油画大师罗尔纯的色彩、力度与人格

文/颜　榴

油画大师罗尔纯的色彩、力度与人格

文/颜榴

2015年4月27日，中国油画界的著名隐士，今年85岁的罗尔纯先生的艺术展在中国美术馆举行。这是他首次在中国美术馆举办个人画展，笔者有幸参加了艺术展的开幕式和研讨会。四个展厅，近三百幅作品的展示弥足珍贵，除了油画，还有水墨画，像是一部西画与国画的奏鸣曲。展厅里罗尔纯的作品带给人一种强烈的冲击力与感动。他的绘画色彩与西方大师搁在一起毫不逊色，同时他的技术表现、情感表达以及对绘画的理解，独步于当代画家群。从这些跨越四十多年的作品中可以清楚地看到，罗尔纯早年未囿于泛意识形态化的艺术创作方向的桎梏，中年后未迷失于中国绘画界的时髦思潮。他几乎排除了所有非艺术的干扰，只专注于绘画的技术与艺术本身，从而给了我们一种纯粹绘画的美感。这种美感的呈现，一在于色彩，二在于力度。

罗尔纯对中国绘画界的最大贡献是他成熟而完美的色彩。中国古典艺术讲究意境，气韵生动的美学体系同时也造就了一个黑白为主、色彩为辅的世界。但西方绘画是个光学与色彩的美学体系，色彩是科学、诗学与美学的结合。西画进入中国后，色彩范畴一直没有太多突破，酱油色普遍存在于油画作品中。上世纪70年代末，西方印象派及现代主义油画原作第一次在中国展出后，画家们才普遍意识到这一差距。罗尔纯是他们那一代画家（又称“第三代画家”）中跟西方现代主义艺术或者更早的后印象派艺术接气接得最早，绘画技术尤其是色彩上最过关的一位中国油画家。他对于色彩的初步觉醒始于上世纪70年代（《桂林三月》），经过了10年的迷茫与摸索，在80年代崭露风采。《西双版纳的雨季》突破了当时画界较为沉闷的境况，把人们的眼睛照亮。之后油画界内部引发了对色彩的关注，那时油画家最渴望解决的问题是色彩。到90年代，罗尔纯的油画在海外引起轰动，得到认可。

从历史维度看，民国时期的一大批油画家曾经在色彩领域为之奋斗，惜战乱与时事的变迁使多数人未能得以自我完成，即便是先驱林风眠先生也还停留在东方题材、东方美人上，基本表达的还是题材的视觉愉悦感，对色彩的复杂性未能揭示。1949年后，从徐悲鸿到“马训班”，中国油画很长一段时间在寻求造型与政治历史内涵的表达，没有解决色彩的核心问题。但尽管如此，在20世纪后半叶，中国本土还是出现了两位色彩过关的油画家，笔者认为他们既受到了良好的油画基本技法的训练，又是有所表达的集大成者。第一位是上世纪70至80年代的卫天霖，第二位是90年代以后的罗尔纯。卫天霖早在上世纪40年代的静物画中，色彩技法已经成熟，到70年代他的花卉色彩炉火纯青，发出一种深沉而灿烂的光感，尤其是他提炼的蓝色调十分高贵。罗尔纯一开始是从家乡的鸡冠花与红土那里，获得了精神的原动力，后来营造出弥漫画面的红色调，非常感人。卫天霖的“蓝”与罗尔纯的“红”，堂堂正正，是这两位画家避免了食洋不化所取得的重要成果。中国油画在学习西方的过程中，模仿难以避免，但只有既掌握了技法，又提炼出中国题材，构建出中国美学，才能产生堪与西方大师比肩的中国油画大师。在艺术上受到吴冠中启发的罗尔纯因“形式感”获吴先生赞誉。两相比较，吴冠中的色彩更多具有装饰性，罗尔纯作为集大成者，提升了中国油画的色彩品位，是不折不扣的色彩大师。

中国油画一度深受印象主义的影响，包括早期印象主义简单的感官愉悦。然而绘画给人的不应只是愉悦，只有进入事物的结构方显艺术的伟大，一种田园牧歌式的简约抒情，不及那种对劳动者的悲悯，以及参透大自然泥土、沾满泪水与血的苦难含义的书写。在罗尔纯的画作前之所以感到兴奋，是因为他画面中那种力度是中国几代画家的作品中都非常少见的，无论是鸡冠花、植物、红土系列等田园景象，还是苗族妇女与现代都市人的各种形象。随着后现代艺术的进入，年轻一代画家与中年画家都在迅速转型，在此过程中，艺术家对色彩、对大自然本身的感受都在减弱，中国艺术界很快地经历了美学上的三级跳、四级跳，其激进程度已与世界同步。面对摆脱架上、扔掉画笔的当代艺术潮流，罗尔纯对布面油画的立场一直坚守，这源于他很深的对大自然、对泥土的感情。他说：“我对农民有种特别的感情，我的邻居都是农民，虽然我家里并不种地。”他提醒我们这片几乎快要遗忘的泥土的存在，这片深沉和沉重的土地的存在。

我们时时能感受到罗尔纯画面里感情的力量，这种力量就像当年凡高给我们的感觉一样。凡高革命性地使色彩变成线条，有强度有力度的线条。罗尔纯其实也是使色彩真正有了块面的质感，有了线条的硬度，而又来源于真诚的感情。更重要的是，一般中国人对印象派艺术的接受更多偏于像雷诺阿那种对早期光影的抒情，也就是所谓甜美，对后印象派那种强调力度的抒情没有合格的传人，而罗尔纯的抒情性是一种有质感有密度的抒情。正如凡高的伟大并不在于技术与色块的强烈冲击，而在于他对神学与哲学的理解内涵，塞尚对物质结构的强调也是基于神学支撑，从而这种抒情本质上是苦涩的，比早期印象派对大自然万物的书写有着更深刻的理解。罗尔纯画面中树的三角形、锥形，树像石头一般的造型以及道路的扭曲与直线的确立，等等这些都摆脱了江南那种吴侬软语式的抒情，获得了画面的深度与力度。

一位艺术家的人格决定了他的道路能走多远，罗尔纯艺术的价值还在于他的人格榜样。西方大师为何地位崇高？在于艺术家与表达对象的合一，甚至是严丝合缝的自我物化，几乎达到了物我两忘的那种境界。从伟大艺术家的作品里往往能看到他们的人格画像。塞尚就是圣维克多山与水果，向日葵痉挛般地燃烧就是凡高的生命。这种精神来源于西方人文主义最根本的一点——认识自我，寻找到自我，而自我只能通过牺牲、为艺术殉道来实现。塞尚作画时，小孩用石子砸他，凡高依靠弟弟的接济过活。通过艺术认识你自己，实现自我拯救，中国画家最缺乏这种精神。罗尔纯在这一层意义上与西方大师接近，他把自己搁在湘西的红土、村寨以及广袤的土地与狭长的天空里，融进描绘的对象世界里。

罗尔纯是一个孤独者，他虽然也曾以乡土表现题材的作品得过全国美展的各类奖项，但始终处于边缘的位置上。淡泊名利、自甘寂寞，捍卫了绘画的纯粹性。可以说，色彩就是罗尔纯的全部美学、道德以及人性的追求。他那殷红的鸡冠花与弯曲的大地带来人性的感动，他笔下的土地与植物就是在讴歌生命。很难想象，一个人在60岁之后，感情开始爆发，技巧那么的娴熟，形式感非常考究，画面非常成熟，还具有某种年轻的情感。这100年来，中国绘画界不缺题材，最缺乏的就是情感的强度。这或许是有人说罗尔纯是东方凡高的原因。这种称谓是否准确不重要。凡高几乎更改了印象派的修辞，对人类绘画作出了巨大贡献，罗尔纯作为一个绘画大师能改变中国绘画的面目吗？他就像停留在浅水域的鲸鱼，而那片水域的面积太小，容不下他内心的规模和情感的强度。然而罗尔纯从来就不懂得靠权力学以及利用有效的行政资源，甚至他难于应付一些投机画商的欺骗与隐瞒。

对罗尔纯先生的敬意随着我对油画的理解以及对中国油画百年历史的探寻而与日俱增。由于政治历史的原因，20世纪许多画家命运不济，或被边缘化，或被耽误，他们也容易在政治上被定性后，夸大受排挤的成分。但艺术史评价艺术家的标准是作品，只有作品是最大的标准，比政治对艺术的结论更靠谱、更长久。有人提到罗尔纯现象，其意在于说他不幸，但这恰恰是他的幸，他的自我边缘化维持了对艺术本身的坚守，所谓“戏大于天”（北京人艺的名言），绘画大于天，艺术命题具有超越政治历史命题的独特内涵。

艺术史永远存在着某种不公平的现象，巴赫当年的沉寂、凡高当年的贫困……这些现象都不重要，真正的艺术家往往领先他所在时代的100年。与罗尔纯艺术展几乎同时，美国画家大卫·霍克尼来京开展，所到之处备受拥趸，中国美术界对这位波普艺术与嬉皮文化的英国传奇画家的兴趣远远大过于本土艺术家。然而，中国绘画界不缺大师，在美术馆不无寂寥的展厅里，人们似乎还没有意识到罗尔纯这位谦卑的绘画大师的存在，不过，这丝毫不影响他的伟大。