设计与艺术①的美感互通

吴文治

(1．上海大学美术学院，上海 210444;2．常州工学院艺术与设计学院，江苏 常州 213002)

设计与艺术①的美感互通

吴文治1，2

(1．上海大学美术学院，上海 210444;2．常州工学院艺术与设计学院，江苏 常州 213002)

设计与艺术的美感互通体现在人们对设计与艺术的真、善、美的追求过程中，存在于有着千丝万缕联系的人造物之间。设计自从作为独立的学科产生以来，与其他学科门类交叉碰撞出许多新的火花，与艺术更是从未脱离联系。文章对设计与艺术的源流、关系进行了梳理，并分析了二者的发展历程，进而对设计与音乐、绘画、雕塑、文学等不同艺术形式之间的美感互通进行论述，探求美感互通在设计与艺术创作中的体现，以提供一个新的理论认识和创作思路。

美感互通;设计;艺术;绘画;文学;雕塑

一、设计与艺术之辨②

(一)设计与艺术探源

从人类历史发展的宏观视阈来看，设计与艺术究竟哪个产生得更早?哪个历史更悠久呢?如同先有鸡还是先有蛋一样，这是一个很难给出准确答案的问题。其主要原因是，人们对人类早期的历史和艺术方面的资料所知甚少。尽管对设计与艺术起源的探讨很可能无法解开这个“斯芬克斯之谜”，但这个主题却从未缺少讨论。在“言必称设计”与“艺术迷茫”的时代语境下，对于设计与艺术的探讨，任何一种理性角度的解读都是一种声音、一种力量，都有其价值。

从词语诞生的时间来看，“艺术”一词的出现要远远早于“设计”。历史上，关于艺术的起源有6种比较著名的说法:模仿说、游戏说、表现说、巫术说、劳动说、多元决定论。这6种关于艺术起源的学说都有一定的逻辑合理性，都是站在原始人类的生存状态和本身的认识水平的基础上进行的思考。从广义的角度看，设计肇始于有人类以来的一切造物活动。根据已经了解和掌握的历史线索，艺术的出现和设计的出现同样具有悠久的历史和漫长的发展历程。欧洲最早的美术作品是绘制于30 000年前的阿尔塔米拉洞穴壁画(位于西班牙北部桑坦德西面约30公里);中国最早的美术作品则可追溯到原始社会新石器时代的彩陶纹饰和岩画。另外，两河流域作为古代文明的摇篮也早在史前出现了绘画艺术。

在古希腊、罗马时期，人们还没有超过“技艺”之外的关于艺术的概念和认识”［1］。“很早以前，各类不同的艺术——包括绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌、戏剧、小说、舞蹈、电影，以及你所知道的任何其他一种艺术——之间的关系，就已经是美学中的一个话题了，而那些风行一时的专门论述这种关系的种种学说，也一个接一个地衰败、消失，或变成了某种类似刻板的铸造模型的东西。……许多人重新提出，那种认为不同种类的艺术事实都属于同一种‘艺术’(即同属于以大写字母‘A’开首的‘艺术’)的结论，是完全可以接受的。按照这种论调，各类艺术之间——如绘画和诗——的明显的区别，仅仅是一些表面的区别，或仅仅是它们所使用的材料之间的区别。换言之，绘画与诗之间的区别在于:绘画是用色彩来作画，而诗是用语言来作画——或者说，诗用的是具有韵律的语言，而绘画用的是形象语言——如此而已。以此类推，舞蹈只不过是一种手势语言，戏剧只不过是一种狂热的诗歌或合唱式的舞蹈，而建筑自然应当是凝冻的音乐。总之，这些美学家看到的仅仅是各类艺术之间的表面一致，并以这种表面一致为根据，继续把种种不同的外在表现形式划分为高级的形式和低级的形式，划分为主要艺术和次要艺术。”［2］91苏珊·朗格这段话为我们呈现出各种不同艺术之间关系的一个画面以及对它的美学研究话题，对艺术在历史发展过程中的“级别之分”也是史实。王尔德③认为:艺术的本质，是包括了“自由”“创造”“理想”这三个要素的三位一体式的创造。艺术在表达人们某种生活理念的同时，也内涵着其对生活的诸多美好的信念和憧憬。

弗里德里希·席勒曾热情洋溢地宣称:艺术并不是指艺术形式，而是关于改善“生活的艺术”。今天，我们将席勒所讲的“艺术”一词替换成“设计”，似乎更加贴合实际情况。“设计，来源于生活，服务于生活，与艺术和技术形影相随。”［3］设计是当今时代的人们“艺术地掌握世界的方式(马克思语)”之一，更是人们改善生活的主要手段之一。作为人类从生活实用出发依附一定的材料、技术等物质条件进行构思、创作、谋划、制作的“设计”，综合了人类物质文化和精神文化的全部方面，集中体现了人类的认知智慧和技术能力。人类在漫长的探索过程中，不断地进行着各种物的设计、创造，而这些被设计、创造出来的“物”也反过来设计、塑造了人本身。在二者互相作用的漫长过程中，逐渐形成了人对于“美”和“美感”的独特体验，能思维的人终于成为了“万物的尺度”，不仅是衡量万物价值和意义的尺度，也是衡量万物美感的尺度。

17世纪以后，随着技术与自然科学的结合以及美学学科的形成，纯艺术与手工艺艺术逐渐分离，尤其是架上绘画的发展，成就了一批室内画家即纯艺术画家。从艺术的混沌状态(艺术包罗万象没有清晰的界定)到艺术的纯化(艺术与工艺技术的分离)，标志着纯艺术自身体系的开始确立，由此也将西方艺术概念的历史区分为两个不同的阶段。第一阶段从古希腊开始直到18世纪初叶，第二阶段从18世纪中期准确地说是1747年纯艺术体系开始建立至今，艺术的概念主要是指纯艺术的概念。

一个多世纪前，当工业革命带来了生产世界和生活世界的变革之后，工艺美术运动的领袖威廉·莫里斯提出了著名的“艺术与技术的结合”，暗含着设计与艺术的内生关系得到了新的重视。赫伯特·马尔库塞(Herbert Marcuse)(1898—1979)在《反革命和造反》里，强调艺术既是一种美学形式又是一种历史结构，是充满诗情画意的美的世界与渗透价值意义的现实世界的统一。他认为艺术具有对现实的肯定性和保守性以及对现实的否定性和超越性的两重性，艺术的肯定性力量同时也是否定这一肯定性的力量。马尔库塞认为艺术和革命可统一于改造世界和人性解放的活动中，它用新的美学形式来表现人性，以换来一个解放的世界。美学是摆脱压抑社会的唯一学科，是单向度社会中双向度的批判形式。由此可见，在现代社会中艺术的作用和价值发生了变化，而这种变化是其内涵的延伸，这种对艺术能“解放人性”“摆脱压抑社会”的认识，使其成为一种参与社会构建的时代性要素。类此，现代设计在市场经济和消费社会的背景下，这种建构性的作用更是发挥得淋漓尽致。

(二)设计与艺术之关系

格罗塞在《艺术的起源》一书中写道:“把一件用具磨得光滑平正，原来的意思，往往是为实用的便利比审美的价值来得多。一件不对称的武器，用起来总不及一件对称的来得准确;一个琢磨光滑的箭头或枪头也一定比一个未磨光的来得容易深入。但在每个原始民族中我们都发现他们有许多东西的精细制造是有外在的目的可以解释的。例如爱斯基摩人用石硷所做的灯，如果单单为了适合发光和发热的目的，就不需要做得那么整齐和光滑。翡及安人的篮子如果编织得不那么整齐，也不见得就会减低它的用途。澳洲人常常把巫棒削得很对称，但据我们看来即使不削得那么整齐，他们的巫棒也决不致于就会不适用。根据上述的情景，我们如果断定制作者是想同时满足审美上的和实用上的需要，也是很稳妥的。”［4］由此可见，人类的造物活动(或者说是设计活动)一般情况下自始至终贯穿着两个相互交织融合、不分孰轻孰重的诉求:一是人从理性上对实用功能的构思和把握让他们生产出实用、好用的物品;二是人本能上具有的一种对美的感受能力驱使着他们生产具有美感的器物。

设计依赖艺术的感性思维才能创新，又必须依托严谨的科学实证才能实现。曹意强在《文艺复兴“巨人”迭出的时代》一文中写道:“如果没有艺术，人类在其他创造性领域将会有所作为?”隔行不隔理，设计也可称为一种艺术，只不过它是一种具有实用性的异化了的艺术;隔行如隔山，艺术虽然也需要经过设计性的构思创作，却不是设计。尽管二者在创作思维层面会在审美法则和形式美规律上有某种契合，但这不能取消两者之间的界限——实用功能——器物层面的实用性。高玉琛等在《从埃菲尔铁塔现象看建筑与科学、艺术之间的关系》④中写道:建筑是科学和艺术的循环博弈之地。在文中第三部分“解读埃菲尔铁塔”中所提出的三点:1)作为物体的埃菲尔铁塔——自然逻辑的客体描述;2)作为符号的埃菲尔铁塔——人文逻辑的主体描述;3)作为目光的埃菲尔铁塔——主客交融的哲学描述。其中的自然逻辑的客体描述、人文逻辑的主体描述与主客交融的哲学描述为我们理解设计与艺术之关系提供了某种借鉴视角。设计(侧重于自然逻辑的客体描述)与艺术(侧重于人文逻辑的主体描述)的逻辑关系不正是统筹在这种主客交融的哲学描述过程中吗?

从时代发展的角度来看，当今的设计越来越“艺术化”，同样，艺术也越来越“设计化”。艺术与设计之间的界线似乎因时代的“跨界”之风逐渐模糊遁形了。有学者提出，所有的艺术只有设计化才有出路，与之相反的观点则认为所有的设计都应该艺术化⑤。尽管人类所有的活动都是在不同层面对世界进行认知和探索，但不同学科专业具有不同的学科特征和发展规律，它们研究视角不同，思维各异，对能力的要求有别，注定不能以一刀切的想法和行为来对待。艺术与设计就是这种差别特征的直接体现。另外，各学科分类本来只是一种研究领域的分工，没有等级优劣之分，历史上曾经把实用艺术称为“次要艺术”“小艺术”“羁绊艺术”，就是一种带有局限性和歧视色彩的偏见。当然，造成这种认识的原因是很复杂的，本文并不打算对此深入探究。人类的认识水平越高就越能够认识到学科无贵贱，专业无高低。显然，在现实生活中要使大部分人能够认同这个观点，需要一个漫长的历史过程。

设计与艺术是一对孪生兄弟，一个侧重于美与情感的表达，一个侧重于生活中的实用性。由此而导致的肯定就是创作手法、物质载体和表现形式的差别，对于文化、市场、材料、技术的依赖性也各有差异。艺术与设计的“侧重”不同，并不妨碍它们有一个共同的母亲:具有创造性思维和对美好生活充满期待的人类。

二、美感互通之触发机制

(一)美感互通的理论来源

台湾著名诗人余光中先生2012年10月受艺术与设计学院秦佳院长邀请在常州工学院作了题为《美感经验之互通——灵感一大来源》的主题讲座。余先生以他的诗作为例论述了中西绘画与文学(诗歌)创作之间的美感经验互通。也正是由于这次讲座，笔者产生了对设计与艺术的美感互通进行探讨的想法。

探讨美感互通，首先必须直面一个无法回避的问题，即什么是美(感)?李泽厚先生说:“美感搞不清楚，别的也就谈不上了。”［5］美感“(这)是一个和历史一样古老的问题。虽然同愉悦感相关，但是我们能够通过各种方式体验到许多愉悦;我们无法给美强加一个定义。事实上做任何审美评价时我们必须非常小心，我们的感觉具有非常大的局限性，它通常是暂时的、片面的，并且是受到一定文化背景的制约的。因此，美绝不简单地等于带给我们片刻愉悦感的事物。对美的感知是一个综合的过程，通过一段时间的感受、理解和思考从而做出某种美学上的判断”［6］。审美情感的编码以所有生物共有的生物性为基础。而这种编码就是能够感知明暗值与节奏的感官编码。推而广之，从最简单的无脊椎生物开始，就对节奏作出应和，对不同的明暗值作出反应［7］。

美感互通是一种建立在人类感知觉基础上具有普遍意义和影响的一种精神愉悦的心理活动。通过对美感互通的研究，可以在自然界、人类社会等广大领域寻找到一种追根溯源的美感体验。人类为何追求美?通过何种方式去实现美的心理感应?这种美感互通的价值体验在人类社会中有一种什么样的地位和作用?如何影响人的行为活动?这些我们都期望得到解答。易中天先生在《音乐是中国走向世界的捷径》的报告中，提到了人类的“共通性”，原因很简单，因为大家都是人，都是人就有普遍人性。他继而说到“同感此爱，同感此乐，同感此美”，这体现了一种美学理论——“审美同情说”。这一学说的代表人物是英国美学家休谟。休谟在其著作《人性论》中指出:“道德源于快乐和痛苦的感觉，而这些感觉要通过同情才能发生作用，由此可见，同情对我们美的鉴别力有着巨大的作用。”易中天先生认为共同感通过一定的形式而实现、而生成，礼仪和艺术就是一种有效又专门的保证我们总能感受和体验到共同感的形式。无论将这种人类的共通感称为“审美同情说”还是“美感互通”，所指约同。

人类在漫长的进化、演变过程当中，通过自身的发展和物的创造而逐渐建立起一种经验的美感体验。人的生理特征和心理结构是美感产生的先决因素。人类的设计行为是一种自觉追求生活实用性与美感体验的能动性行为。不同人的感觉可以创造出无数个不同于客观世界的美感世界，这种美感引发的机制、过程各不相同。对设计美感互通进行研究是一个非常具有挑战性的课题，即使单就美感问题进行笼统的研究都是艰难的，何况设计美感的互通的提法也未曾见过专门的研究。本文的美感互通概念是统筹于设计这个框架之下的，并非对艺术美感互通的研究，但在论及设计的某个具体领域时与艺术进行相关的联系和比较、论证则是可能和必须的。毕竟，设计与艺术有很多共通之处，它们经常是结伴而行、互通有无。

美感互通就是在抛开设计与艺术门类之间的硬性界线的前提下，研究它们在美感方面具有的共通性特点(如形式美的基本法则下从纯艺术汲取灵感而设计出的实用产品)，从而总结出一般的美感互通经验，目的是为设计创作开阔更加广泛的思想来源，汲取更加丰富的相异艺术门类的审美创作经验和灵感，使设计的美感意境表现得到深化、升华。

(二)美感互通的触发机制

要实现设计与艺术的美感互通，两者之间必然要具备一定的共通性，无论是在形式与功能、技术与艺术、传统与现代、历史与当下、文化与精神、意识与观念方面，还是在形状、体积、空间、光影、质感、色彩等触发美感体验不可忽视的方面。择其若干而取得高度的和谐兼顾，才可能触发出具有历史阶段特征和时代形式美感的个体感受。“在审美习惯上，这些系统(指人体的十大系统:消化系统、呼吸系统、循环系统、内分泌系统、生殖系统、排泄系统、肌肉系统、皮肤系统及神经系统等)活动正常协调时产生的感觉，一般被称为快感。”［8］美感是快感的一种形式，而且是一种精神层面的体悟式感受。从蒙德里安的“红黄蓝”画作到“红黄蓝椅”和施罗德住宅以及市场上大量出现的红黄蓝挂钟、运动鞋、衣服、花瓶等都是由这幅构成绘画作品的形式和色彩所产生的一种美感互通和联想。

古语曰:“口之于味，有同嗜焉;目之于色，有同美焉。”《老子》中也曾写道:“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。是以圣人，为腹不为目，故去彼取此。”［9］由此可见，美感的要素并不是越多越全就越好，过度的高、大、全的美感要素堆砌只会造成美感的丧失和紊乱而不是真、善、美之和谐。

形式美的基本法则是设计与艺术的各个方向领域都具有普遍意义的基本美感规律。包豪斯首任校长、著名建筑设计师格罗皮乌斯对于美的问题进行过如下的论述:“历史表明，美的观念随着思想和技术的进步而改变，谁要是以为自己发现了‘永恒之美’，他就一定会陷于模仿和停滞不前。真正的传统是不断前进的产物，它的本质是运动的，不是静止的，传统应该推动人们不断前进。”［10］

人的生理特征和心理结构是美感产生的先决因素。历史的惰性通常表现为对“传统”的依恋和难以割舍，美感的形成与演变也具有历史的“惰性”。千百万年来，设计与艺术的美感形式不断地更替、嬗变，呈现出各种风格、流派，也内在包含着一定的美感观念和规律，并且始终表现在各异的形式之中无形地起着作用。马克思在政治经济学中论述市场经济时提到“有形的手”(政府调控)与“无形的手”(市场调节)。在设计美感形式的嬗变过程中也同样存在“有形的手”(审美趣味的变迁)和“无形的手”(美学的基本法则)。两者共同作用，使美感呈现出异彩纷呈的局面和现实。

三、设计与艺术之美感互通例论

(一)设计与音乐、舞蹈

在关涉生活各个门类的领域中，设计以不同的“产品”形式、形态呈现在人们的眼前，应用在人们生活中的各个领域。实现人们常说的设计产品既“好用”又“好看”之双重目标，是任何时代任何优秀的设计师所极力追求的。“设计美”从我们开始构思的那一刻就诞生在我们不断推进的设计过程中。设计本身所涵盖和涉及的所有学科知识都将通过我们的设计产品得到最直接的体现。

法国大文豪雨果曾经说过，“开启人类智慧的三把钥匙是数学、文学、音乐”。“一切艺术在于追求音乐的效果”(叔本华语)。设计与音乐都是创作与欣赏，可以说它们是人类最频繁的艺术活动，它贯穿于人们的日常生活之中。在我们的日常生活中可以到处感受到它们的魅力。无论是设计，还是音乐都是以艺术的形式，带给人们在生活、情感方面更美好的享用和视听盛宴，这也正是它们的共同目的:创造艺术化的生活——一种更具个性化、更有价值的幸福生活。

用音乐来比喻其他设计的例子很多。如建筑是凝固的音乐等。在音乐和设计漫长的发展过程中，二者都融合了美学、心理学、物理学、数学、仿生学、人机工学、电子计算机等学科的诸多因素［11］。

美国设计师弗兰克·盖里设计的跳舞楼(Dancing Building)也叫“弗莱德和金格之楼”，可以说是直白体现了舞蹈与(建筑)设计的美感互通。跳舞楼是一栋形状怪异的楼房，大多是银行的办公室，底层有个咖啡厅，还有就是弗莱德的“礼帽”——那个别致的球形餐厅。餐厅四面都是窗，从每个窗口看到的风景各不相同。大楼扭曲的外形像一个正在舞蹈的舞者，是以完整古城风貌著称的布拉格市内“惟一的现代派建筑”。这幢建筑在直观层面上体现出舞蹈与(建筑)设计美感互通的设计理念与手法。这里暂不论这幢建筑的设计是否成功、得体，我们关注的是舞蹈艺术对于(建筑)设计的一种启发，或者说是(建筑)设计对舞蹈艺术语言的一种借鉴、运用。从某种程度上来讲，一座建筑物抛开它本身而言，只要引起了关注，得到认同或者否定，都是一种成功。因为至少它在无数的建筑中凸显出了自己的存在。而存在，是实现价值的前提。

(二)设计与绘画、文学

荷兰画家、风格派运动幕后艺术家和非具象绘画的创始者之一蒙德里安以几何图形为绘画的基本元素，认为艺术应根本脱离自然的外在形式，以表现抽象精神为目的，追求人与神统一的绝对境界，亦即今日我们熟知的“纯粹抽象”。蒙德里安崇拜直线美，主张透过直角可以静观万物内部的安宁。1916年蒙德里安结识了荷兰哲学家苏恩梅克尔(Schoen-maekers)⑥后，发现苏氏的“造型数学”理论中有许多细节与自己的想法不谋而合，故对他也十分崇拜。而且苏氏的理论几乎可以直接用来说明自己的造型结构。此后，蒙德里安已完全不画眼睛看见的实物，而把绘画语言限制在最基本的因素即直线、直角、三原色(红、黄、蓝)和三非原色(白、灰、黑)上，称这种画为新造型主义。从1917年起，他画了大量这种作品，题目彼此差不多，《红、蓝、黄构图》即是其最具代表性的作品。

蒙德里安及风格派绘画作品，对当时设计领域的建筑、家具、装饰艺术以及印刷业都产生了一定的影响。如格里特·托马斯·里特维尔德(1888—1964)设计的红蓝椅、施罗德住宅是直接从蒙德里安的绘画作品中获取灵感，利用当中的相关设计语言和元素将“绘画语言”转化成“设计语言”，取得了独特的艺术效果，是绘画与设计美感互通体验的生动体现。

在世界各国的文化中，文学作品是最为普遍和受众最广的艺术形式之一，也是历史十分悠久的文艺行为。文字符号作为人类表情达意的一种方式，与设计息息相关。主要体现在以下几点: 1)用文字来记述、表述设计思想;2)以著名的文学形象为题材进行设计，或者反过来⑦;3)在中国古代的文学作品中论述设计与其他艺术之间的关系;4)文学作品同时又是设计著作。第一种情况，如清代钱泳在《履园丛话》中写道:造园如作诗文，必使曲折有法，前后呼应，最忌堆砌，最忌错杂，方称佳构。钱泳将造园与作诗进行同理类比，道出了这两种表达方式不同的艺术形式之间的美感互通方面，要“曲折有法、前呼后应”，均“最忌堆砌、错杂”。第二种情况，如各类名人故居、纪念馆等的室内设计常以文学家所创造的文学形象进行设计，兴化博物馆内的施耐庵纪念馆就将108单好汉作为室内设计中的重要题材。其他如动漫设计对文学作品的再诠释，《哪吒闹海》《红孩儿》等都是经典的案例，如此之类不胜枚举。第三种情况，古代的很多文学作品具有多重价值，通常是集哲理、文学、艺术、技工、养生等于一体。如清代李渔所作的《闲情偶记》，有颐养部、饮馔部、器玩部等，既是一部文学作品，又是一部养生学著作，还论述了其对(家具)设计的相关认识。再如《易》《墨子》《老子》《长物志》《天工开物》《梦溪笔谈》等，都有着不乏亮点的设计思想与智慧⑧。第四类较为典型的就是明代计成所著的《园冶》，行文语词优美、造园思想深邃，为中国传统园林设计无法逾越的先河。

特别值得注意的是古代绘画、文学对中国文人园林设计的影响。南齐著名画家谢赫提出的“谢赫六法”(气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写⑨)，五代时期后梁画家荆浩《笔记法》和《山水法》提出的气、韵、思、景、笔、墨六法等都对中国园林设计产生了深远的影响。

我国悠久的历史积淀了深厚的文化底蕴，尽管是精华与糟粕并存，却不妨碍我们取其精华而发扬光大。中国古代文人墨客、富商巨贾通常具有很高的艺术修养和人文造诣，他们工于诗文、巧于绘画，并在修园造屋、家什器具的设计上颇有追求，这也促进了中国古代设计的发展。如何深入地挖掘、深度地领悟、深位地继承传统文化中的精髓，是每一位设计师需时时谨记的。

(三)设计与雕塑、书法

雕塑是造型艺术的一种，用各种可塑材料(如石膏、树脂、粘土等)或可雕、可刻的硬质材料(如木材、石头、金属、玉块、玛瑙、铝、玻璃钢、砂岩、铜等)创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活，表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。雕塑基本上是在做“减法”，通过艺术家的构思进行独特的视觉化艺术创作。历史上，有很多雕塑家的作品风格对设计产生了直接或间接的影响，英国雕塑家亨利·摩尔就是其中之一。

亨利·摩尔在观察自然界有机形体(如甲壳、骨骼、石块、树根等)中领悟空间、形态的虚实关系，使自己的作品尽量符合自然力的法则。他说:“大自然中即存在不对称法则，被海浪冲洗得平滑的卵石，显示了石头损耗和磨蚀的不对称的法则……树的关节一个个有力而又自然地把树干从一个方向拧向另一个方向，它们是理想的木雕。”在他的创作中，首先追求物体的质感，保留材料本来的美质。他宁肯要求一件雕刻像一块“有生命”的石头或树干，而不要求它们完全像一个有生命的人。

亨利·摩尔的雕塑作品对于20世纪50年代“意大利设计”的造型产生了重要影响，使这一时期的设计产品体现了一种新的视觉特征和造型风格。我们可以从这一时期意大利的众多极富创造性的设计作品中感受到来自他的雕塑作品的影响——这就是他观察自然界有机形体并进行艺术思考的结果。那些受此影响的金属或塑料产品线条流畅、体型简洁而富有动感，就如尼佐里设计的“米里拉”牌缝纫机所展现出的美学形态一样，设计形态语言对雕塑形态语言的借鉴和转承，实现了绝妙的、高层次的美感互通。

书法是中国特有的一种是以汉字为载体的抽象性质的线条艺术。李泽厚先生在《美的历程》中写道:“青铜时代发展成熟的，是汉字，汉字作为书法，终于也成为中国独有的艺术部类和审美对象。”宗白华先生说:“中国书法是一种艺术，能表现人格，创造意境。不像其他民族的文字，停留在作为符号阶段，而是走上艺术美的方向，成为表达民族美感的工具，具有丰富的艺术内涵和各具个性的视觉美感，并形成了完美的审美意识。”

在强调设计对传统文化继承创新的今天，书法被大量地运用在室内设计、家具设计、招贴设计、标志设计、包装设计等设计领域，成为沟通传统文化与现代设计的重要桥梁和媒介。比较著名的案例如北京奥运会的标志设计，“中国印·舞动的北京”会徽将肖形印、中国字和五环徽有机地结合起来，充满了深沉的活力，以竹简汉字笔体书写的“Beijing2008”更浸透着中华书法艺术的博大精深。世人一看，便知道是中国特有的，具有非常强的民族特色和形式美感。佘炳楠先生设计的《齐白石画集》，就是用白石老人的书法、绘画作品作为封面，体现出一种古朴意和现代感。书法也是中国室内设计中经常运用的艺术形式，正确地垂挂书法作品以作点缀和装饰，同时也能借书法的内容展现个人或企业的价值、信仰，或者是将书法作品嫁接运用到家具、灯具、瓷器、墙纸、屏风等上面，颇具人文气息和典雅况味。

设计与书法的美感互通建立在独特的中国文化语境之下，是一种容易取得本土化效果的重要方式。关于这方面的论文研究成果众多⑩，足见这已经引起了国人的重视。

四、结语

德国诗人、古典浪漫派诗歌的先驱荷尔德林最早提出“诗意的栖居”，诗意是人类生活的至高目标。诗意的栖居不但需要艺术媒介，更需要与日常生活密切相关的设计。诗和音乐结合成歌曲，雕塑和建筑结合为纪念碑［2］97。人们可以从诗歌中感受到音乐的旋律，可以从绘画中感受到诗歌的意境(“诗中有画，画中有诗”)，可以从建筑中感受到音乐的韵律与节奏，可以从雕塑中感受到更多的存在于机器中的数学比例的和谐与精确。宇宙万物之间，似乎都存在着这种内在的美感联系。从不同事物中感受到美感互通的美妙并以此为启发触发新的美感体验，是设计艺术创作的一个重要思路。

设计中的美感互通，需要我们具备一种广阔的审美视野和细腻的审美观察，通过对同质异构和异质同构的各学科门类和艺术元素进行感受、剖析，形成一种“触类旁通、举一反三”的效果。社会学家奥古斯特·孔德在进行他的研究时“并不在意某一个具体的社会、国族或者国家，他研究的是文明的普遍历程。他把对于国族特征的考虑置之一旁，只有当国族特征能够帮助他追溯人类进程的连续阶段时，才会对其产生兴趣”［12］。孔德的研究方法带给我们一个重要的启示:在研究设计中的美感互通问题时，除了做一种关于美感互通的整体研究之外，还应该注意具体的艺术门类中所延展出的个性特点，以避免以“美感互通”之名取代各艺术殊别之实。它们(各艺术门类)之间理所当然存在一定的“边界”与区别。正如苏珊·朗格所说的，对各类艺术间的密切关系“不是被人们描写成一种原始得到一致，就是被描写成一种理想和终极性的融合”［2］93。这样一种单一、静态、僵化的思维方式不符合事物之间的客观规律和实际情形，是我们需要避免的。

每一种艺术都有构造自己的独特材料，如乐音之于音乐、彩色之于绘画等等，虽然每一种艺术都局限于使用一种规定的材料，但这种规定性却不能将艺术局限于这些材料所能满足的特定创造目的。即使在音乐中运用了会话语言，或者在建筑中加入了色彩，音乐和建筑也不会因此而超越自己的领域，从而变成另外一种艺术。这一领域就是每一种艺术的基本创造物，它绝对不会因为艺术家使用了正常的或不正常的材料而有所改变，也不会随着艺术家使用了普遍的方式或非普遍的方式而有所变动［2］95。设计与艺术需要保持自我的发展，同时善于吸收运用万花筒里的其他色彩，让美感互通成为提升、拓展二者广度和宽度的一个重要方法、途径。

注释:

①本文中的设计是广义的，包括各个范畴、类别的设计，如工业设计、环境设计、室内设计、园林设计、建筑设计、平面设计等。艺术的种类繁多，根据表现手段和方式的不同，可分为:表演艺术(音乐、舞蹈、魔术等)，视觉艺术(绘画、摄影等)，造型艺术(雕塑、建筑艺术、服装、发型等)，视听艺术(电影、电视等)，语言艺术(文学等)，综合艺术(戏剧、歌剧等)等。按照国内现有的分科惯例，建筑属于工科，文学属于文科，均不在艺术学范围之内。本文中的设计指设计学学科研究的诸领域和方向。

②关于设计与艺术的关系，研究的主要论文有:郭宇承《设计中的艺术渗透——从工业设计发展的历史看设计与艺术的关系》，《河北理工学院学报》，2001年第23卷第2期，第90－93页;王珉《设计与艺术之辨》，《装饰》，2003年第4期，第7页;袁媛《从欧洲艺术发展看设计与艺术的关系》，《艺术与设计》，2011年第3期，第32－33页等。

③19世纪最负盛名的剧作家，他的作品在剧院演出后得到很大反响，他身兼诗人、小说家、散文家、童话作家等，被誉为“童话王子”。

④《建筑学报》，2010年第S2期，第176－179页。

⑤上海大学的邹其昌教授明确持第一种观点，而中国美术学院的曹意强教授在《艺术门类的独立与学科规划问题》一文中认为当今中国的教育部门把艺术学科本有的完整体系“搞得支离破碎”，对美术与设计分开设学科等类似问题持怀疑和否定的态度;上海德江策略设计有限公司总经理、设计总监吴德江先生在《设计价值人类共享》一文中提出“用设计的理念去表现艺术价值、生活价值和社会价值;用艺术的素养和底蕴去探索设计的灵感、技巧和成果”。笔者认为，无论是艺术的“设计化”还是设计的“艺术化”都只是不同视角下学科互鉴的一种思维方式，它们二者谁也不能“消灭”谁。如克罗齐在《美学原理》中写的那样:“艺术的功能既是心灵的一个必有阶段，问艺术能否被消灭，犹如问感受或理智能否消灭，是一样无稽。”(《美学原理》，商务印书馆，2012年，第79页)反之亦然。

⑥苏恩梅克尔在哲学上推崇新柏拉图体系，自称为“积极的神秘主义”，或叫做“造型数学”。苏氏曾对这两个互不相关的名词作了如下解释:“造型数学从创造者的观点来看，意味着真正的有条不紊的思想;至于所谓积极的神秘主义的‘创作法则’是:我们现在研究着把我们想象中的现实转变成可以为理性所控制的结构，以便随后在‘一定的’自然现实中重新发现这些相同的结构，从而凭借造型视觉去洞察自然。”

⑦郑时龄院士在《建筑批评学》一书中对此进行了详细的论述。

⑧由郭廉夫、毛延亨二先生编著的《中国设计理论辑要》对此进行了详细的解读和梳理，对于继承我国传统文化中的优秀设计思想其功甚伟。

⑨对六法原文的标点断句，一般是“六法者何?一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也”。这种标法主要是根据唐代美术理论家张彦远《历代名画记》的记述:“昔谢赫云:画有六法:一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”钱钟书《管锥编》第四册论及这段文字，认为应作如下读法，方才符合谢赫原意与古文法:“六法者何?一、气韵，生动是也;二、骨法，用笔是也;三、应物，象形是也;四、随类，赋彩是也;五、经营，位置是也;六、传移，模写是也。”

⑩如武汉纺织大学鄢敏的硕士学位论文《中国书法在现代设计中的运用》;南京林业大学李伟华的博士学位论文《中国书法艺术对明式家具的影响研究》等。

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责任编辑:庄亚华

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2014－09－24

吴文治(1983— )，男，上海大学博士研究生，常州工学院讲师。

2013年度江苏省社会科学基金项目(13YSB013)