从戏曲评点看清初戏曲本质特征论的转向

李 克

（北京师范大学出版社 北京 100875）

从戏曲评点看清初戏曲本质特征论的转向

李 克

（北京师范大学出版社 北京 100875）

清初是中国古典戏曲评点批评的鼎盛期，曲评家从三个方面对戏曲的本质特征予以阐发：“戏者，戏也”揭示了戏曲的喜剧特质；“布局”（结构）第一的提出，标志着清初叙事意识的凸显；李渔“警拔”论是明代戏曲语言“本色”论的自然拓展。三者在整体上标志着中国近代艺术思维和审美趣味的崛起。

戏曲评点；戏；布局；结构；清初

清初是中国文学批评史上的重要时期，也是戏曲评点批评流光溢彩的鼎盛时期，在对晚明以来戏曲评点理论集成的同时，随着对戏曲作为一门综合艺术（兼具表演性、叙事性和诗性）的复杂性和丰富性的认识逐步深化，清初曲评家们对戏曲本质特征的认识和理解也日益成熟、全面，主要表现在三个方面，即戏曲喜剧特质的张扬、戏曲叙事意识的凸显和戏曲语言本色论的拓展。

一、“戏者，戏也”：戏曲喜剧特质的张扬

中国古典戏曲向来注重喜剧因素的发掘和表现，这与中国古典戏曲源远流长的俳优传统是密切相关的，如中国著名戏曲史家王国维在《宋元戏曲考》中即指出：“后世戏剧当自巫、优二者出”。[1]但由于儒家正统观念对巫、优的鄙斥，在中国古典戏曲理论批评中，相关的探讨并不发达。直到中晚明以来，在徐渭、李卓吾、汤显祖、陈继儒、冯梦龙等戏曲批评家的努力下，古典戏曲批评由“剧学”本位逐渐取代“曲学”本位，这时。戏曲批评家们对戏曲“俳谐”的喜剧特征的认识才日趋深化。

“戏”的观念的提出，就是这一发展流程上的重要一环。丁耀亢在《蚺蛇胆》第九出《分唾》出批中指出：“戏者，戏也。不戏则不笑，又何取于戏乎？本曲求耍笑甚难，故于世蕃香唾盂中取出，以供喷饭。”[2]这里，丁耀亢认为中国古典戏曲在本质上不是曲，而是“戏”。丁耀亢批语中所谓的“戏”当然不能简单理解为通俗意义上的戏谑，而是有着极为丰富的内涵。笔者认为至少包含三个层面：其一，追求雅俗共赏，注重和观众的交流互动。丁耀亢在《赤松游题辞》中云：“元曲必求其稳帖，要使登场扮戏，原非取异工文，必令声调和谐，俗雅感动，堂上之高堂解颐，堂下之侍儿鼓掌；观侠则雄心血动，话别则泪眼流涕，乃制曲之本意也。”[3]其二，丁氏认为，戏曲的外在形式(即剧情或关目设置)应具有喜剧色彩或戏噱性，能够让观众发笑，如果没有喜剧色彩，观众就不会发笑，那就不能称之为戏了。其三，喜剧的内在本旨在于真实地表现或再现社会生活的痛痒之处，是一种“含泪的笑”。

把戏曲的本质看作是“戏，承认戏曲具有“俳谐”的特质，这无疑是中国古典戏曲喜剧理论的一次突破。而丁耀亢的喜剧理论因其附着于戏曲文本的特殊批评形态，展现出自己的独特面目。首先，“戏者，戏也。”丁氏把舞台表演的娱乐性作为戏曲的主导功能，彻底摆脱了“曲学”本位戏曲批评的籓篱，对李渔的喜剧理论有一定的启示意义；相对于金圣叹等“以文律曲”，“戏”的观念也更接近于对戏曲本质内涵的把握。其次，喜剧情境的建立有赖于喜剧手法的运用。丁氏《蚺蛇胆》第三出《佞寿》出批云：“褒忠则必斥佞，有丑、净，生、旦始可传神。至忠孝节义之曲，尤忌板执，易使观者生倦，故必借以开笑口焉。”[4]此出也正是通过赵文华与鄢茂卿在权臣严世蕃生辰之日，争相献媚以取宠的闹剧，在舞台上建立起喜剧情境，引逗观者发笑；其本旨则是在戏谑中撕破伪装，暴露生活的痛处或痒处，使观众有所警醒。

前苏联剧评家鲍列夫指出：“艺术家们常常使用最简单的喜剧性来深化和强化基本的喜剧情境和喜剧性格。”[5]从王骥德到丁耀亢，再到李渔、吕洪烈等人，古典戏曲喜剧特质的演化轨迹是非常明显的。“戏”的观念和批评实践正是以承认戏曲的喜剧性为前提，以喜剧情境的构建和喜剧性格的塑造为旨归，是平民审美趣味和舞台表演相互促进的必然要求，是符合戏曲艺术表演规律的，是中国古典喜剧理论发展的必然要求。

二、“布局”(结构)第一：戏曲叙事意识的凸显

在明清戏曲家那里，“布局”和“结构”并没有本质的区别，都用来代指戏曲的“故事情节”或“情节结构”。

戏曲结构布局理论的真正成熟是在清初曲评家手里完成的。丁耀亢首倡“布局第一”的观念，并应用于自己的戏曲创作实践。他在《啸台偶著词例》“词有三难”条中指出：“一、布局，繁简合宜难。二、宫调，缓急中拍难。三、修词，文质入情难。”[6]这里，戏曲的“布局”(情节结构)已跃升至第一位，丁氏虽然没有展开论述，但他戏曲叙事结构的浓厚兴趣和重视，证明是具有远见卓识的。大约20多年后，李渔便在《闲情偶寄》中标举“结构第一”[7]，认为戏曲“结构”(即总体构思、布局)先于“词采”和“音律”，并用“造物之赋形”和“工师之建宅”，比喻情节结构的构思在戏曲创作中的基础性的和决定性的意义，是作品成败的关键之所在，试图确立情节结构在戏曲创作中的中心地位。可见，从臧懋循等到丁耀亢、李渔，戏曲叙事结构慢慢实现由隐而显的转换，其重要性也日渐得以确认。总之，对“布局”、“结构”的重视，是丁耀亢和李渔的共同之处，体现了他们对戏曲文学叙事本质特征的准确把握，在中国古典戏曲批评史上具有里程碑式的意义。

明代曲评家们对戏曲情节结构的整一性、以奇为美及情节的联络照应等做出深入的探索，清初曲评家则更进一步，对情节结构的单一性及平中见奇等倾注了极大的热情。首先，情节线索简单是结构单一性的重要标志。如丁耀亢在《蚺蛇胆》第八出《盟义》出批中指出：“《鸣凤记》以邹、林(按：邹应龙、林润)为正生者，以其卒收诛严之功，而以前后同劾八臣附之，忠愍居首焉。苦于头绪多，故收拾结束，不能合拍多致纷乱。此出略出邹、林，以凤洲为盟主，既有同心，至赴义后，始出结劾严之局，则线索清矣。一部提掇，全在此出。”[9]丁氏认为《鸣凤记》把邹应龙、林润设置为正生角色，是因为要靠他们来收束诛杀严世蕃一案，并附以弹劾严氏父子的八位大臣，由于线索繁琐，因此在剧作收煞时出现不合拍的现象，从而导致混乱。而《蚺蛇胆》以王世贞(号凤洲)为核心，他和邹应龙、林润及其他八位大臣同心赴义，终完成诛严大业。这样，全剧的线索非常清晰，收束起来不显得杂乱。李渔在《秦楼月》第二十八出《诰圆》眉批中也对剧作“一线到底，一气如话”[10]的单一性结构特征大加称赞。其次，平中见奇是戏曲结构设置的客观要求。戏曲情节结构的曲折离奇对曲家和观众而言，有着同样巨大的吸引力，清初曲家亦不例外，如李渔《香草亭传奇序》指出“情事不奇不传。”[11]清初翻案剧的流行亦与戏曲家的求奇求新心理密切相关。

总之，戏曲叙事意识的凸显，展示了戏曲的叙事性如何在清初从传统抒情语境下突围而出，获得全方位的认知和理论建构，并影响了有清一代的戏曲评点的思考理路及表述范式。

三、“警拔”：戏曲语言本色论的拓展

李渔在《〈香草亭传奇〉序》中谈及传奇可传与否的问题时，提出“文词不警拔不传”[12]。“警拔”概指戏曲语言的格调出众超俗。这样一来，晚明以来聚讼纷纭的“本色”和“文采”之间二元对立关系，在无形中似乎被消解了，关键是如何创造出一种介于二者之间的深浅、雅俗、浓纤适宜的戏曲语言，从而达到“几案氍毹并堪心赏”的高妙境界。如秦淮醉侯(杜浚)在李渔《比目鱼》第二十六出《贻册》中[青玉案]处眉批说：“此等文字竟是说话，并非填词；然说话无此文采，填词又少此自然。他人以说话为说话，笠翁以填词为说话，故有此等妙境耳。”[13]杜浚对李渔戏曲语言“于浅处见才”的高妙之处的认识是正确的，反映了当时审美心理和风尚。那么，怎样才能使戏曲的语言达到“警拔”境界呢？李渔在《〈香草亭传奇〉序》中没有说，但他在《闲情偶寄》中的相关论述，为我们点明了获致“警拔”之境的具体要求，主要包括：机趣通俗、意取尖新、语求肖似等。“机趣通俗”是强调戏曲语言“俗而不俗”的风格特征，其要着在深浅、雅俗、浓纤之间。“意取尖新”侧重戏曲语言的新奇，不落前人窠臼，李渔所谓“文字快心，威风刮面，三尺氍毹中凛凛有生气”[14](《秦楼月》第七出《惩恶》中[北寄生草]处眉批)或近于此。“语求肖似”则指的是戏曲语言的性格化的问题。李渔指出“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”[15]，即设身处地去揣摩、体验剧中人物的角色，这是把握其身份特征，从而准确用戏曲语言予以传达的关键。

李渔的“警拔”论从戏曲文学的语言要素来认知戏曲，从而对戏曲诗性本质特征的把握是切实的，拓展了“本色”论的内涵。

综上可知，清初曲评家对戏曲的本质特征的认识又迈进了一步，标志着中国近代艺术思维和审美趣味的崛起。

[1]王国维.王国维文学论著三种[М].北京:商务印书馆,2003:61.

[2][4][9](清)丁耀亢.新编杨椒山表忠蚺蛇胆.古本戏曲丛刊五集本[М].上海:上海古籍出版社,1986.

[3][6](清)丁耀亢.赤松游(卷首).古本戏曲丛刊五集本[М].上海:上海古籍出版社,1986.

[7][15](清)李渔.闲情偶寄•词曲部[М].上海古籍出版社,2000:15,64.

[5](苏)普罗普.滑稽与笑的问题[М].沈阳:辽宁教育出版社,1998:173.

[11][12]吴毓华.中国古代戏曲序跋集[М].北京:中国戏剧出版社,1990:149-150,369.

[8]叶长海.中国戏剧学史稿[М].上海:上海文艺出版社,1986:355.

[10][14](清)朱素臣.秦楼月.古本戏曲丛刊三集本[М].上海:文学古籍刊行社,1957.

[13](清)李渔.李渔全集•笠翁传奇十种(下)[М].杭州:浙江古籍出版社,1992:188.

Revealing the essential nature of early Qing Drama criticism on drama comment

Li Ke

(Beijing Normal University Press, Beijing,100875, China)

The early Qing Dynasty is a flourishing period in Classical Chinese drama criticism, when the critics interpreted the nature of drama in three aspects: first, “a play is to play.” The comic side of the drama was fullly developed and presented. Second, they adopted the knowledge-limited perspective and put “layout”(structure) in the first place, indicating the Early Qing emphasis on narrativity. Third, Li Yu’s theory of “warning and promoting” were a natural extention of the bense(authencitity) theory in Ming dynasty. The three aspects combine to symbol the rise of artistic thoughts and aesthetic taste in premodern China.

drama criticism; play; layout; structure；the early Qing Dynasty

J614.93

A

1000-9795（2014）03-0110-02

［责任编辑：董 维］

2014-01-15

李 克（1974-），男，安徽灵璧人，从事元明清文学，从事中国古典戏曲、小说研究。