维度“无维度”的创作与中国文化的未来

夏可君

维度“无维度”的创作与中国文化的未来

夏可君

中国文化迫切需要走向创造性的高端，给出可以被人类普遍分享的礼物或价值观。无论当下的中国社会多么充满矛盾，但文化想象与创造的活力在任何时代都不可缺少。中国在“技术”与“技艺”的层面上，在混杂之中，已经充分现代化了，但却一直无法进入“道艺”的创造性层面。我们要以长时段的目光来观照这个时代，现时代的我们要与传统灿烂的文化同行，与无尽的未来同行，必须首先在哲学、艺术、文学与伦理正义的各个方面抵达绝对，然后教化社会与政治。

中国文化的现代性一直没有完成，现代汉语尚未成熟，除非我们创造出“无维度”的星云（还不是“星座”），而且以无维度与无限性的天空为基座！

这个基座，从海子诗歌以来所梦想的诗性的基座，将一直保持为：无维度。

那么，如何让“无维度”到来？如何让“无维度”在各个领域生成出来？

一、无维度的哲学与余让的元伦理

首先，何谓“无维度”（Non-dimension）？在哲学上我们要给出一个远景式的观望。

“无维度”不可能成为思考的对象，它既是无限性的，也是绝对先在性的，只能是远景式的观望，或绝对被动性的感应，但可以借用形式显示的方式，暗示性地指向，如同老子《道德经》入道的涤除玄览的方式。

“无维度”，顾名思义，就是没有维度，是“无”之维度，是让空无一直保持为空无的，但又不陷入空无。我们生活的人类世界是三维或四维的，由点构成的线是一维的，平面是二维的，立体是三维的，第四维的投影改变三维的结构性。但无维度，在维度之前，是前维度的，一直保持为混沌的，仅仅是端倪与征兆，而且时间的瞬间性又在其间不断生成，如同梦幻状态。重要的是要在“混沌”与“一维”之间打开一个虚薄的“层面”（不断虚化，因而并不构成一个维面），在视觉的感知上，它要凸显的是空无，但又不是什么都没有，而是让这个看似什么都没有的空无有着无限的潜能在其间酝酿，但这些潜能又要一直保持虚化，好像没有什么。

“无维度”，如同雅克·德里达与吉尔·德勒兹的哲学所启发的，有着两个需要虚化的“交界面”：一个是保持混沌的同时生成出一个虚位的余地场域，如同柏拉图的虚位（chora）有着梦幻一样摇曳的场所，这构成创造性想象的来源，是不可记忆的早先；另一个是有着弥赛亚拯救的绝对正义的“准一维”（“即使世界毁灭，也要让正义实现”的绝对律令）的未来，一直有着可能性。而这个看似并不存在的虚薄层面的展开，是二者“之间”的不断拉伸，是庄子所说的“游刃有余”空间的打开。但西方当代哲学无法在二者之间建立内在关联，而且无法打开伸缩性的余地，要么陷入荒漠中的荒漠，要么陷入虚拟网络世界的幻象。而无维度的重新生成，有着自然性的参照，就如同在夜空中自由游弋的云，在消逝中生成，不断变异，暗示无限，如同策兰所言：“以无维度逆转的目光看，天空也是深渊。”

以庄子“庖丁解牛”的道艺和“唯道集虚”的心斋为例，可以启发我们思考无维度的“神遇”和“集虚”方式。庖丁解牛的奥义在于：一方面，是“以无厚入有间”，把宰牛的刀压缩到最薄，“无厚”乃是如同没有厚度一般，仅仅只有“准一维性”，另一方面，“恢恢乎”游刃必有余地，则是“无限放大”那些关节之间的间距，劈开大与疏导大，让之间的“空虚”更为宏大，这样，才可能打开游刃有余的“余地”场域，在其间游戏。“心斋”也是如此：在“有维度”的三重倾听——“听之以耳——听之以心——听之以气”的方式之后，则是逆觉进入“无维度”的集虚，即“唯道集虚——虚者心斋——虚室生白”，是让虚白的虚室无限生成或涌现，但又有着鬼神来舍的吉祥止止。

之所以要想象无维度这个并不存在的“虚托邦”（chora-topia）或余地场域，在于中国文化当下有着同归于尽而没有余地的可能后果，因此我们这里的思考绝非向壁虚构，而是最为彻底地触及到当前社会的根本处境与危机，这就更需要彼此的让予，只有不断给出“让”的礼物，让“让”不断来临，同时把“礼物”让与出来而不求回报，才有余地，才有无维度的生成。无维度有着最为基本的伦理性要求：让与才有余地，要有余地，需要让与，从而形成余让的元伦理。中国未来的无维度也不同于传统，因为时代的困境不同，技术时代也带来了新的方式，自然与技术的关系将更为丰富与复杂。

与走向盛唐的梦想相通，中国文化在公元740年左右抵达高峰，乃是因为佛教进入中国被充分吸收，禅宗已经出现，中国文人有着根本的自觉，开始在思想、文学与艺术上，形成了以惠能弟子神会，以及王维、李白、孟浩然等人为核心的群落，因为有着佛道的根基，从而打开了无维度。

在这里，我们可以通过王维的一首诗来指明“无维度”的想象其实早就发生过了，这是中国文化创造性转化的基本方式。《鹿柴》一诗：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”第一个句子是无维度的暗示，空山并不见人，空山的空无性被打开，但有着人语的回响，但这里并没有对人及声音有所描绘，而是继续观照自然，这个自然是返回的夕照或折返的光线，进入树林的幽暗深处，而且照亮的是地面上的青苔，使树林显得更为幽暗了，青苔覆盖的石块或地面并非一维性的，青苔上的返照光线使之更为模糊，更为幽微。因此，这个返照的深林场域，在“空山”与“复照”之间，打开的是一个虚托邦，是一个虚薄化的场域，无维度与自然性在这里已经巧妙融合了。不仅仅王维的诗作如此，李白的很多诗作也是如此，著名的“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”，一片月光投下的影子所暗示的白霜打开的在举头与低头之间那个无尽虚化的思乡空间，也是与“浮云游子意”相通的那种幽远的想象。中国文化在盛唐抵达伟大的创造性，在于其绝对的凝练（绝句与七律），以及佛道思想激发的空远之境。在我们这个时代，则要学习西方“从无创造”的空无敞开的创造性原理。

因此，现代汉语的写作，也必须把散文化的语句压缩为比“一维”的陈述还要虚薄、凝缩的层面上，同时还要打开一个空无的无限暗示的场域，在凝练与深沉之间，生成出汉语的法度，让伸缩性余地不断扩大，让无维度不断生成。

二、无维度的精神与虚薄的艺术

从无维度出发，中国未来的“当代艺术”会更为明确，从而形成：无维度的哲学——反向重构的文化——虚薄的艺术观念或形式语言。

第一，无维度的哲学之艺术体现

“无维度”，就西方哲学而言，来自于柏拉图《蒂迈欧篇》的chora，是世界发生的虚位条件（或无底的“非位置的位置”）；就中国传统思想而言，则是混沌的浑化，一直在混沌中保持浑化的可生长性。无维度的活力在于，让事物与事件一直保持生变与活化，但不进入一维的线形、二维的平面以及三维的错觉空间，而是让第四维的时间乃至多维空间，与虚化的无底保持直接贯通的联系。

为何要提出“无维度”的观念？在艺术上，这是图像的隐秘渴望。当代社会图像的暴力繁殖以及图像的复制性，取消了图像本身，导致艺术边界的消失。在技术与自然的关系上，技术需要重建与自然性的关系，自然是可以一直保持生长性的，自然并没有维度，自然的灾变也是瞬间发生的，打破所有维度的。无维度还与空间的潜能相关，作为非位置的位置，作为虚位，时间与无维度的结合是事件发生的条件。

为何中国文化对“无维度”有着可能的贡献？因为中国文化传统，尤其是艺术实践，很好地体现了无维度，但并没有那么自觉。我们可以举两个例子：其一，书法的“飞白”——在疾涩的书写中，带出屋漏痕一般的透气的凹陷，即在一维线性之下的空白凹陷，但并不构成视错觉，有着书写时时间的疾涩，带出那个有着呼吸感的空白，是需要持久联系但又是不可强求的；其二，则是山水画的“留白”——所谓“不画之画”，但又让这个空白反过来渗透到整个画面，活化在已有的山形与草木之间，使之呈现出气韵生动或者满纸烟云的虚化之感，使空白并非对象化，而是保持虚化，比如黄公望与倪瓒、董其昌与王原祈等人的作品。

其实西方艺术家也有此方面的努力，比如贾科梅蒂的作品。他的雕塑尺度那么小，但与周边展示空间的虚空关系产生巨大间隔的对比。他的绘画，不断打碎或涂掉已有画出的形体，却又不断余留下来人物肖像的魂魄，让我们看到了内在魂魄之不可见的形象，这也是“反向重构”。

第二，“反向重构”（reverse-reconstruction）的原理

何为“反向重构”？接续上面的无维度，为了让空白与虚白继续保持生长，并且建构起整个作品空间，需要以空白来重构整个画面或作品。不是从已有形体出发，而是从虚位或虚托邦，从“余白”（余留出的空白或虚白）出发，这就是从虚无出发，这个虚无不同于西方传统的空无，是对空无的另一种聚集，让虚白一直保持生长。

为何中国文化可以更好地启发这个反向重构的原理？中国当代艺术必须贡献出一个可能的艺术原理，而非仅仅是艺术手法，不是技术与艺术，而是道术的贡献。反向重构是中国文化创造性转化的方式，从老子的“反者道之动，弱者道之用”以及庄子的“无用之大用”开始，直到佛教的“色即是空，空即是色”，直到山水画的留白，都是以反向重构来重建一个与自然相关的审美世界，但是，传统对此并没有自觉。

如何重构一个新的传统，并且有所转化？我们可以举一个例子。从水墨中反向转化，禅宗带来了水墨“墨分五色”的基本艺术原理，在看似玄色或黑色的墨中加入水，彼此相破，带来干湿浓淡等等变化。但我们这个时代，却要自觉利用虚白，产生出“白分五色”，即结合西方色彩观，有着虚与白、光与白、空与白、间与白等等白的色感区分，让反向重构有着明确的显现可能性。

第三，“虚薄”（infra-mince）的艺术形式

何为“虚薄”？这其实是杜尚1930年代隐秘提出的艺术理念，为了解决现存品与时空的可能关系。但西方艺术一直在过于技术化与脱离自然材质之间摇摆，无法结合杜尚与塞尚的矛盾，无法“在怎么做都可以”与“怎么做都不可以”，在具象写实与抽象形式之间，在一次性的观念与重复的微妙之间，找到结合方式。一旦我们转化中国传统的“虚实”变化观，以及平淡、虚淡与虚化的感受方式，就可以在二者之间重新发现可塑性的余地。

“虚薄”的艺术如何实现？如果我们从前面的无维度出发，以反向重构的方式，一直保持自然的生长性与活化性，但是不陷入西方材质与形式之间分离的困境，而是保持自然与技术之间的张力，重新发现新的自然性，让技术找到与技术的内在连接，把中国文化艺术对通透性的追求与西方对不可见性的可见性的表现结合，我们就可以建构出丰富的艺术语言。中国传统是通过与自然之“君子比德”、“胸中丘壑”以及“留白”的诗意感性化的类比，保持了虚化的可能性，当代有必要重新发现新的“自然的自然性”，这样才会有新的虚薄艺术的出现。

虚薄不仅仅是一个艺术观念，而是有着对现实生活的塑造力。中国文人美学试图在审美教化与个体修养之间，即在大众与精英之间找到游戏的可能空间，虚一些，薄一些，是尊重自然，通过发现新的可能性自然的诗意类比，重建新的公共交往空间。

中国未来的当代艺术也许可以如此：1.进入一个前维度的浑化场域，使之保持为不同于一般性的维度空间，并且让时间性的瞬间变化发生在前维度与一维之间，形成一个虚化的薄层；2.让光感与气感在其间交错，具有伸缩的余地，形成余象；3.还有着与自然的自然性发生丰富感应的可能性，避免过于玄虚以及空无化，但也并非是自然对象，而是元素性的想象。

三、现代汉诗与无维度的自然主义

中国未来的诗歌，要抵达无维度的写作层面，需要把无维度经过元语言转换，再次进入日常性与自然性。

让我们从这样一个诗歌语言现象出发：为何从魏晋以来的唐宋诗词，可以作为在现代汉语中存活的原生形态而存在，尽管并不鲜活，但可以被“直接引用”与“直接吟咏”？比如我们可以直接引用或吟诵陶渊明的名句“采菊东篱下，悠然见南山”，不必翻译也不必解释，还有李白杜甫以及苏轼等诗人的诗词。但为何八大家的散文，以及那些更为建制化或者八股化的韵文却不行？而且，五四新文化运动以来反对的也是那种八股的所谓贵族化与朝廷化以及礼制化的韵文，但并没有反对传统诗歌，为何也没有实现且没有达到那样的高度？

为何当下的现代汉语不可以做到如此被吟咏？或者说传统诗词原生性的保持意味着什么？一方面是古典诗词的大量余存，但却无法与当下现实对接，另一方面是当下语文过于翻译体化，而且还不成熟，但又不可或缺。

为什么传统诗词的语句还有着余存的活性？在我看来，这与传统诗词的“日常性”和“自然性”内在相关。

何为传统诗词的“日常性”？传统诗词都与日常生活经验相关，是可以直接观看到的，不需要虚构与虚拟，除了一些所谓的游仙诗（但并没有成为主导），大多是以日常生活的用具（马与车）、饮食（酒与茶）、人事（生离死别）或建筑（亭台楼阁）为对象。其基本特点是：主要是对日常生活的观照与看顾，并没有经过神话想象的超拔，也没有经过本体语言的反思建构，但并不缺乏韵律的变化，从诗经、楚辞到诗歌、词曲，韵律一直在变化着。

除了语言的日常性与看顾性，传统诗词还有一个更为重要的特点，不同于礼仪与秩序化以及建制化的言说，乃是它的“自然性”。何为“自然性”？就是把日常生活与自然性相关，把人事与物事向着自然性还原，不是集中于人与人的关系以及人事之间的关系事件，不是礼仪秩序的表达，而是把人与人的关系还原为自然物之自然性的关系，把人的意味减弱，或者通过自然的诗意类比再次思考人类情感。如同传统绘画是通过如下三个步骤：1.梅兰竹菊四君子的诗意类比，把人性向着自然性的品性还原，变化气质的同时各尽其性；2.胸中丘壑的心意化，把虚怀若谷的个体内在心性空间打开，更为接纳与敞开，超越类比的局限；3.留有余地，以自愿放弃或者留有空白的方式为未来留出可能性。

这个“自然性”有着三个层次：第一，是个体肉身生命的自然性，这是与个体肉身的气质、气息、地方性相关的感受，有着故乡的思念；第二，是自然的元素性，是水、火、土、气、风、火、雷、电等自然性元素的循环运动，带来持久节奏的感应；第三，则是天空、大地以及宇宙的感怀的自然性，或者暗示天空无限性的自然性，这是以心感来感应的。也即三重自然性：个体肉身的自然性，元素性循环的自然性，宇宙心感的自然性。

与之对应的则是三重节奏。任何个体生命的呼吸与心跳都需要不断扩展自身的感应方式：第一个对应的是个体生命的出生与死亡，是每一刻都感应到自己生命的短暂与有限性，并且赋予这个感受以节奏；第二个则是对应于白昼与黑夜的转变，是在工作与休息、劳累与睡眠之间的那种节奏切换，而且保持鲜活性；第三个则是对应于宇宙天地的生成与毁灭，是万物转瞬之间的到来与消失，如同烟云变灭的那种感受。这三种感受都有着自然的神圣性！

但是进入现代，我们丧失了这种自然性，日常性也消失了，被翻译体的书写以及当代技术化与都市化的生活、工具的操作感受所控制。即便有日常性与自然性，也仅仅是口水的、肉欲的，自然也是过去年代的怀旧式书写，而非自然的神圣性书写。

但是我们不可能回到传统诗词的书写方式之中，而是要穿越现代汉语，接受翻译的命运。我们不可能不经过翻译体的洗礼，不可能不经过西方语言的逻辑理性的训练，乃至于不得不经受持久的折磨，否则即便拥有单纯性，也缺乏丰富性。

古代汉语诗歌有一个相对于西方文学而言的致命“缺陷”或者说“限度”，就是其写作缺乏对语言本身的反转，缺乏一个对语言进行哲学思考的层面，只能在形式与韵律上扩展。诗歌不仅仅是关于物象的，是直接可感可观与日常性的，诗歌还是关于语言可能性的诗歌，但传统汉诗缺乏这个维度。

这也就意味着，一旦传统诗歌写作抵达成熟，诗歌技术就无须再锤炼了，所谓的今后发展仅仅是工夫在诗外，依靠个体生命经历或历史经验。一旦现实历史并不丰富，或者时代精神缺乏深度，整个诗歌水准就不会高。而盛唐之为盛唐，既是因为时代精神的高度，也是因为时代变化的悲怆性，还有着对语言本身的反思。

我们这个时代迫切需要超越时代的局限，仅仅回到传统是不够的，仅仅翻译西方也是有问题的。如何在反思语言本身，在现代汉语不成熟的情形下，把元语言的写作带往日常性与自然性，并且有着绝对的法度，即“绝对的凝练”与“伟大的气度”呢？

我们可以以公元1800年左右德意志诗人荷尔德林为例。不同于歌德、席勒的文学写作以及费希特与黑格尔的哲学思考，荷尔德林试图结合高度哲学的反思性与诗意元素性的激情，首先经过对古希腊时代的诗人品达的诗歌与索福克勒斯悲剧的翻译，达到神性的深度与反思性，同时又回到德意志的自然性——空气、河流与大地。尽管自然性的三次展开经过悲剧深度的思考融合起来，超越了时代的局限，尽管德意志当时依然是落后的，但诗歌打开了未来性，走向了“绝对的文学”：结合了“计算的法则”和“毁灭中的生成”。我们的汉语诗歌写作也需要如此。我们尤为期待无维度的自然主义伟大作品的出现。