“远”:中国古代审美距离的范畴

孙宗美

中国古典美学范畴众多，“远”这一具有深厚文化意蕴的范畴却未能引起学界足够的关注与重视。其实自魏晋以始，“远”便开始进入审美视野，并从唐代起在山水画论、园论和文论中有着或醒目或活跃的表现。“远”范畴的诞生缘起与其所涵示的意义有着密切的联系。首先，“远”作为美学范畴之原初内涵的获得与古代山水审美活动有关。登山临水的山水欣赏方式古已有之，因其可以开阔胸襟，获得独特的观感与美感。伴随着登山临水时的远观远望，人们从空间区宇的拓展中逐渐发现“距离”的魅力，并将审美实践中对审美距离的体认凝结于“远”的概念。这一意义的“远”多出现在游记、山水画论和园论中。其次，“远”与“近”相对，以魏晋玄学盛行及个体意识自觉为历史契机，“远”的意义发生了重大转变，成为人们指称精神自由与人格超越的名言。这种“不囿于世俗的凡近，而游心于虚旷放达之场”①徐复观:《中国艺术精神》，第261 页，广西师范大学出版社2007年版。的生活意境，成为其后千百年来士人追求的人生目标。影响到文艺批评领域，“远”不仅代表着古人对主体心志超越世俗的要求，而且推动艺术作品在思想、风格和意境的创造上要有相应的表现，造成了“意远”“旨远”“语远”“气远”“远思”“远韵”“远致”“玄远”“淡远”“清远”“深远”“高远”“妙远”等一系列后续范畴的产生。此种意义序列的“远”之使用频率比前者要高，主要出现于文论当中。

值得注意的是，“远”作为对主体心志的要求也与其本身的距离义有关。如陶渊明《饮酒》诗谓“心远地自偏”，就有主体之心与喧嚣世俗尘境保持“距离”的含义。这不仅触及审美超功利和心灵净化的问题，还关乎审美心理距离。因此，作为“距离”义的“远”范畴实则涵盖了现实审美距离与审美心理距离，具有双重意义。限于篇幅，本文欲对“远”作为审美距离的内涵意蕴和文化根性作一深入检视和实事求是的还原，而传统文学批评中以“远”为核心的范畴集群及其所包含的复杂关联意义和深厚人文传统则将另行撰文分析。

一、时空之“远”:距离与审美

以农耕为主的生产生活方式使得中国人自古就与自然建立起一种亲密的关系。在中国，山水文化甚至成为一种独特的类型文化而存在。人们在与自然相处的过程中不断从中获取艺术创造的灵感和素材——作为中国文学源头的《诗经》与《楚辞》就包含着大量的自然景物描写。但一直到晋代以后，伴随着山水审美意识的自觉，自然景物才成为真正的审美对象，以山水为主要表现对象的山水诗、山水画以及山水园林等艺术门类都得到了极大的发展。而在山水审美活动中，距离是一个无法避开的问题。

明人谢榛当是中国历史上较早论及远距离之美感的理论家，其《四溟诗话》云:“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难于名状。及登临非复奇观，唯片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”(卷三)历来学者多从朦胧美、含糊美的角度理解这段话，将关注的重心放在“妙在含糊”一语，而忽视其以观远山为喻所涉及的远距离观照问题。其实，谢榛论诗歌模糊美关涉距离、模糊与美这三者关系。模糊只是远观的效果，隐藏在背后的审美距离问题由于关系到美感和美感的生成，实则更为重要。在谢榛的语境中，青山之“隐然”以及“烟霞变幻”给他带来的“难于名状”的美感，都缘于远距离的审美观照。如果没有“远望”作为前提，而仅只是登临细赏，那烟霞之中变幻多姿的山形样态和“隐然”的意味就无法看到和体会到了。这正如德国美学家弗列德里希·费肖尔所说:“我们只有隔着一定的距离才能看到美。距离本身能够美化一切。距离不仅掩盖了外表上的不洁之处，而且还抹掉了那些使物体原形毕露的细小东西，消除了那种过于琐细和微不足道的明晰性和精确性。”①［俄］车尔尼雪夫斯基:《艺术与现实的审美关系》，第37页，周扬译，人民文学出版社1979年版。有意思的是，早于费肖尔的“美学之父”鲍姆嘉通在1735年发表的《关于诗的哲学沉思》中多次强调指出，“只有混乱的(即感性的)但是明晰的观念才是诗的观念”，“以混乱的或感性的方式呈现于意识的好或坏的观念具有较大的明晰性，因此，它们也较富于诗的性质”。②朱光潜:《鲍姆嘉通》，载《北京大学学报(哲学社会科学版)》1989年第4 期。所谓“混乱的”也可以理解为含糊的，而“诗的观念”或“诗的性质”都涉及美感。鲍姆嘉通认为，美感产生自含糊而又清晰的感性观念。由此可见，中西方在美感的生成问题上有着相近的看法:美在于似与不似之间，在于含糊与“隐”。故刘勰《文心雕龙·隐秀》云:“隐以复意为工”，“使玩之者无穷，味之者不厌矣”。

谢榛的贡献不仅在于提出诗歌含糊(朦胧)美的观点，还在于引出了审美距离与美感的关系问题。在谢榛之前，南宋的王十朋已在其《望九华》文中表达过类似的观赏感受:

余过池阳，登郡楼，望九华，仅见一峰。舟出清溪，始见之，然犹灭没于云雾之间。晚泊梅根浦，方了了见诸峰也。九华之胜，不在山中，从江上望之，秀逸清远，夕波落日，邈然于怀。又得太白啸歌，每舟泊林岸便觉九子依依向人。

九华山原名九子山，唐天宝年间因李白诗改名九华山。王十朋前后三次在不同距离地点观赏九华，每一次的景致效果都因距离远近而不同:从在池阳城楼上“仅见一峰”，到行船至清溪的“灭没于云雾之间”，再到泊舟梅根浦“方了了见诸峰”，作者的观赏距离在不断扩大，但获得的审美体验却越来越臻于至境。最后他不由感叹，“九华之胜，不在山中”。当然，王氏此感明显深受李白影响，所谓“得太白啸歌”当是指李白《望九华赠青阳韦仲堪》诗。其诗云:“昔在九江上，遥望九华峰。天河挂绿水，秀出九芙蓉。”诗人在江上遥望九华山，觉其九峰状如莲花。只有在“遥望”中，才会有此宏观把握和形象体会。受此启发，王十朋在远观远望中不仅有九华“秀逸清远”之感，而且更是充分发挥了以情观物的审美心态，生出“九子依依向人”的体会。可见，距离不仅能生出含糊美、朦胧美，还能产生宏观美与气势美。

与前述王、谢二位从相对单一角度触及远距离观照的审美效果不同，晚明祁彪佳独标“远”之概念，在“远”之美学的系统性和理论性方面做了极大的推进。其园林小品《寓山注》有“远阁”一节，不仅极论“远”之美感韵味，而且扩大了“远”作为距离的内涵层次，具有很高的美学价值:

然而态以远生，意以远韵，飞流夹巘，远则媚景争奇;霞蔚云蒸，远则孤标秀出;万家灯火，以远故尽入楼台;千叠溪山，以远故都归帘幕。若夫村烟乍起，渔火遥明，蓼汀唱“欸乃”之歌，柳浪听“睍睆”之语，此远中之所孕合也。纵观“瀛峤”，碧落苍茫;极目“胥江”，洪潮激射;乾坤直同一指，日月有似双丸，此远中之所变幻也。览古迹依然，禹碑鹄峙;叹伯图已矣，越殿乌啼;飞盖“西园”，空怆斜阳衰草;回觞兰渚，尚存修竹茂林;此又远中之所吞吐，而一以魂消，一以怀壮者也。盖至此而江山风物，始备大观，觉一壑一丘，皆成小致矣。(《寓

山注·远阁》)

“远阁”为祁氏私家宅园寓山园的一处建筑，阁以“远”名，因入阁可远望，阁之高爽、虚邻①(明)计成《园冶》卷一:“轩楹高爽，窗户虚邻;纳千倾之汪洋，收四时之烂漫。”可见一斑，故云其“尊而踞于园之上”。古人喜欢登高望远，远阁正满足了这种审美习惯。此节虽以“远阁”为名，实质主要是论“远”的审美效果和意蕴。“远”即距离，包含时间和空间两种意义。祁彪佳所论之“远”以空间意义为主，兼有时间意义。面对空间之“远”，主体往往采取远眺或远望的观照方式。祁氏由此进一步细致论述了自然景观在远距离观照下的独特审美效果:或“媚景争奇”“孤标秀出”;或遥望村烟渔火，似闻“欸乃”之歌睆之语而韵味无穷;或变化多端，产生“乾坤同于一指”“日月有似双丸”的陌生化美感。与此同时，远眺远望能“以大观小”，从高处把握全面，所谓“万家灯火尽入楼台”“千叠溪山都归帘幕”是也。也正是这种远距离的审美观照，使人“不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握大自然的内部节奏，把全部景色组织成一幅气韵生动的艺术画面”②宗白华:《美学散步》，第57 页，上海人民出版社1981年版。。更重要的是，祁氏还注意到从空间之感能上升到历史(时间)之感，由此产生丰富的联想和想象，唤起人的思古之情。中国古典诗词中大量怀古之幽情的抒发，就多源自登高远望的主体行为。可以说，审美距离决定了观照方式，也决定了审美效果，故云“态以远生，意以远韵”。

相比之下，谢榛和祁彪佳有较强的理论意识，能从现实的审美体验上升到美学观念的层面，在远距离所产生的美感类型和美感因距离而生成方面提出了令人信服的观点。遗憾的是，即便如祁彪佳已经触及距离(“远”)与审美的关系，但并未将这一发现从心理距离的角度予以深入。虽然他所谈及的时空之“远”既是改造物象形成特殊美感的条件，也是形成审美的客观前提之一，但他毕竟没有意识到这一点。而这正是西方近代美学的一大创造，也是影响到中国现代美学的重要问题。

二、心之“远”:审美心理距离

事实上早于谢榛等人一千多年前，东晋的陶渊明以“远”论心，已经触及到审美心理距离的问题。陶渊明《饮酒》诗云:“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”诗人能在人境结庐而无车马之喧，全在于能“心远”。“心远”是借用现实距离概念的一种形象说法。其本义为“心”与尘俗纷扰保持距离，进一步引申则可理解为“心”的净化与超脱——超越功利。“心远”方能使“境与意会”③(宋)苏轼《苏轼文集》卷六七《题源明饮酒诗后》:“采菊之次，偶然见山，初不用意，而境与意会，故可喜也。‘采菊东篱下，悠然见南山。’因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。近岁俗本皆作‘望南山’，则此一篇神气都索然矣。古人用意深微，而俗士率意妄以意改，此最可疾。”，在不经意间发现寻常之景的美，方能体悟“真意”。西方近代美学自布洛以来开创的心理距离说，从心灵净化和审美超功利的角度解析主体心理距离与美感的生成关系问题。当中也把现实时空的距离化和间隔化当做形成心理距离的条件之一。而“心远”其实就是西方现代美学家所说的心理距离，是构成审美的重要条件。北宋欧阳修《鉴画》云:“萧条淡泊，此难画之意，画家得之，览者未必识也。故飞动迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”宋人崇尚艺术意趣的清淡高雅，欧阳修认为绘画中“萧条淡泊”的意趣既有赖于画家的“得”(创造)，也需要览者的“识”。而无论“得”或“识”又都与创作和欣赏主体的内在精神有关。唯有“闲和严静，趣远之心”才能创造或领略画中“萧条淡泊”之意。所谓“趣远之心”就是能与现实生活构成距离的心灵。

此后，元代方回著《心境记》将陶渊明的审美经验作了深入推进。他从陶渊明的“心远地自偏”继续推衍，引出“心”与“境”的关系问题:

(2)矩阵T′第2列和第22列线性相关，第3列和第24列线性相关，第4列和第30列线性相关，第5列和第36列线性相关，不失一般性，以任意行第2列和第22列为例，则

惟晋陶渊明则不然。其诗曰:“结庐在人境，而无车马喧。”有问其所以然者，则答之曰:“心远地自偏。”吾尝即其诗而味之:东篱之下，南山之前，采菊徜徉，真意悠然，玩山气之将夕，与飞鸟以俱还，人何以异于我，而我何以异于人哉?“盥濯息檐下，斗酒散襟颜。”人有是我亦有是也。“相见无杂言，但道桑麻长。”我有是人亦有是也。其寻壑而舟也，其经丘而车也，其日涉成趣而园也，岂亦抉天地而出，而表能飞翔于人世之外耶?顾我之境与人同，而我之所以为境，则存乎方寸之间，与人有不同焉者耳。(《桐江集》卷二)

方回认为渊明之“境”实与人同，而渊明“之所以为境”，则与人不同。究其原因，就在于“境由心生”，“心”对“境”有决定作用。他指出:“心即境也，治其境而不于其心，则迹与人境远，而心未尝不近;治其心而不于其境，则迹与人境近，而心未尝不远。”“心即境”虽然取消了主体和客体的界限，有浓厚的唯心色彩，但其言“治其心”则充分强调了主体之心的陶冶、修养和锻炼是发现美的重要条件。可以说，“治其心”就是指心灵的修养净化，是对陶渊明“心远”说的推进与阐发。既然“心即境”，即可“因心造境”。艺术创造虽然离不开对现实世界的师法与摄取，但“师心”的创造也是不可或缺的艺术根源。中国山水绘画的重要法则“外师造化，中得心源”(《历代名画记》)即是此意。

重视主体内在修养是中国自先秦以来的一项重要思想传统。因为对人性的关注和理想人格的建构始终是中国传统文化观念的核心之一，作为思想主流的儒道两家兼有之。儒家论主体修养多偏于道德层面，主张培养一种积极向上奋发有为的刚健人格，如孟子言“吾善养吾浩然之气”，“以直养而无害，则塞于天地之间”(《孟子·公孙丑上》);而道家则以“虚静”之说力主精神的空灵淡泊无为，如老子言“致虚极，守静笃”(《十六章》)，庄子言“虚静恬淡寂寞无为”(《天道)》。从审美的角度出发，老子和庄子看似消极的修养主张，实质是形成艺术胸襟的重要前提。“虚静”是主体经过修养达到的精神状态，而“心斋”“坐忘”则是达至“虚静”的修养功夫。《庄子·人间世》云:“若一志，无听之以耳而听之以心;无听之以心而听之以气，耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”“心斋”方能“虚而待物”，这与“心远”方能把握“真意”实为一意。“心斋”是“疏瀹五脏，澡雪精神”(《文心雕龙·神思》)，而“心远”何尝不是精神的净化与超越?魏晋时期，玄风劲吹——正是道家思想深入人心的时代，因此陶渊明的“心远”说实与老庄超功利物欲的观点一脉相承。道家思想对中国艺术人格修养的深远影响也正以此为契机。

综上所述，在中国古典美学中，“远”之内涵作为“距离”理解，分为两端:其一，主体与客体(物象、人事)的现实时空距离，谢榛、王十朋、祁彪佳等人所论之“远”是也;其二，主体之心与功利现实的心理距离，陶渊明“心远”、欧阳修“心”之“趣远”是也。然而，中国古人论“远”只分别地关注到时空距离带来的特殊美感和超越功利的心理距离问题，却未将二者有机地联系到一起，没有进一步意识到现实的时空距离是实现审美心理距离的条件。西方现代美学则在这一问题上有着深入的推进。布洛等人认为时空的距离、间隔是形成心理距离的前提之一，而审美活动的展开与美感的生成又有赖于心理距离。不过，中国现代美学在吸收西方观点的基础上，已经对这些问题有了清晰的体认。朱光潜著《文艺心理学》重点论述了“心理的距离”与美感经验的生成。他指出:“艺术家的剪裁以外，空间和时间也是‘距离’的两个要素。愈古愈远的东西愈易引起美感。”①朱光潜:《文艺心理学》，第24 页，复旦大学出版社2009年版。宗白华论及艺术胸襟和美感问题时也融入了西方有关心理距离的学说。他在《论文艺的空灵与充实》中说:“美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界:舞台的帘幕，图画的框廓，雕像的石座，建筑的台阶、栏干，诗的节奏、韵脚，从窗户看山水、黑夜笼罩下的灯火街市、明月下的幽淡小景，都是在距离化、间隔化条件下诞生的美景。”②宗白华:《美学散步》，第26 页，上海人民出版社1981年版。

“远”既代表着主体与客体之间恰当的观照距离(时间和空间意义上的)，又意味着审美的心理距离。在审美活动中，恰当的观照距离能使主体从日常生活中抽身出来，超越功利，形成审美心态，而主体面对的客体也因此得以孤立绝缘，成为“美”的形象。这“美”的形象又因了现实时空的距离产生了变幻的可能(或模糊或邈然或朦胧)，从有限的“象”趋向于无限。清代女诗人郭六芳的《舟还长沙》诗就是一个生动的距离审美实例。其诗云:“侬家家住两湖东，十二珠帘夕照红，今日忽从江上望，始知家在画图中。”诗人从江上远望“家”的现实空间距离一方面改造了主体的情感(使诗人与自己的日常生活保持相当的“距离”，也即构成主观审美“心理距离”)，为主体发现美提供了前提;另一方面也改变了“家”的形象，使“家”在珠帘的间隔以及夕照红日映衬的背景下，成为美的对象。正是“远”成就了这一切。

三、“远”:从审美距离到山水意境

以“远”论审美距离，表现最为突出的是山水画论。也正是在山水画论中，“远”完成了从审美距离义到山水意境义的飞升。传为王维、荆浩或李成所著《山水诀》(又名《山水赋》或《山水论》)有“远人无目，远树无枝，远山无皴，远水无波”语。尽管该文在作者和版本、内容方面存在诸多疑点和争议，但可以肯定的是，它反映出晚唐五代山水绘画对审美距离的关注。山水画的精神由南朝刘宋画家宗炳、王微奠定，其艺术表现形式则在唐代由李思训李昭道父子完成。《山水诀》中的这段话表明唐人已将距离改造物象的直观审美体验上升到绘画表现理论的层面。

北宋郭熙以画家兼画论家的身份，结合绘画创作经验，在其名作《林泉高致》中对“远”的内涵作了重大推进。

首先，他从山水观照法的角度重视“远观”“远望”。他说:“山水，大物也。人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象……真山水之川谷，远望之以取其深，近游之以取其浅;真山水之岩石，远望之以取其势，近看之以取其质。”(《林泉高致·山水训》)作为山水画的表现对象，山水之形势是最重要的。“远望”也自然而然地成为山水观照的重要方法。对于“远望”的具体方式，近代学者都有大致相同的观点。宗白华说:“中国人多喜欢登高望远(重九登高的习惯)，不是站在固定角度透视，而是从高处把握全面。这就形成中国山水画中‘以大观小’的特点。”①宗白华:《美学散步》，第56、57，96 页，上海人民出版社1981年版。徐复观认为:“‘远望’，不是地平线的远望，而是在登临俯瞰的情形之下的远望。”②徐复观:《中国艺术精神》，第259，263 页。不过，宗白华注意到“远望”可以从高处把握全面，而徐复观则认为“远望”多数是“由高望远”，但也不乏“以下窥高”的情形，并对沈括《梦溪笔谈》“以大观小”之法持难以理解的态度。其实，在登高临眺的情况下，人的观照视点的确不是也不必是固定的。宗白华所谓画家的眼睛“流动着飘瞥上下四方，一目千里”“用心灵的眼，笼罩全景，从全体来看部分”③宗白华:《美学散步》，第56、57，96 页，上海人民出版社1981年版。，正说明这一意义。可见，远望的视野是开阔灵动的，故“真山水之风雨，远望可得，而近者玩习不能究一川径隧起止之势，真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭不能得一山明晦隐见之迹。”(《林泉高致·山水训》)郭熙同样也看到距离对山水物象的改变作用。他说:“山:近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。”(《林泉高致·山水训》)这一看法与前述南宋王十朋《望九华》三次调整视距而获得三种不同视觉效果的审美体验有惊人的一致性。而郭熙所述早于王十朋，更显出了宋人对审美距离的自觉意识。

山有三远:自山下而仰山颠，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大，此三远也。(《林泉高致·山水训》)

所谓高远、深远、平远三者既有在山水观照中视线向高、深、远处伸展的意义，更有从有限空间向无限空间飞升而获得的意境义。对此，徐复观的阐释是十分到位的。他说:“郭熙三远之说，只是在他的实际观照中所提炼出的心与境交融时的意境”。究其原因，在于“远是山水形质的延伸。此一延伸，是顺着一个人的视觉，不期然而然地转移到想象上面。由这一转移，而使山水的形质直接通向虚无，由有限直接通向无限。人在视觉与想象的统一中，可以明确把握到从现实中超越上去的意境。”④徐复观:《中国艺术精神》，第259，263 页。“三远”的意义在于，从山水观照所得出的形相，到画面上的表现，再到山水画意境的指称。这当中无论是现实的山水观照、画面表现，还是绘画境界的呈现，都离不开审美距离和空间意识的把握。由此可见，对“远”的自觉，源于中国人向往无尽空间的观念，更源自精神上追求超越与自由的要求。当代学者吴海庆指出:“登高和望远由于视阈向无限远方的扩展，‘望’的功能也因此克服了双目囿于盲点的局限，摆脱了实用、功利的羁绊，在情感、理性或意志的指引下，向着悠悠江水、连绵青山、悦耳的鸟鸣、醉人的花香和皎洁的月光飞扬和超越，使自身融入哲学思考、道德实践或审美创造中，从而使所造之境富于哲理、思理。”①吴海庆:《江南山水与中国审美文化的生成》，第90 页，中国社会科学出版社2011年版。与郭熙同代但稍晚的韩拙又论“三远”，其说虽扩大了山水意境的类型范围，但不过是郭熙以“远”论山水画意境的一种补充扩容。他说:“郭氏谓山有三远，愚又论三远者:有近岸广水，旷阔遥山者，谓之‘阔远’;有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之‘迷远’;景物至绝，而微茫缥缈者，谓之‘幽远’。”(《山水纯全集》)故后人合郭、韩二人之“三远”为“六远”。

宋人对“远”的自觉与重视，既是中国古代山水审美意识成熟的标志，也是山水绘画成熟的标志。其实，“远”范畴之内涵向意境义的迈进，自唐代以来已在文学领域呈现自觉趋势，比之山水审美和画论要早。唐诗僧皎然曾将诗歌艺术境界分为十九种，其《诗式》论“远”一则云:“远，非如渺渺望水，杳杳看山，乃谓意中之远”。“意中之远”即为心中之远，是对包括眼中之“远”在内的一切现实之“远”的超越。“意中之远”的提出已将“远”范畴的意义范围拓展至精神层面，或者说这就是主体心目中的意境的一种。只是诗论之“远”向意境义的迈进虽然早于画论之“远”，却无法令人较为直接地把握到“远”范畴本身在中国自然审美发展史中从现实距离义飞升到意境层面的直观过程。这当然与绘画作为视觉性艺术的特点和优长有关。而“远”在中国画论中的孤标秀出，也的确发挥了重大的影响和辐射作用。山水画中对“远”的重视日益影响渗透及于其他艺术门类，在有形与无形中促进和推动了中国古典美学意境论的发展。如王士祯云:“余尝观荆浩论山水而悟诗家三昧。其言曰:远人无目，远水无波，远山无皴。”(《香祖笔记》)可见绘画之“远”对诗歌的影响。著名园林艺术专家陈从周说:“远山无脚，远树无根，远舟无身(只见帆)，这是画理，亦造园之理。园林的每个观赏点，看来皆一幅幅不同的画，要深远而有层次。‘常倚曲栏贪看水，不安四壁怕遮山。’如能懂得这些道理，宜掩者掩之，宜屏者屏之，宜敞者敞之，宜隔者隔之，宜分者分之，等等，见其片段，不逞其全形，图外有画，咫尺千里，余味无穷。”②陈从周:《摄影珍藏版:说园》，第29 页，山东画报出版社、同济大学出版社2002年版。可见绘画之“远”对园林艺术的启示。

总之，“远”作为美学范畴的诞生及其内涵的演变均与现实审美实践有着密切的关联。它不仅代表着古人对审美时空距离和心理距离的认识，更体现了古人对精神自由与超越之境的追求。对“远”范畴的内涵梳理和文化根性的分析，将有助于更深入地认识中国古代山水审美意识的发展，以及解读山水诗、画等传统艺术门类的表现特点和艺术理念。