动。3D电影是以往“沉浸感”最强的媒介，但与虚拟技术相比媒介的“界面”一直存在。在Meredith Bricken看来:“3D电影像是通过一层玻璃去看，好比在海里的感觉，3D技术是坐着玻璃船，而虚拟技术却可以使你获得潜水的感觉。”③

在虚拟世界中，主体可以用另一个可能性身份进入，参与这个世界的种种事务，我们可以像在真实的物理世界一样操劳，从而获得另一种现实。马克·波斯特在《第二媒介时代》一书中提到了威廉·温德斯的影片《直至世界末日》(1991)，描述了这种无障碍的“沉浸感”。影片对人的无意识世界进行视觉表现。影片中的角色在观看录有自己梦境的录像带时，完全沉迷其中，废寝忘食，全然忘却了周围的一切，他们被封闭在了自己的梦境中。而对于观众来说何尝又不是在观看自己的梦境呢?到底孰真孰幻?当我们如是发问时，仍有真幻之分。而参与、沉浸于虚拟现实中，就不再会去反省、区分真与幻，只要我们相信某种我们参与其中的世界真实存在，这就是现实。

虚构不同于虚拟，在虚构中创作者会有意凸现自我的双重化，主体既能扮演虚构世界的角色，同时又能揭示和拆穿这种扮演，在对立中赋予虚构的世界形式和意义。庄生梦蝶，醒来以后，对自己是庄生还是蝶的疑问，看似分不清真与幻，实则既有化蝶之乐，又有化蝶之惧。博尔赫斯是虚构的行家，他的故事似乎都在做梦，但他的作品总有另外一个声音，告诉梦中人，这是幻影、幻觉，让他产生成为幻影的恐惧感。在《环形废墟》里一个被魔法师梦出的孩子，因为害怕成为别人的幻影，而毅然走向火焰，走向死亡。对于虚构的双重特性，伊瑟尔在《虚构与想象》一书中，分析文艺复兴时期的田园诗时作了生动、精当的描述，他认为田园诗中的牧羊人具有双重身份，是演员也是观众，是牧羊人也是诗人，他在两个世界穿越，可以在面具的伪装下行事，也可以将面具揭示为假象。

为何虚构具有双重性?这是因为虚构者能以清醒的主体意识，显现自我的双重化，担当起引导人类寻找精神家园的责任。虽然虚构与虚拟都不同程度地达到沉浸、交互和构想的效果，但在虚构中的主体是反思的、主动的、自觉的，来自于现实，包含着现实。其实无论是文学创作还是文学研究对这一点早有揭示，任何虚构，无论如何天马行空，都是要体现创作主体的意图。在文学和现实的关系方面，无论是对现实的模仿还是在现实基础上的创造，都强调作者对作品的主导和控制。在贺拉斯看来，创作主体不仅要有高超的技艺，还要拥有理性的判断，崇高的思想，“你无论说什么，做什么，都不能违反密涅瓦的意志，你是有这种判断力的，懂得这道理的”④。济慈用诗歌般的语言描述了一个自由、唯美的世界:“据我现在看来，几乎人人都可以像蜘蛛那样，从体内吐出丝来结成自己的空中城堡——它开始工作时只利用了树叶和树枝的几个尖端，竟使空中布满了美丽的迂回线路。人也应该满足于同样稀少的几个尖端去粘住他灵魂的精细的蛛丝，而织出一幅空中的挂毡来——这幅挂毡从他灵魂的眼睛看来充满了象征，充满了他的心灵触觉所能感触到的温柔，充满了供他漫游的空间，充满了供他享受的万殊。”⑤想象虽然可以结成空中的城堡，但需要树叶和树枝的尖端，也就是说包含着某部分现实世界，同时想象还要能织出挂毡，要受到意图的引导和节制。

虚构者的意识不是时代的、大众的意识，而是个体的审美理想。沉溺于色情、暴力，调侃、刺激、游戏读者是一种媚俗，而成为时代精神的传声筒，流于“征圣”、“宗经”，又何尝不是呢?米兰·昆德拉在《生命中不能承受之轻》的小说中把第二种媚俗形象称之为“第二滴眼泪”:“看到孩子们在草地上奔跑，跟着全人类一起被感动，真美啊!”⑥这里的“全人类”是集体性的，主体成了大众趣味的俘虏。文学作品中的理性应该来自于个体的生命观照。华兹华斯如是说:“诗人是以一个人的身份向人们讲话……比一般人具有更敏锐的感受性，具有更多的热忱和温情，他更了解人的本性，而且有着更开阔的灵魂……并且习惯于在没有找到它们(热情和意志)的地方自己去创造。”⑦

虚拟化浪潮中，相对于虚拟现实的沉浸性，文学虚构在一个需求多样化的世界中满足人们超越现实、回归主体的精神诉求。尽管在虚拟化浪潮冲击下，很多作者主动借助于各种媒介传播文学作品，以迎合和满足尽可能多的受众需求，从而获取尽可能高的利润，但无论是创作者还是接受者的需求都是多样的。法国作家莫泊桑曾在小说中说过，公众是由许多人构成的，这些人群朝我们叫道:安慰安慰我吧，娱乐娱乐我吧，使我忧愁忧愁吧，感动感动吧，让我做做梦吧，让我欢笑吧，让我恐惧吧，让我流泪吧，让我思想吧。一部分人会有更高的心灵诉求和人生期盼，一部分人在时代流行的趣味、习性和观念中长久浸淫会腻烦，转而寻求精神寄托或境界提升。

在虚拟化浪潮中，我们的受众依然需要文学。尽管文学“从来生不逢时”，“永远也不可能独领风骚”，但它依然存在，因为它是“人类理性盛宴上令人警醒的游荡的灵魂”。因此，文学创作主体不能一味成为大众趣味的追随者和迎合者，而应该在世俗需求的基础上，全面探查人性，在文学形象中融入具有现实向度和历史维度的人文价值观，在虚拟媒介的助力下，潜移默化地影响受众。

二

虚拟在符号的繁衍中构造着自我复制的世界，而文学的虚构则可凭陌生化的审美形式营构出一个筑基于现实却超越现实的审美新世界。

虚拟世界是一个基于符号运作的世界，一切都被符号编码，人们的身份、地位被符号建构。在这里，符号的繁衍覆盖了现实，现实被取代。在鲍德里亚看来，在原件缺失的情况下，符号的世界是自我的模拟，而不是对原件的模仿。⑧虚拟网络的设计就是符号的组合、构造，符号的生成和构建不是对现实的模拟，并不以现实为原本，而是符号在自身的模拟中反复修改的过程，从而形成一个自我封闭的世界。这个封闭的世界并不指向落脚于现实关系的个体独特生命体验，而是趋向群体的类或者属的需求，与之相应，常常使用公众熟知的符号形式。我们以从网络虚拟社区和网络虚拟文学为例，分析虚拟世界的上述特征。

虚拟社区既不同于以亲疏远近的同心圆格局为取向的中国传统社区，又不同于以共同利益为核心的现代社区，而是基于兴趣爱好、价值取向相近的社会群落。成员可以在其中进行知识传播、信息交换、情感宣泄。虽然虚拟社区一般都形式庞大，结构复杂，但都是通过网站以网页制作出来的，在需求的归属方面具有类型化的倾向。社区的设计者和社区成员虽然也在不断依据需求增添个性化板块，但这也只是类型更丰富，分类更精细。

同样网络文学也趋向类型化，借助相似的题材，雷同的主旨，标准化、模式化的情节满足某类读者相似的经验和心理诉求，更多是对某种感官欲望的满足。像职场、官场、穿越、盗墓、风水、玄幻等小说，对应的是贪欲、物欲、权欲、暴力、猎奇等原始欲望。另外，为了适应网络的快速阅读习惯，给读者带来阅读快感，在表现形式方面，一般不会去创新形式，不制造阅读障碍。没有静态描写，不进行抽象议论。人物塑造方面脸谱化、标签化，真善美、假恶丑壁垒分明。在很多类型化网络作品中，文学所追求的人生之丰富性，精神之超越性，时间之连续性，审美之独创性被消解。读者只生活在瞬间感觉中，生活在当下，生命就不再有意义，陷入了读得越快也遗忘得越快的怪圈。

在史蒂文·康纳看来，虚拟文本往往是用“更为传统或现实主义的小说方式来表现人们不太熟悉或不可能存在的世界”⑨。而对于影视和互联网文本来说，他们为了收视率、上座率和点击率，更倾向于满足人们的好奇心，为此不断地寻求新异的素材，许多素材的禁区，往往都是在影像和互联网文本中首先被突破，例如色情、暴力，怪诞、丑陋以及子虚乌有之物，但它们的表现形式却往往是为大众所熟知的。

这种虚拟化的倾向也在冲击纸媒文学。当前有很多“快餐化”的文学作品为了追求阅读的快感也有这种倾向。余华在《兄弟》的创作中，为了满足读者的阅读快感，不仅在内容上丧失了主体的控制力，而且在形式上也丧失了创新力。《兄弟》的第一段被许多人大加赞誉:“……李光头坐在他远近闻名的镀金马桶上，闭上眼睛开始想象自己在太空轨道上的漂泊生涯，四周的冷清深不可测，李光头俯瞰壮丽的地球如何徐徐地展开，不由心酸落泪，这时候他才意识到自己在地球上已经是举目无亲了。”这一段过期先锋式的叙述方式一定程度上迎合了有一定文学素养读者的怀旧心理。这一时态的使用，在最近几十年的文学创作里屡见不鲜，尤其是20世纪80年代，中国的先锋小说尚且处于“学习”阶段，这一时态在文学上成为学习小说写作的固定句式。而其成名来自于大名鼎鼎的《百年孤独》，“多年以后，奥雷连诺上校站在行刑队前，准会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午。”

文学摆脱危机的法门，就是要具有不可替代性，以陌生化的审美方式表现人性是策略之一。“陌生化”理论近百年来在世界范围内产生重大影响，经过布莱希特、马尔库塞、詹姆逊等理论家的改造、修正和增补，已相对比较成熟。这里作为一种审美形式，虽然源于俄国形式主义“使熟悉的事物变得陌生”的思想导向，但重心在布莱希特的“间离效果”。所谓“间离效果”就是要制造间隔，让熟悉的事物变得陌生，以引发接受者的主动性和批判性。这种效果如何取得?布莱希特认为要“剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西”⑩。布莱希特和俄国形式主义的不同在于他不仅要制造间隔，还要消除间隔，接受者感到陌生的同时又觉得熟悉，类似于别林斯基的“熟悉的陌生人”。俄国形式主义陌生化的目的是增强接受者的感知力，而布莱希特则是为了让接受者深刻理解内容，具有反思力和批判力。

与虚拟文本不同，文学虚构即使采用的是大众熟知的材料，也要创造出“熟悉的陌生人”。史蒂文·康纳在比较文学文本与虚拟文本的差异时，总结文学的特征是“将形式方面的试验与人们熟悉的、从本质上讲属于现实主义的内容结合起来”。从材料的角度看，以表现人生和人性为旨归的文学，主要使用那些人们熟悉的材料，去表现人的理想性，关注生命、人性、文化土壤、生存状况等。而熟悉的事物要使人们去关注，延长感受的长度，就必须使其“陌生化”。这既需要主体意图的自觉引导，也需要在文学构思中不断地去创新形式，在材料的创新形式的赋予中，不仅不同的文学创作主体可以使同一材料呈现不同姿态，而且同一创作主体还可以对同一材料进行改造和加工，使其面貌各异。2012年瑞典文学院给莫言的颁奖词中说对于“中国过去一百年的描述”，其中“没有跳舞的独角兽和少女”，而是我们非常熟悉的猪圈生活。莫言作品主要取材于身边人事，但他却以独特的审美形式，营造了一个审美化的“高密东北乡”世界。他的很多作品，喜欢采用儿童的视角观照我们熟悉的成人世界，比如《枯河》、《透明的红萝卜》、《球状闪电》等。

陌生化的审美形式体现的正是创作主体的独特存在，它将创作主体从现实世界“间离”出来，进入一个虚构的世界，在这个世界中，主体可以摆脱外在的束缚，听从内心旨趣的召唤，充分展开自己的生命和创造。我们以此抵抗虚拟世界制造的层出不穷的、不断扩张的审美幻象。韦尔施在《重构美学》中称这种“审美幻象”为“普遍存在的美”。他反思了这种现象:使每样东西变美的做法破坏了美的本质，普遍存在的美已失去特性或干脆就变得毫无意义。换句话说，美只有独特才有意义。

三

虚拟通过影像模拟制造幻境，文学虚构则可用蕴涵丰富的语言超越现实语境。

影像模拟是借助计算机和通信技术，为人们在视觉上营造一种虚幻的情境，让人们很容易产生一种真实感，久而久之，这一虚幻的世界仿佛就是现实。希利斯·米勒先生就对影像模拟的特点和影响做了精辟的论述:“一方面还要用传统意义上文学使用的语言，另一方面还要在这种语言之外再加上视觉的因素，由此造成一种效果，它们带给观众的不是一个真实的世界，而是一种被加工过的世界，我把它叫做虚拟的现实，原来文学所要给人们带来一种实在的世界，现在是一种虚拟的现实世界。”鲍德里亚则进一步明确了影像模拟的本质。他区分了掩饰与模拟:“掩饰就是假装自己还没有别人已经拥有的东西。模拟则是假装已经有了别人尚未拥有的东西。”“别人已经拥有的东西”是自己没有的东西的参照系，而拥有了“别人尚未拥有的东西”，则自身是一个系统，没有参照系，掩饰或假装还存在与现实的差别，而模拟则没有了“真相”与“假相”的分别。他认为模拟既不同于古典时期的仿造范式，也不同于工业时代的生产范式，而是受符码主宰。作为符号的结构规律，符号是独立的系统，按差异性原则来运行，因此虚拟就是没有外在指涉的自我复制，自我生产。虚拟不再具有现实指向，只是符号的自我生产。所以鲍德里亚说，依靠虚拟，我们取消了现实和参照系。

我们以受众量最大的虚拟媒介影视为例，不仅电视剧的指向是非现实的，连新闻报道也不是经验现实的反映，而是按一定的编码规则对现实进行“面部化妆”，它包含有作者意图、材料剪接、叙事习规、修辞虚构和表演等。捷克总统哈维尔曾这样谈到作为一个政治家的他如何被塑造成电视明星的体会:“我不能不震惊于电视导演和编辑怎样摆布我;震惊于我的公众形象怎样更多地依赖于他们而不是依赖于我自己;震惊于在电视上得体地微笑或选择一条合适的领带是多么重要;震惊于电视怎样强迫我以调侃、口号或恰到好处的尖刻，来尽量贫乏地表达我的思想;震惊于我的电视形象可以多么轻易地被弄得与我的真人似乎风马牛不相及。”电视中的“哈维尔”被按照商业运行规则、美的规则、电视媒介成规或意识形态进行了重新编码，是一种新现实、超现实，不以现实为参照物。

语言的蕴涵性是指字与字，词与词，句与句，句群与句群之间要形成一种表现关系(反讽、象征、烘托、悖论等)，不是因果关系，不是指称关系。巴赫金曾分析了《复活》的语言表现关系:“作品作为统一整体的背景。在这个背景上，人物的言语听起来完全不同于在现实的言语交际条件下独立存在的情形:在与其他言语，与作者言语的对比中，它获得了附加意义，在它那直接指物的因素上增加了新的、作者的声音(嘲讽、愤怒等等)，就像周围语境的影子落在它的身上。”他以《复活》中在法庭上宣读商人尸体的解剖记录为例，说明了文学作品中法庭记录宣读和现实法庭的差异性，小说处于其他语言的包围中，比如主人公的内心独白、作者的声音等，在各种声音中形成了特殊的具有蕴含性的语言。

刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》先后被文学、电影和电视三种媒介传达，呈现出相异的文本意义。在小说中，张大民的语言具有王朔式的痞和贫以及周星驰式的老到和无厘头的特点，能给读者带来一种阅读的畅快感，但与影视中摄影机全知式呈现的无障碍不同，小说中畅快的宣泄总是被叙述者的声音打断。比如小说中在张大民痛快淋漓地嘲讽、挖苦了李云芳的从美国回来请其吃饭又送钱的前男友之后，有一段叙述性语言:“出租车开出老远了，他才住嘴。嗓子眼儿发干，太阳穴嘣嘣直跳。张四民去世以来，下岗以来，吃醋以来，一切一切憋闷都随着这通胡说八道吐出去了。天蓝了，云白了，走在大街上两只脚一颠一颠又飘起来了。”除第一句话外，以下都是张大民畅快的感受。第一句话是叙述者发出的，是叙述者的态度。当我们在阅读中对张大民的生活态度产生认同时，这个声音能使人警醒，去反思人物的行为。张大民和阿Q有何区别呢?除了智识的进步外，他们捍卫尊严的方式是如此的相似，在现实的竞争中都是试图通过语言的优势获得幻想的胜利，而他们的精神危机并未真正解决，只是获得了短暂的缓和。张大民的智识远超于阿Q，但把握世界的方式何其相似。张大民的幸福实则是沉重的、压抑的，引人发笑之余促人反思。影视剧则以直接呈现的喜剧性化解了悲剧性，以温情消融了沉重和压抑，着意渲染了张大民有限满足、乐天知命、忍耐、顺从的幸福感，在虚拟的世界中皆大欢喜。张大民的特点是贫嘴，只要他一开口，就难以截断，一发不可收拾，人们会不由自主地被他的语言所裹挟，跟着他一起痛快地宣泄，忘却生活的烦恼。可是宣泄完了，还是一切照旧，什么也没有改变，因此张大民就得周而复始地“贫”下去。而小说中适时出现的叙述者的声音，经常打破“忘我”的魔咒，让人停留、延搁。尽管中断了阅读的畅快感，但在回味、反思中使小说的人物和主题远比影视剧丰厚。

文学语言之所以具有蕴含性，就在于文学语言呈现了完满的生命形态。语言既是形式，也是内容，海德格尔说“语言是存在的家”，维特根斯坦说得更明确，“想象一种语言意味着想象一种生活方式”。语言不仅是达意的工具，也是一种内容的存在。在索绪尔那里，语言不只是按规则的组合关系，也是在一定条件下可替换的聚合关系。作为文学语言更是如此。巴赫金说文学语言是“全语体”:“在文学作品中我们可以找到一切可能有的语言语体、言语语体、功能语体，社会的和职业的语言等等。‘全语体性’正是文学基本特性所使然。”“全语体”体现的是经过作家的艺术直觉和艺术个性过滤的整体性的社会生活，呈现的是完满的生命存在。

文学语言就是一个完整的世界，是现实界、想象界的融合之处。叶燮《原诗》在分析杜甫的两句诗“碧瓦初寒外”、“晨钟云外湿”时，就认为，单独就“事理”或就“神境”而论就不可解，必须合而论之。他认为:“使必以理而实诸事以解之，虽稷下谈天之辨，恐至此亦穷矣。然设身而处当时之境会，觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象，感于目，会于心。意中之言，而口不能言;口能言之，而意又不可解。划然示我以默会想象之表，竟若有内有外，有寒有初寒，特借碧瓦一实相发之。有中间，有边际，虚实相成，有无互立，取之当前而自得，其理昭然，其事的然也。”由此，虚构创造了一个虚实相生、亦真亦幻的独特审美世界。

米兰·昆德拉在《生命中不能承受之轻》的第六章“伟大的进军”中借萨宾娜之口说:“我们中间没有一个超人，强大得足以完全逃避媚俗。无论我们如何鄙视它，媚俗都是人类境遇的一个组成部分。”文学当然也不能免俗，置身于虚拟世界中的文学会受到其中各种力量的影响，尤其是市场与技术的缠绕，这就产生了文学行将“终结”的危机感。但这里不是文学的祭台，其中的诸多力量可以成为推动文学发展的重要因素。马克思在《政治经济学批判导言》中说:“随着自然力的实际被支配，神话也就消失了。”可见物质技术水平对文学的发展具有决定性的作用。自然，歌谣、传说、史诗也不能与印刷机并存。但伴随着物质技术水平的发展，文学并没有消失，消失的只是某些文学样式和种类。在虚拟世界中文学可以借助于技术和市场发展新的文学样式，比如影视文学、网络文学、手机文学等。也可以借鉴其他新媒介的表现手法，比如影视的蒙太奇手法、简约的句式，互联网中鲜活的语言和交互式的对话性等。但无论文学如何发展，在虚拟化浪潮的冲击下，文学始终要警醒，立足于虚构，避免沉溺于符号的繁衍，在虚拟现实中，被现实同化。通过虚构，文学才具有那种与现实世界相暌违、相抗衡的“异在的力量”。［本文受到江苏省社科基金项目“媒介场中基于‘文学事实’的文学通变问题研究”(项目号:09ZWD018)和江苏省教育厅项目“基于媒介的文学发展研究”(项目号:09SJD750022)资助］

①Heim M．，Virtual Realism，Oxford University Press，1997，p．98．

②Pimentel，Ken，and Kevin Texeira，Virtual Reality:Through the New Looking － Glass，Intel/Windcrest McGraw Hill，1993，p．17．

③Meredith Bricken，“Cyberspace:Some Prposals”，in M．Benedikt(ed)，Cyberspace:FirstSteps，Cambridge，MIT Press，1991，p．122．

④⑤⑦伍蠡甫:《西方文论选》，上海译文出版社1979年版，第115、63、11 ～12 页。

⑥米兰·昆德拉:《不能承受的生命之轻》，许均译，上海译文出版社2003年版，第394页。

⑧让·波德里亚:《象征交换与死亡》，车槿山译，译林出版社2006 年版，第105、112页。

⑩张黎编:《布莱希特研究》，中国社会科学出版社1984年版，第204页。