论唐宋词的“着色”艺术*

宋 秋 敏



论唐宋词的“着色”艺术*

宋 秋 敏

摘要：唐宋词把色彩作为意象营构的亮点和意境构筑的关键，在前代文学作品的基础上对色彩的把握和运用不断深入。其对色彩搭配技巧的精益求精以及对色彩表意和表情功能的进一步拓展，不但使作品呈现出感性直观的造型美，且具有理性深层的识度美。同时，唐宋词中色彩意象所包蕴的深广的文化心理内涵，作为中华民族传统文化的重要组成部分，具有独特的文化价值和审美意义。

关键词：唐宋词； 着色艺术； 配色技巧； 情感表达； 文化心理内涵

早在先秦时期,文学作品中便出现了大量形象生动的色彩描绘，例如《诗经》中有“瞻彼淇奥，绿竹猗猗”(《卫风·淇奥》、“英英白云，露彼菅茅”(《小雅·白华》)、“羔羊之皮，素丝五紽”(《召南·羔羊》)、“角枕粲兮，锦衾烂兮”(《唐风·葛生》)*本文引用《诗经》，均出自程俊英、蒋见元注：《诗经注析》，北京：中华书局，2006年，不再一一出注。；《楚辞》中有“驾青虬兮骖白螭”(屈原《九章·涉江》)、“秋兰兮青青，绿叶兮紫茎”(《九歌·少司命》)、“乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗”(屈原《九歌·山鬼》)*本文引用《楚辞》，均出自林家骊注：《楚辞》，北京：中华书局，2009年，不再一一出注。等等。对于先秦文学作品中的色彩表现技巧，刘勰《文心雕龙·物色》评论曰：“《雅》咏棠华,‘或黄或白’，《骚》述秋兰,‘绿叶’‘紫茎’，凡摛表五色, 贵在时见, 若青黄屡出, 则繁而不珍。”*刘勰撰，周振甫注：《文心雕龙注释》，北京：人民文学出版社，2002年，第494页。随着文学自觉意识的增强，以“辞采”为美的文学审美心理得到了肯定和发扬。萧统《文选序》提出写文章要“综辑辞采”、“错比文华”*萧统：《文选》，见陈宏天：《昭明文选译注》，吉林：吉林文史出版社，2007年，第4页。。钟嵘《诗品序》认为诗的至高境界是“干之以风力，润之以丹采”*钟嵘：《诗品》，见吕德申：《钟嵘〈诗品〉校释》，北京：北京大学出版社，1986年，第49页。。萧绎《金楼子·立言》则提出：“至如文者，维须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻适会，情灵摇荡。”*萧绎撰，许逸民校笺：《金楼子校笺》，北京：中华书局，2011年，第966页。到了中晚唐，文学作品中辞采的藻丽和色彩的敷陈受到了进一步重视，赵宦光《弹雅》曾引陆游评李贺诗：“如百家锦衲，五色眩曜，光夺眼目，使人不敢熟视。”*赵宦光：《弹雅》，见陈治国：《李贺研究资料》，北京：北京师范大学出版社，1983年，第239页。钱锺书也评论说:“长吉穿幽入仄，惨淡经营，都在修辞设色，举凡谋篇命意，均落第二义。”*钱锺书：《谈艺录》，北京：中华书局，1984年，第46页。

从整体而言，唐宋词堪称中国韵文里的“美文”，词人对作品风容色泽的“唯美”要求更是达到了前所未有的高度。欧阳炯的《花间集序》就为五百首花间词提出了纲领性宣言：“镂玉雕琼，拟化工而迥巧，裁花剪叶，夺春艳以争鲜。”*欧阳炯：《花间集序》，见金启华等编：《唐宋词集序跋汇编》，南京：江苏教育出版社，1990年，第339页。对于唐宋词五色斑斓、流光溢彩的色彩之美和词中千变万化的敷彩设色艺术，古代词论家也都慧眼共识。如王士禛《花草蒙拾》说:“《花间》字法，最著意设色，异纹细艳，非后人纂组所及……山谷所谓‘古蕃锦’者，其殆是耶。”*王士禛：《花草蒙拾》，见唐圭璋编：《词话丛编》，北京：中华书局，2005年，第673页。吴衡照《莲子居词话》说:“飞卿《菩萨蛮》云:‘江上柳如烟，雁飞残月天。’……《酒泉子》云:‘月孤明，风又起，杏花稀。’作小令不似此着色取致，便觉寡味。”*吴衡照：《莲子居词话》，见唐圭璋编：《词话丛编》，第2401页。谢章铤《赌棋山庄词话》说:“设色，词家所不废也。”*谢章铤：《赌棋山庄词话》，见唐圭璋编：《词话丛编》，第3421页。

当代学者也曾论及唐宋词的“着色”(亦称“设色”)艺术*相关研究成果，从整体上作宏观和理论阐述的有，周云龙：《试论词的设色》，《中国韵文学刊》1997年第1期；才让南杰：《唐宋诗词的色彩美与中国古代的色彩审美理论》，《青海社会科学》2006年第5期；左其福、谈宝丽：《论花间词的色彩与情感》，《中国韵文学刊》2009年第2期。选取单个词人作具体剖析的如，梁海明：《试论宋代辛词与苏词色彩之差异》，《江汉大学学报》1998年第4期；吴昊：《晏殊词的色彩美学解读》，《华中师范大学学报》2011年第3期，等等。上述成果不少见解颇有可取，本文对其中的个别观点亦有所借鉴。，本文拟在前贤的基础上对这一论题展开集中深入的研究。具体而言，唐宋词的“着色”艺术主要表现在以下几个方面。

一、唐宋词“着色”的配色技巧

马克思说：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”*[德]马克思：《政治经济学批判》第一篇第二章，《马克思恩格斯全集》第13卷，北京：人民出版社，1995年，第145页。色彩是绘画最基本的要素，齐梁之际的画论家谢赫提出有关绘画的六法，其中重要的一条就是“随类赋彩”。中国古代诗人历来认为诗画相通，讲究“以画法为诗法”。张舜民《画墁集·跋百之诗画》即言: “诗是无形画，画是有形诗。”*张舜民：《画墁集》，见李之亮校：《张舜民诗集校笺》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1989年，第33页。苏轼评价王维亦云：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”*苏轼：《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》，见屠友祥校注：《东坡题跋》，上海：上海远东出版社，第261页。唐宋词作为文学作品，虽然不能像绘画那样直接以色彩描绘客观事物，却可以透过丰富多彩的色彩意象，运用富有色彩美的语言，通过单一或庞杂、调和或对比、工笔描画或层层润染等配色手段来引发读者对色彩的联想，使其获得更高层次的审美享受。

首先，唐宋词的择色和敷彩虽然在总体上呈现出华美富丽的女性特征，但不同时期各有侧重。沈义父《乐府指迷》云：“作词与诗不同，纵是花卉之类，亦需略用情意，或要入闺房之意。”*沈义父：《乐府指迷》，见唐圭璋编：《词话丛编》第281页。王世贞《艺苑卮言》云：“词须宛转绵丽,浅至儇俏,挟春月烟花于闺幨内奏之。”*王世贞：《艺苑卮言》，见唐圭璋编：《词话丛编》，第385页。刘熙载《艺概·词曲概》论“五代小词”云:“虽小却好,虽好却小,盖所谓儿女情多,风云气少也。”*刘熙载：《艺概·词概》，见唐圭璋编：《词话丛编》，第3710页。先著《词洁》卷2亦云：“词之初起，事不出于闺帷。”*先著、程洪：《词洁》，见唐圭璋编：《词话丛编》，第1347页。他们都指出了词好写女性生活和男女情爱的文体特征。女性与男性相比，更擅长形象思维，她们本身对色彩的敏感度较高，色彩的直观性可以引发她们丰富的联想和想象。男性词人采用“男子而作闺音”*田同之：《西圃词说》，见唐圭璋编：《词话丛编》，第1449页。的手法，以女性的身份、女性的环境、女性的眼光、女性的情思来着意构筑心目中理想化的女性世界，其在色彩的选择和敷陈上，必然与婉约香艳、缱绻缠绵的闺阁氛围相适应，显示出秾艳婉媚、香软绮靡的总体艺术特征。但是，在不同的历史阶段，词的敷彩设色又各有侧重，呈现出不同的时代风格和面貌。

晚唐以来，文人的审美注意力由政坛风云、疆场血火转向酒边花前、闺阁深院，他们对女性的观察和描摹也达到了空前细致的程度。诚如李泽厚先生所说的那样，“盛唐以其对事功的向往而有广阔的眼界和博大的气势；中唐是退缩和萧瑟；晚唐则以其对日常生活的兴致，而向词过渡”,“时代精神已不在马上，而在闺房；不在世间，而在心境”*李泽厚：《美的历程》，北京：文物出版社，1981年，第155页。。

晚唐五代词人偏爱香艳、秾丽的辞藻语汇，常常有意使意象繁多密集、层现迭出，加之以雕缋满眼、五色斑斓的色彩敷染，遂给人以流光溢彩、遍体华艳之美感。例如，写女性容貌、肢体和眉眼的有：红酥手、红粉面、朱唇、红腮、柳腰、绿云、绿鬓、青丝、黛眉、金臂、玉容、玉指、玉腕、玉肌、玉体、皓腕、雪肌等；写妇人服饰和装扮的如：红袖、翠袖、石榴裙、绿罗裙、碧玉冠、玉搔头、翠钗、翠翘、金雀钗、金翡翠、翠凤、玉钗、金裙、额黄等；写闺房陈设和器物的则如：金屋、金扉、金井、黄金阙、玉楼、红墙、朱阑、绿窗、翠幕、玉钩、鸳鸯锦、玻璃枕、水晶帘、碧瓦、红蜡、锦帐、金雀扇、翡翠盘、金樽、玉盏、金盘、玛瑙杯等。这简直就是一个用富丽的色彩堆垛出的金碧辉煌的女性世界*周云龙《试论词的设色》有“藉艳语着色相”观点，《中国韵文学刊》1997年第1期。!

色彩靡丽而气骨纤弱的词句在晚唐五代词中也俯拾皆是。例如：

翠翘金缕双鸂鶒，水纹细起春池碧。(温庭筠《菩萨蛮》)

钿笼金鏁睡鸳鸯，帘冷露华珠翠。(张泌《满宫花》)

红芳金蕊绣重台，低倾玛瑙杯。(毛文锡 《月宫春》)

晚起红房醉欲消，绿鬟云散袅金翘。(毛熙震《浣溪沙》)

一炉龙麝锦帷傍，屏掩映，烛荧煌。(顾夐《甘州子》)

红日已高三丈透,金炉次第添香兽。(李煜《浣溪沙》)*本文引用唐五代词，均出自曾昭岷等编：《全唐五代词》，北京：中华书局，1999年，不再一一注明。

这种色浓藻密的大胆组合, 突出了事物的视觉特征，正与晚唐五代词中的抒情主人公大都是女性、题材又是以写冶游享乐和闺情离思有很大关系。

北宋是一个盛世，士大夫文人从容不迫地享受着升平时代的热闹繁华，词作也尽显从容闲雅、华贵雍容之态。以宋初小令词代表作家晏殊为例，在其现存的138首词作中，仅有7首词作没有涉及色彩词。晏词不但使用丰富的色彩意象，且讲究敷彩设色的技巧。比如“夜雨染成天水碧，朝阳借出胭脂色”(《渔家傲》),摹写水面的澄碧被朝阳的胭脂色晕染，形成玄幻迷离之感。“高梧叶下秋光晚，珍丛化出黄金盏”(《菩萨蛮》)，勾画梧桐的绿色与金葵的黄色相映成趣，渲染出浓重的秋意。“女伴相携，共绕林间路，折得樱桃插髻红”(《玉堂春》)，则用樱桃鲜活的红色瞬间点亮画面，令怡荡春色下少女欢快的心情跃然纸上。“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户”(《鹊踏枝》)，抒写朱红色的雕栏被明月的清辉冲淡，意境空灵清浚。由于跳出了晚唐五代词刻意摹写女性姿容妆饰的窠臼，将密丽秾艳的女性化语汇和意象，变而为以景融情的写法，使得宋初小令词格调优美文雅，色彩明朗疏淡，展示出北宋士人舒徐闲雅的气度。随着北宋词人对词中生活场景和空间境界的拓展，都市风光、自然山水、农村乡野逐渐进入词人的审美视野，词中色彩的选用和铺陈也更加注重自然，有天趣浑成之美。比如“万井千闾富庶，雄压十三州。触处青蛾画舸，红粉朱楼”(柳永《瑞鹧鸪》)，用青蛾、红粉、朱楼等鲜艳跳跃的色彩，展现了北宋繁华富裕的都市生活和丰富多彩的市井风情。“拆桐花烂漫，乍疏雨、洗清明。正艳杏烧林，缃桃绣野，芳景如屏”(柳永《木兰花慢》)，选用紫桐、艳杏、缃桃等富于艳丽色彩的景物，描绘出城郊春意最浓时的如画美景。“江汉西来,高楼下、葡萄深碧。 犹自带,岷峨雪浪、锦江春色”(苏轼《满江红》)，运用“葡萄”、“ 雪浪”、“锦江”、“春色”等色彩感浓烈的词语，笔饱墨浓，浑然天成。“照日深红暖见鱼，连村绿暗晚藏乌，黄童白叟聚睢盱”(苏轼《浣溪沙》)，大胆地将红、绿、乌、黄、白等缤纷的色彩集中使用，却并不觉得拥挤杂乱，一幅自然清新的田园风光如在眼前。

北宋词仍以应歌为主，故而无论是对词境的建构，还是对情感世界的摹写，总体上依旧呈现较为明显的女性化倾向，但由于时代背景、审美趣味以及词体自身发展等原因，北宋词在色彩的选择和敷陈方面已基本褪尽晚唐五代词镂金铺翠、堆垛锦绣之风，显得淡雅疏朗、清新自然。

在南宋150余年的词坛上，“雅词”有了很大的发展。与北宋词“生香真色”的自然美不同，南宋“雅词”崇尚审音炼字、雕章琢句的人工之美，所谓“盖词中一个生硬字用不得，须是深加锻炼，字字敲打得响”*张炎：《词源》，见唐圭璋编：《词话丛编》，第259页。，并提出“织绡泉底，去尘眼中”*张鎡：《梅溪词序》，见金启华等编：《唐宋词集序跋汇编》，南京：江苏教育出版社，1990年，第238页。的艺术要求，其对于人工美的追求也同样体现在着色敷彩方面。以史达祖那首颇为后人所称道的《双双燕》为例：

过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。差池欲住，试入旧巢相并。还相雕梁藻井。又软语、商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。芳径。芹泥雨润。爱贴地争飞，竞夸轻俊。红楼归晚，看足柳昏花暝。应自栖香正稳。便忘了、天涯芳信。愁损翠黛双蛾，日日画阑独凭。

以其设色敷彩而言，选用诸如“雕梁藻井”、“翠尾”、“红影”、“柳昏花暝”、“红楼”、“ 翠黛”、“画阑”等色彩意象细腻描摹，精美雅致却流于雕琢。王士禛《花草蒙拾》赞曰：“仆每读史邦卿咏燕词……以为咏物至此，人巧极天工矣。”*王士禛：《花草蒙拾》，见唐圭璋编：《词话丛编》，第683页。谢章铤《赌棋山庄词话》评曰：“史邦卿之《咏燕》，刘龙洲之《咏指足》，纵工摹绘，已落言诠。”*谢章铤：《赌棋山庄词话》，见唐圭璋编：《词话丛编》，第3343页。虽对史氏词作给予很高的评价，却也指出此词斗奇夸新、雕琢辞藻的弊病。这种重文辞而轻情性，重形式而轻内容的唯美主义倾向，在南宋雅词中是普遍存在的。南宋末年，国势衰颓，士林不振，雅词着色更加清淡，不见重彩，“寒碧”、“冷红”、“白头”、“青灯”、“暗雨”等是词中最常出现的色彩意象。词人好写寒意，好言孤独，偏爱以“寒”、“冷”、“孤”、“清”等表现感官的语言修饰色彩词，给词蒙上了一层清幽冷寒的面纱。

其次，唐宋词注重色彩搭配的浑融和谐之美，充分利用各种色彩之间的互补或组合进行“着色”。色彩的搭配与组合、对比与映衬，是产生视觉之层次美、和谐美的有效手段。唐宋词人似是一群善于调彩配色的高明画家，他们自由运用色调的冷暖、强弱、明暗、浓淡、艳雅，或是着力涂抹,或是不经意的点染,敷彩出一幅幅令人赏心悦目的图画。在色彩配合运用方面,主要表现为以下两种形式:

(1)对比色搭配。唐宋词中最鲜明生动、视觉冲击效果最强烈的配色方式是对比色搭配，它是指色相环上间隔角度在180度左右的色彩相互配色，如红色与绿色相配，蓝色与橙色相配, 黄色与紫色相配。这种配色方式形成的色相反差是巨大的，由于相互鲜明地衬托，能给人以强烈的视觉冲击。这就在一定程度上增强了词作意境的感染力，引发欣赏者的联想和想象,从而激发他们的美感体验。

红色与绿色,是唐宋词对比色搭配中匹配率最高的颜色，二者相互映衬、互为呼应的现象在唐宋词中比比皆是。比如柳永《西平乐》：“正是和风丽日，几许繁红嫩绿，雅称嬉游去。”“繁红嫩绿”四个字将一片繁花似锦、花红柳绿的大好春光渲染得淋漓尽致。宋祁《玉楼春》：“绿杨烟外晓寒轻, 红杏枝头春意。” “轻”、“闹”二字的烘托，使得红、 绿色彩相映成趣，极富动感和生命的活力。蒋捷《一剪梅》：“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。”写樱桃由青转“红”，芭蕉叶子从嫩“绿”变深“绿”的色彩转换，生动而具体地显示出时光的飞逝。再如“深红尽、绿叶阴浓。青子枝头满”(张先《倾杯》)，展现出色彩的流动、变化和交替；“一曲细清脆，倚朱唇。斟绿酒，掩红巾”(晏殊《凤衔杯》)，句中朱唇、绿酒与歌姬手中的红巾交相辉映；“烟外好花红浅淡，寸余芳草绿葱茏”(陈三聘《浣溪沙》)，将充满生命力的红色与绿色对照，烘托出场面的喧闹和人物情感的躁动，等等。其他如红与白、红与黑、蓝与橙、黄与紫等色彩的搭配，也都能起到较为强烈的反差效果，艺术效果突出而又鲜明。

(2)同色系的类似色搭配。除了鲜明、刺激、饱满的对比色搭配之外，唐宋词中还惯于使用同一色系的类似色调相互调和，如绿与青、朱红与紫、黄与黄绿等。类似色彩的搭配，比单色丰富, 调和中显示出一定的变幻跳跃,能营造出柔和优雅、平静安详的生活情调。比如“碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠”(范仲淹《苏幕遮》)，澄碧的云天与苍翠的秋水在色相中均属中性偏冷，一上一下两相凑泊，渲染出错落有致而又空灵清冷的秋意。满地黄叶的点缀，增添了跳跃的亮色，从而使得整个画面色彩鲜明而和谐,静中有动,绘出了一幅寂寥而浓烈的秋景。“梅花漏泄春消息。柳丝长，草芽碧”(晏殊《滴滴金》)，梅花的白白粉粉，柳丝的绿中带黄，加之以草色的青翠欲滴，彼此相互映衬，通过色差及明暗度的调整，克服邻近色带来的单调乏味，使画面活泼清新，充满春天的朝气。“正满槛、海棠开欲半。仍朵朵、红深红浅”(王十朋《二郎神》)，使用深浅不一的邻近色，烘托了海棠繁花似锦的热闹场面，使画面颇富层次感和立体感。

除了对比色搭配和类似色搭配之外，一些词作还使用多种色彩杂糅的配色手段，并注意各种颜色之间的互相影响、互相渗透，“使颜色的有限性焕发出色彩效果的无限性, 给人们在视觉心理上带来丰富的美感”*郭廉夫、张继华：《色彩美学》，西安：陕西人民美术出版社，1997年，第27页。。比如晏几道的《阮郎归》：

天边金掌露成霜。云随雁字长。绿杯红袖称重阳。人情似故乡。兰佩紫，菊簪黄。殷勤理旧狂。欲将沈醉换悲凉。清歌莫断肠。

词中五色缤纷，“金、霜、红、绿、紫、黄”等多种色彩组合却并没有给人一种杂乱无章的堆砌感。“天边金掌”的金碧辉煌被白露为霜、雁字成行的闲淡笔调虚化成背景，而无论是浓墨重彩的黄菊紫兰，抑或是柔情怡荡的绿杯红袖，都被一曲令人断肠的悲凉之音所冲淡，虚实相生的色彩对比渲染出斑斓飞动的审美效果。

不仅如此，有时候词人又将色彩与其他感官综合来写，如张元幹的《南歌子》：“桂魄分余晕，檀香破紫心。高鬟松绾鬓云侵。又被兰膏香染、色沈沈。指印纤纤粉，钗横隐隐金。更阑云雨凤帷深。长是枕前不见、殢人寻。”脂香、粉香、檀香与耳畔的柔声细语氤氲在一片红紫相间的氛围之中，这就将欣赏者的审美感觉全面激活，使其获得包括视觉、听觉、嗅觉甚至触觉在内的感官刺激和多重享受。

二、唐宋词中“着色”艺术的情感表达

王国维《人间词话》说：“有有我之境，有无我之境……有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”*王国维：《人间词话》，见唐圭璋编：《词话丛编》，第4239页。色彩既是物理现象，也是生理和心理现象。

首先，色彩本身所具有的物理特性会对人体造成不同的生理刺激，使人产生相应的心理感应及联想，作者可以根据特定的情感选择与之契合的色彩。美国学者鲁道夫·阿恩海姆曾说：“色彩能够表现感情，这是一个无可辩驳的事实。”*[美]鲁道夫·阿恩海姆著，滕守尧、朱疆源译：《艺术与视知觉》，北京：中国社会科学出版社，1984年，第460页。不同颜色有其不同的情感内涵，虽然这种情感内涵常常会由于时代变迁以及文化、地域或风俗习惯的差异而各不相同,但每种色彩都有其较为典型的表情特征。闻一多在一首题为《色彩》的诗中这样写道：“绿给了我以发展，红给了我情热，黄教我以忠义，蓝教我以高洁，粉红赐我以希望，灰白赠我以悲哀。”*闻一多：《闻一多全集》，武汉：湖北人民出版社，1993年，第105—106页 。这些色彩的情感内涵主要建立在欣赏者过去的知识、记忆或经验的基础之上，并通过他们对具体色彩产生移情或联想来表现。

唐宋词人充分意识到了色彩在抒情造境方面的重要作用，他们选用合适的色彩意象，寄情于彩，因色赋情。一般情况下，清新、鲜明的色彩往往被用来传递愉悦、欢乐的情感，而黯淡、清冷的色调则常被用以渲染哀愁、悲观的心理氛围。比如南唐后主李煜，其词以975年亡国被俘为界，可明显地分为前后两个时期。前期李煜身为一国之君，耽于淫逸享乐，词风格绮丽柔靡，不脱“花间”习气。这种心态投射到景物、人物上，词人常常自觉或不自觉地采用秾艳、华丽的色调。如《浣溪沙》：

红日已高三丈透。 金炉次第添香兽。红锦地衣随步皱。

佳人舞点金钗溜。 酒恶时拈花蕊嗅。别殿遥闻箫鼓奏。

词中高升的红日、香烟袅袅的金炉、红锦地衣、金碧辉煌的宫殿、雍容华贵的佳人等意象，勾勒出一幅五彩斑斓的长夜欢饮图。笔调轻松活泼, 气象华贵, 写尽春光骀荡之状，字里行间洋溢着享乐人生的喜悦和畅快。

又如其《一斛珠》：

晓妆初过，沉檀轻注些儿个。向人微露丁香颗。一曲清歌，暂引樱桃破。罗袖裛残殷色可，杯深旋被香醪涴。绣床斜凭娇无那，烂嚼红茸，笑向檀郎唾。

整首词作都氤氲在一片深深浅浅的红色光晕中，美人深红色的唇、淡红的舌尖、殷红的罗袖、嚼烂的红茸，无不散发出魅惑人心的力量，甜蜜热烈的氛围活跃了整个画面，给读者以强烈的感染。

尽管李煜前期词作中也有离愁别恨和寂寞愁绪的抒写，然而总体来说情调是妩媚的,色调是温暖明快的。后期,由于生活的巨变，李煜词变成了一首首泣尽以血的绝唱，风格由原来的柔靡华贵变而为深沉悲凉，在色彩的运用上, 则更多采用契合自己凄凉心情的晦暗色调。如《虞美人》：

风回小院庭芜绿，柳眼春相续。凭阑半日独无言，依旧竹声新月似当年。笙歌未散尊前在，池面冰初解。 烛明香暗画堂深，满鬓青霜残雪思难任。

这首词是怀旧之作，以荒芜的庭院、萧索的池面、昏暗的画堂、满头华发等清冷暗淡的意象, 烘托作者国破家亡、年老体衰的痛苦和悲伤。

有时候，作者为渲染某种特别的情绪或氛围，同一种色彩会在同一首词中反复出现，如温庭筠《菩萨蛮》(小山重叠)，“小山重叠金明灭”、“双双金鹧鸪”，用金色渲染富贵气象；皇甫松《摘得新》，“锦筵红蜡烛”、“繁红一夜经风雨”，红色反复出现，虽浓墨重彩，却难掩花落春残的颓势；韦庄《应天长》，“绿槐阴里黄莺语”、“夜夜绿窗风雨” ，反复使用绿色，使作品充满幽怨悲伤的气息，等等。由于选用的色彩与生活中的原型很近，客体物象的色彩与主体感情色彩融和交织, 这样往往很容易引起读者的共鸣，给人以鲜明、深刻的审美感受。

其次，唐宋词人对色彩的把握和运用，又受其主观情感和个性的支配，色彩意象往往被心灵化和外物化，形象生动地映射出隐秘幽微的内在情感世界。德国著名艺术史家格罗塞在《艺术的起源》一书中说：“色彩最能引起人们奇特的想象，它最能拨动感情的琴弦……同一色彩常显露不同的情感，不同的色彩也会浸染相同的意绪。”*[德]格罗塞著，蔡慕晖译：《艺术的起源》，北京：商务印书馆，1984年，第165页。唐宋词人将个人的生活经历、身世之感以及主观心理情感作为审美的出发点和立足点，由此，则色彩意象已不仅仅局限于简单的描摹与外观呈现，而是逐渐趋向于表现主观情绪及幽微的内心情感世界。大多数唐宋词在色彩的运用上，受到人物的主观意识所左右，带有强烈的自我意识,呈现出较为明显的心灵化特征。

田同之《西圃词说》云：“(词)其写景也，忽发离别之悲；咏物也，全寓弃捐之恨。”*田同之：《西圃词说》，见唐圭璋编：《词话丛编》，第1449页。普遍的、浓郁的悲情色彩，不仅是大多数唐宋词既定的感情基调,也成为其有别于其他文体的一个重要的审美特征。因此，以乐景写愁情也就成了唐宋词，尤其是“婉约派” 词中最为常见的表达技巧*孙超《论秦观词中色彩的情愁意蕴》曾提出秦观词“以乐景写哀愁”观点，《乐山师范学院学报》2005年第3期。。比如，被清代才子冯煦称为“古之伤心人”*冯煦：《蒿庵论词》，见唐圭璋编：《词话丛编》，第3587页。的晏几道，就擅长用浓墨重彩的繁华和美好，衬托自己内心深处无法排遣的绝望和凄凉。近人夏敬观评曰：“叔原以贵人暮子，落拓一生，华屋山邱，身亲经历，哀丝豪竹，寓其微痛纤悲。”(《评〈小山词〉跋尾》)*夏敬观:《吷庵词评》,见《词学》编辑委员会：《词学》第5辑，上海：华东师范大学出版社，1986年，第201页。所云极为允当。如其《鹧鸪天》：

彩袖殷勤捧玉钟。当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。 从别后，忆相逢。几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。

上阕追忆当年初见情景，“彩袖”、“玉钟”、“醉颜红”、“杨柳楼”、“桃花扇”等色彩意象极欢极妍，给人以繁华满眼、花团锦簇之感。然而，曾经相识、相知的回忆越美好，离别后的苦难越深重。下阕从别后的相思，一转又为今宵之重逢，但重逢的喜悦中多了一份沉重，因为，再度分别的痛苦已然潜伏于其中了。又如韦庄《菩萨蛮》其一：

红楼别夜堪惆怅。香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。琵琶金翠羽。弦上黄莺语。劝我早归家。绿窗人似花。

整首词色彩斑斓，“红楼”、“流苏帐”、“琵琶”、“金翠羽”、“黄莺”、“绿窗”等意象给人眼花缭乱的繁杂感，但繁华热闹只是表面的，尾句“劝我早归家，绿窗人似花”一下子将诸多光鲜亮丽的色彩虚化，变得清冷黯淡，惆怅和无奈的离思瞬间占据了整个画面，深刻而鲜明。再如毛文锡《更漏子》的上阕: “春夜阑,春恨切,花外子规啼月。人不见,梦难凭,红纱一点灯。”陈廷焯《云韶集》卷1云：“‘红纱一点灯’,真妙。我读之不知何故,只觉瞠目呆望,不觉失声一哭。我知普天下世人读之,亦无不瞠目呆望失声一哭也。”又云：“‘红纱一点灯’，五字五点血。”*陈廷焯：《云韶集》，稿本，今藏南京图书馆。暮色沉沉的色调中,注入一抹鲜艳的血红,却并不能给人温暖，反觉寒彻心扉，含而不露地传递出无言的凄怨和哀愁。

很多情况下，为了较直观地传达情绪，唐宋词人还常把色彩意象与“残”、“惨”、“冷”、“寒”、“愁”、“怨”、“恨”、“落”、“乱”、“飞”等含有感情意绪的词语联系起来。如“自春来、惨绿愁红，芳心是事可可”(柳永《定风波》)，抒写窗外明媚的春光因情人的远行而黯然失色，寂寞萧索；“春欲暮，满地落花红带雨”(韦庄《归国遥》)，“海棠零落，莺语残红”(欧阳炯《凤楼春》)，“残杏枝头花几许。啼红正恨清明雨”(晏几道《蝶恋花》)，“乱红飘砌。滴尽胭脂泪”(韩琦《点绛唇》)，“尽憔悴、过了清明候，愁红惨绿”(杨无咎《阳春》)，则通过美好事物的残缺和逝去来烘托一种愁苦的氛围；“林花谢了春红。太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风”(李煜《相见欢》)，“春去也，飞红万点愁如海” (秦观《千秋岁》)，在慨叹人生的凄风冷雨和悲苦况味的同时，词中的色彩意象也被深深烙上了作者的情感印记。

清人王夫之《姜斋诗话》说：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”*王夫之：《姜斋诗话》，郭绍虞编：《四溟诗话·姜斋诗话》，北京：人民文学出版社，1961年，第140页。除了以乐景写哀愁之外，唐宋词中也不乏以“哀景写乐”的作品。比如黄庭坚的《鹧鸪天》：

黄菊枝头生晓寒。人生莫放酒杯干。风前横笛斜吹雨，醉里簪花倒着冠。

身健在，且加餐。舞裙歌板尽清欢。黄花白发相牵挽，付与时人冷眼看。

“黄花白发”本是凄清愁苦的色彩意象，作者却寄之以达观和老而弥坚的内涵，使得整首作品精力弥满之外又具超旷清爽的底色。其他如“谁道人生无再少，门前流水尚能西，休将白发唱黄鸡”(苏轼《浣溪沙》)，“平生塞北江南，归来华发苍颜。布被秋宵梦觉，眼前万里江山”(辛弃疾《清平乐》)，“莫等闲、白了少年头，空悲切”(岳飞《满江红》)等，都有异曲同工之妙。此类以“哀景写乐”的作品多出现于“豪放”派作家手中，由于胸襟气度、人生阅历、心理气质等原因，他们往往能突破色彩意象原有内涵的制约，轻松自如地成为感情世界和心灵世界的主宰。

总之，唐宋词人不但在描绘客观世界时不吝使用色彩，在塑造人物形象、刻画人物性格方面善于调配色彩，更擅长将色彩意象心灵化，借五色斑斓的意象展示独特的个体情感和性情。因此，每位词人在色彩的调配和选择方面都会因偏好不同而有所差异，但同时他们在某些特定色彩的使用和内涵上，又表现出约定俗成的高度一致性和趋同性。

三、唐宋词“着色”艺术的文化心理内涵

“色彩的审美心理不是孤立的，它必然受到一个国家、一个民族哲学思想、伦理道德的影响，受到整个审美意识的制约。”*郭廉夫、张继华：《色彩美学》，西安：陕西人民美术出版社，1997年，第27页。色彩的文化心理内涵非常深广，历来一脉相承，源远流长。下文就选取两种最有代表性的色彩意象加以阐释。

先以红色为例，它是三原色和心理原色之一，由于在可见光谱中光波最长，所以穿透力强，最为醒目，对视觉的影响力也最大。红色使人感到兴奋、积极、活泼、热烈、爽快、充实、饱满，是幸福、吉祥、生命、健康、活力、欢乐的象征*李莉婷：《色彩构成》，合肥：安徽美术出版社，2007年，第37页。。自古以来，中华民族就偏爱红色，唐宋词人因袭了这一传统色彩谱系，“红”、“朱”、“粉”等一系列红色系意象在词中不但使用频率最高，而且往往代表某种象征，承担某种特殊含义。

在唐宋词中，除了少量作品使用红色意象的本义之外，大部分词作都用其约定俗成的象征意义。这主要表现在以下几个方面：

第一，红色代指年轻女性及其相关的事物。最典型的是代指年轻女性本身，如“红妆”、“红颜”、“朱颜”、“红粉”、“红袖”等。以红色的明媚、积极、鲜艳、热烈，象征青春女子的娇艳和美丽，如“骑马倚斜桥，满楼红袖招”(韦庄《菩萨蛮》)，“况有红妆，楚腰越艳，一笑千金可啻”(柳永《长寿乐》)， “青春才子有新词，红粉佳人重劝酒”(欧阳修《玉楼春》)，“坐中谁唱解愁辞，红妆劝金盏”(晁补之《好事近》)，“除非腰佩黄金印，座中拥、红粉娇容”(辛弃疾《金菊对芙蓉》)，等等。又有用红色意象代指与年轻女性相关的事物，如女子的眼泪被称为“红泪”、“粉泪”，“坐看落花空叹息，罗袂湿斑红泪滴”(韦庄《木兰花》)，“况与佳人分凤侣，盈盈粉泪难收”(张先《临江仙》)，“别酒更添红粉泪。促成愁醉”(贺铸《玉连环》)，“离愁。知几许，花梢著雨，红泪难收”(李石《满庭芳》)，等等。温暖的红色与女子的眼泪联系在一起，使人产生凄凉无奈的酸楚之感。再如女子的住处被称之为“红楼”，“红楼别夜堪惆怅”(韦庄《菩萨蛮》)；女子所用的信笺称“红笺”，“绮席凝尘，香闺掩雾，红笺小字凭谁附”(晏殊《踏莎行》)；化妆所用的胭脂被称为“朱粉”，“朱粉不深匀，闲花淡淡春”(张先《醉垂鞭》)；美人的肤色称之为“红玉”，“彩线轻缠红玉臂，小符斜挂绿云鬟”(苏轼《浣溪沙》)，等等。红色意象与年轻女性紧密相连，既象征着她们的青春和美丽，也暗含“红颜易老”之意，寓示一切美好的事物都极易受到摧残而难以长久。

第二，红色象征着热闹、喜庆、富贵、权力和成功。比如，贵门豪族被称为“朱门”、“朱户”、“朱阑”，“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户”(晏殊《蝶恋花》)，“清风皓月，朱阑画阁，双鸳池沼”(蔡伸《西地锦》)，“绿径朱阑，暖烟晴日春来早”(朱敦儒《点绛唇》)，“翠楼朱户，是处重帘竞卷”(杨无咎《倾杯》)，等等。又比如，京城及附近的道路叫“紫陌”，繁华热闹之地叫 “红尘”，“红尘紫陌，斜阳暮草长安道”(柳永《引驾行》)，“垂杨紫陌洛城东，总是当时携手处，游遍芳丛”(欧阳修《浪淘沙》)，“狂情错向红尘住，忘了瑶台路”(晏几道《御街行》)，等等。红色、紫色意象所象征的热闹繁华与尘土纷纷扰扰的特点，用来表现充满富贵温柔、事业功名、爱恨情仇的熙熙攘攘的人世，显得极为精准和形象。

第三，由于红色鲜艳、亮丽，唐宋词人常喜欢用红色来代指花。诸如娇红、艳红、红英、春红、轻红、飞红、乱红、碎红、湿红 、愁红、泣红、衰红、冷红、落红等一系列指代花的红色意象，先色夺人, 俯拾皆是。如用红色代指盛开于枝头之花，“嫩紫轻红，间斗异芳”(万俟咏《钿带长中腔》)，“绮罗金殿，醉赏浓春，贵紫娇红”(曹勋《诉衷情》)。又指香消玉殒的落花，“愁四望。残红片片随波浪”(晏殊《渔家傲》)，“深院帘垂雨，愁人处、碎红千片”(晁端礼《水龙吟》)。 再如“怨绿啼红，总道春归去”(曾协《点绛唇》)，“断肠几点愁红，啼痕犹在，多应怨、夜来风雨”(辛弃疾《祝英台令》)，“帘外冷红成阵，银釭挑尽睡未肯，肠断秦郎归信”(李吕《前调》)，以带有不同情感色彩的词语修饰花这一意象, 用花的浓淡、深浅、明暗及其给人带来的不同感受，表现复杂的情感和思绪。

再以绿色为例。在中国古典诗词中, 绿色意象包括绿、翠、青、碧等，多与山水、草木相关，用以表现自然界的蓬勃生机和活力。青山绿水是唐宋词中最常见的意象之一，比如“杏花红处青山缺，山畔行人山下歇”(欧阳修《玉楼春》)，“徐徐往，青山绿水皆堪赏”(吕胜己《渔家傲》)，“不用移舟酌酒，自有青山绿水，掩映似潇湘”(尹洙《水调歌头》)，无不体现出词人对大自然的独特审美感受，喜爱和向往之情不言而喻。唐宋词人还善于借形形色色的绿色意象来描写春草、杨柳、绿荫、翠竹等植物，展现自然美景，如“细雨湿流光，芳草年年与恨长”(冯延巳《南乡子》)，这里的绿色不但有广度和浓度，而且笼罩着一层水雾，仿佛是可以流动的。经过春雨滋润的芳草鲜翠欲滴、绵绵不绝，正如人物心中绵邈无尽的春愁春恨。又如“天气有时阴淡淡，绿杨轻软”(杜安世《安公子》)，则写出了绿色的质量和触感，将绿杨的形貌姿态表现得自然、贴切而又传神。

因绿色给人以生机蓬勃之感, 所以也被引申为青春韶光,用以代指女子的青春容颜以及与此相关的事物。比如“绿窗”指闺阁，“劝我早归家，绿窗人似花”(韦庄《菩萨蛮》)，“有时携手闲坐，偎倚绿窗前”(柳永《促拍满路花》)，“绿窗梳洗晚，笑把玻璃盏”(范成大《菩萨蛮》)，等等。又比如“翠袖”、“绿袖”、“绿罗裙”代指女子本身或指她们的服饰，“记得绿罗裙，处处怜芳草”(牛希济《生查子》)，“翠袖娇鬟舞石州，两行红粉一时羞”(欧阳修《浣溪沙》)，等等。还如用“绿云”、“绿鬓”、“青丝”代指青春女子黑润而稠密的头发，“绿云堆枕乱鬅鬙”(欧阳修《燕归梁》)，“红颜绿鬓催人老，世事何时了”(杜安世《虞美人》)，“浅浅笑时双靥媚，盈盈立处绿云偏”(向子諲《浣溪沙》)，等等。

此外,与其他古典诗词一样，青绿色在唐宋词中也象征着落魄的身世和低微的地位，如“故人惊怪，憔悴老青衫”(苏轼《满庭芳》)，“三年流落巴山道，破尽青衫尘满帽”(陆游《木兰花》)，“绿袍同冷暖，谁道交情短”(舒亶《菩萨蛮》)，等等。

英国形式主义美学家克莱夫·贝尔在其《艺术》一书中指出：“色彩只有变成形式之时才有意义。”*[英]克莱夫·贝尔著，周金环、马钟元译：《艺术》，北京：中国文联出版公司，1984年，第161页。唐宋词把色彩作为意象营构的亮点和意境构筑的关键，在前代文学作品的基础上对色彩的把握和运用不断深入，可谓是将色彩以较完美形式呈现的典范。其对色彩搭配艺术的精益求精以及对色彩表意功能的进一步拓展，不但使作品呈现出感性直观的造型美，且具有理性深层的识度美。此外，唐宋词色彩意象的深广文化心理内涵，在一定程度上承载了中华民族传统的文化心理和审美规范，作为中华民族文化传统的重要组成部分，具有独特的文化价值和审美意义。

【责任编辑：张慕华;责任校对：张慕华，李青果】

中图分类号：I206.2

文献标识码：A

文章编号：1000-9639(2015)02-0009-09

作者简介：宋秋敏，东莞理工学院城市学院副教授(东莞 523419)。

收稿日期：*2014—03—09