赵尊岳词作艺术审美观探论

汪素琴，胡建次

(1.浙江海洋学院 东海科技学院，浙江 舟山 316000；2.南昌大学 人文学院，江西 南昌 330031)



赵尊岳词作艺术审美观探论

汪素琴1，胡建次2

(1.浙江海洋学院 东海科技学院，浙江 舟山 316000；2.南昌大学 人文学院，江西 南昌 330031)

赵尊岳词作艺术审美观主要包括对“神味”“风度”“重、拙、大”等审美范畴的阐释。其中，“神味”是其词作审美境界的最高理想，“风度”是其词作审美风格的独特显现，“重、拙、大”是其词作艺术品格的重要尺度。上述几个范畴相互联系、相互映照，共同铺陈出较为完整的词作审美观念体系，在传统词学史上显示出重要的价值与意义。

赵尊岳； 词作审美观； 神味； 风度； 重、拙、大

赵尊岳(1898-1965)，字叔雍，号珍重阁主人、高梧轩主人，现代词学名家，江苏武进(常州)人。出身名门，自上海南洋公学毕业后，从清末词学名家况周颐学词，传衍况氏词学。抗战中曾依附汪伪政府，抗战胜利后沦为阶下囚，服刑三年出狱，家庭变故接踵而至，穷迫潦倒，遂于1950年移家香港执鞭谋生，1958年应新加坡大学之聘主讲国学，往来于港、新两地，1965年病殁于新加坡。

赵尊岳的词作艺术审美观是在创作观的基础上展开的，不但是其词学思想的核心，同时也是其理论批评中最具创新意义的部分，其内容主要包括对“神味”“风度”“重、拙、大”等审美范畴的阐释。赵尊岳一方面较为详尽地论述了这几个范畴与命题的理论内涵，另一方面对它们的涵养方法及词学地位进行了阐述，构建出较为完整的词作艺术审美观念体系，在我国传统词学理论批评史上显示出重要的价值与意义。

一、“神味”：词作审美境界的最高理想

“神味”说是赵尊岳词作艺术审美观的核心，亦被其视为词作审美境界的最高理想。他在《填词丛话》开篇中提出：“作词首贵神味，次始言理脉。神味足则胡帝胡天，均为名制。唯神来之笔，往往又出之有意无意之间，或较力求神味者，益高一筹。此中消息，最难诠释。”[1](P161)赵尊岳认为追求“神味”是词之创作的首要任务，但凡神味充足之词定是名作。与此同时，他又指出：“作词之神味云者，盖谓通体所融注，所以率此理脉字句而又超于理脉字句之外者。若以王阮亭所谓神韵释之，但主风韵，则尚失之俳浅，非吾所谓神味也。”[1](P161)赵尊岳将“神味”视为创作主体与环境相交融的产物，它通过理脉字句呈现在读者面前，却又有着理脉字句所不能传达的意趣美韵，其内涵比王士礻真所倡“神韵”更为丰富。

王士礻真《池北偶谈》言：“汾阳孔文谷云：‘诗以达性，然须清远为尚。’薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物。言：‘白云抱幽石，绿筱媚清莲’，清也；‘表灵物莫赏，蕴真谁为传’，远也；‘何必丝与竹，山水有清音’，‘景昃鸣禽集，水木湛清华’，清远兼之也。总其妙在神韵矣。神韵二字，予向论诗，首为学人拈出，不知先见于此。”[2](P351)“神韵”说主于“韵”，着眼于词作艺术形式方面，强调的是情与景、心与境相互交融所产生的平淡清远的审美境界，指向一种远离市井世俗的平静闲淡的寂寥之美。而“神味”说则不同，况周颐在《蕙风词话》中指出：“填词先求凝重。凝重中有神韵，去成就不远矣。所谓神韵，即事外远致也。”[3](P4409)如果说“神韵”讲求的是“事外远致”，偏重于外在形式美的话，那么“神味”则有词意凝重的一面，是一个内外并举的审美范畴，它将“神”与“味”融合在一起，从内容与形式两方面对词作审美特性提出了独特要求，具有全面性与融合性、主体性与内蕴性。

“神”是指由一种难以穷尽的底蕴所流露出来的神妙无方的境致，由词之含嗜深远的立意所决定。赵尊岳对词之意涵十分重视，曾说：“词之为道，在于意内言外，因之格调固不可不严，而含嗜尤贵深远。”[1](P182)他认为词的外在形式固然重要，但言之不尽的内在底蕴却能决定一首词优劣与否。与常州派标举“意内言外”以作为词的创作宗旨不同，赵尊岳引“意内言外”只是为了指出词有一种言外之意蕴的特质，并无太多功利性。相对于“神”，“味”更多地指向词之外在形式，体现为一种“绵邈不尽”的韵味：“词属意内言外之音，亦当有事外之远致。意内言外，则所言为非伪；事外有远致，则情绪绵邈不尽，足耐寻味。”[4](P229)理想之词其味当醇厚、深长，有无穷之余味。赵尊岳在《填词丛话》中多次讲到词味，认为其最易从词情、词笔中流露出来。所谓“情语宜有含蓄，有含蓄始可令人回味无穷”[1](P168)，指的是词味深藏于含蓄之情与真情之中。所谓“深入者其词味厚，耐人寻思”[1](P186)，指的是当用曲笔、入笔以传词味。可见，“神味”是词之“含嗜深远”的内在深意与“绵邈不尽”的外在韵味相融合所显现出来的一种审美境界，它体现了词作独特的审美特征，是词作艺术的最高审美理想。

既然“神味”如此重要，那么如何才能获得“神味”呢？赵尊岳提出了以“性灵学问”陶钅容“神味”的观点。他说：“神可自致而不可强求。欲求致力于神味，但当就常日之灵性学问为陶钅容。”[1](P161)赵尊岳虽然十分重视词之用字、音律等问题，但认为获得“神味”的关键在于“常日性灵”的培养。他将“性灵”与“天分”“襟抱”并举，认为它只可涵养不能强学，这与有蹊径可循的“学力”“笔力”是截然不同的。“学力”深厚仅可得“精金美玉”之词，而“涵养与学力”兼备则可得“神味天生”之作。其实，明代的公安派、李贽及清代的袁枚在论诗文时均标举“性灵”，况周颐《蕙风词话》中也多有提及。然而，在“性灵”与“学力”哪个更为重要的问题上，赵尊岳与况周颐的观点存有差异。虽然二人均将读书视为学词之门径，但况氏较为注重书中的知识、方法，认为“性灵天分”固然重要，但会随着词人年岁的增长渐渐逝去，因此，他更提倡多读书以培养“学力”，认为“学力”才是人们作词的终极保障。而赵氏于读词之时更为注重词人的性情襟抱，认为只要能对此加以体会并涵泳玩索，久而久之就能使读者受到启发陶钅容。显然，赵尊岳将“神味”的涵养之道与“词心”的涵养之道紧密联系在了一起。然而与此同时，赵尊岳对“神可自致不可强求”的特征亦深有体会，认为在创作过程中，要想更好地使灵感之“神”降临，就需要有合适的创作环境。可以说，创作过程中的任一要素对“神味”的涵养都是不可或缺的，只有词心流利、词境浑成、词笔纯熟、词情荡漾才能获得“神味”之词。

赵尊岳的“神味”说具有重要的理论意义。首先，它是赵氏词学审美理论的核心，把握“神味”说的美学内涵对深入理解“风度”“重、拙、大”等命题具有重要的意义。以“神味”说为出发点，赵尊岳进一步阐释了“风度”说、“重、拙、大”说，并试图在此基础上建立一套初具系统的审美理论体系。这三个审美范畴相辅相成，有“神味”的词定是符合“重、拙、大”要求之词，也定是有好“风度”之词。赵尊岳的这种理想追求在很大程度上影响了其审美取向，他喜短调多于长调，并十分赞赏唐人小令，认为它们不但格高而且韵足正缘于此。其次，透过“神味”说的论述，赵尊岳将词作艺术创作理论与审美理论有机结合了起来，构建出以学问涵养词心、酝酿词境，用词笔抒写作品的创作原则。况周颐《蕙风词话》虽对词心、词境、词笔亦有论述，然而他并未将三者串联起来。相对而言，赵尊岳的理论更富有现代气息。其三，“神味”说内外并举，从“含嗜深远”与“绵邈不尽”两方面对词之审美特质提出要求，试图将词之内在特质与外在美韵融合在一起，不但打破了长期以来词学史上“雅正”与“婉约”对立的状态，而且从根本上抬高了词体的地位，体现了中和的词作审美理想。其四，赵尊岳将“神味”视为词作艺术最高的审美境界，不但丰富了“境界”理论的内涵，同时也开拓了常州派的“境界”观。自周济指出常州派的学词门径乃“问途碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化”之后，常州词家们便视“浑成”为词之最高境界。赵尊岳对“浑成”提出了另一种思索，认为它并非词之极致：“造语则第一义当求浑成。或以其浅而加深之，求深于意而不求深于文字为第二义。再进为三四义：愈进则意愈浓，情愈厚。若并此三四义，融之为一语，而别立新意以纵之，则益见精胜，为精金矣。”[4](P217)造语自然、理脉顺畅、一气呵成之词固然浑成，但欲求深入，则须注重词意的宛转曲折，先立一意，转入一层，再别立一意，更转进一层，如此层层深入，才能酝酿出深沉邈远、余韵无穷的“神味”。 赵尊岳标举“神味”，追求超越理脉字句之外的绵邈不尽之致，于浑成之外别立准的，可视为常州派论词观点的延伸、拓展与深化。

二、“风度”：词作审美风格的独特显现

“风度”是赵尊岳词学理论中的另一重要审美范畴，亦被其视为词作审美风格的独特显现，其“风度”说是在“神味”说的基础上展开的。“风度原贵在神味之间，而不必尽见于文字”[4](P232)，有“神味”之词必有好“风度”。如果说“神味”是词之最高审美理想，那么“风度”则是词必备的审美特质，它于词至关重要，甚至可以药“空”“实”之病。“风度与词，如影随形，盖不可须臾离者。”[1](P174)

“风度”在古代多用来形容人的仪容气度，是一个人或一个群体内在品格的审美显现。晁补之曾赞扬晏几道词“不蹈袭人语，风度闲雅，自是一家。如‘舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风’，乃知此人必不生于三家村中者”[3](P1153)，其用“风度闲雅”来评论词的艺术风貌，可谓词学领域中较早对“风度”引起关注之人。此外，况周颐于《蕙风词话》中亦有两处论及“风度”，但并未将“风度”作为一个特定概念予以重视。赵尊岳吸收了“魏晋风度”的理论精华，将“风度”命题引入到词学理论中，对其内涵进行了深入探讨。他说：“词最尚风度，摇曳而不失之佻荡。字面音节求其摇曳，骨干立意，则以重拙大为归。”[1](P166)认为“风度”同“神味”一样，是一个内外并举的审美范畴，指作品在体格上由内而外流露出的审美风格，“摇曳雍容”与“不失佻荡”是其美学特征。其中，“摇曳雍容”是就词之字面音节而言的，而“不失佻荡”则是就词之骨干立意而言的。赵尊岳论词重“风度”，要求词不仅外在形式应空灵疏秀、气韵流动，同时内在骨干应不流于纤弱轻佻之弊，要符合“重、拙、大”之旨。他批评清初人词作失之纤靡正缘于此。然而，这并不意味着赵尊岳要求每个词人都追求同一种“风度”。相反，他将“风度”视为一个动态性的范畴，认为不同词风可呈现各异“风度”，其云：“词语苍润，各有风度。”[1](P167)“调之谐涩，亦各有风度。”[1](P167)在此基础上，赵尊岳进一步提出了“风度”有优劣之别的观点。他将“风度”比作词之“体态”，“体态”虽人皆有之，而其美丑程度却不尽相同，其曰：“词中风度，大抵以骞举、沈刻、清雄为工，而婉约次之。”[1](P168)认为具有阳刚之气的“风度”比具有阴柔之气的“风度”更值得称道。不难发现，赵尊岳是将“风度”视为同“风格”类似的概念而予以阐说的。

“风度”是词作必备的审美特质，但“最不易求致”。赵尊岳从“词心”与“词笔”两方面对“风度”的涵养之道提出了见解。首先，他认为“词心”的涵养对“风度”的获得至关重要。其云：“欲求学得风度，不如学致词心，二者固均不易求。学风度当取古人名作之风度绝胜者，吟诵不辍，久之词语都忘，而风度犹在，似读者已化身词境之中。”[1](P171)赵尊岳反对死读书，赞赏读书之时融入自己的体会与思考，并教导初学作词者当取古人风度绝胜的名作，吟诵不辍，反复咀嚼其中韵味，以至与词境浑融一体，从而感受词之绝妙风度。他又说：“学词本不能就词以求词。词为天下之至文，而至文固不限于词。风雅骚诵，两京遗制，衍而为诗、为文，多有至文。”[4](P232)各种文体触类旁通，多读词以外的其它优秀作品，学其睿智之言，感其智慧之思，对于作词同样大有裨益。只有将“词内求词”与“词外求词”相结合，才更容易创作出有“风度”之词。其次，赵尊岳十分重视“词笔”的锤炼对于涵养“风度”的重要性，认为“清空之笔”“疏秀之思”是获得“风度”的重要途径。他在论及长调易患“质实”时曾言：“质实之作，虽珠玉并陈，不过如五都之肆，瑰丽错落。故必参以清空之笔，疏秀之思，方足引人穷其胜概，此则非济以风度不可。”[1](P169)“质实”之词虽然眩人耳目，但缺少灵气，若能在其中注入“清空之笔”“疏秀之思”，那么词的整体风貌便会有一番新的气象。在此，赵尊岳并非否定“质实”之词的审美价值，而是在为好用质实之语的词人提供创作途径。秦观有《满庭芳》一词：“晓色云开，春随人意，骤雨才过还晴。古台芳榭，飞燕蹴红英。舞困榆钱自落，秋千外、绿水桥平。东风里，朱门映柳，低按小秦筝。”赵尊岳在谈及“质实语可同见风度”这一观点时曾分析此词道：“一映、一低按、一小字，已经驱使质实为疏秀，大见其风度矣。”[1](P171)由于秦观在“东风”“朱门”“垂柳”“秦筝”等意象中使用了两个动词和一个形容词，于是原本沉寂静态的画面便顿时活化起来，仿佛春日美景佳人就在眼前，从而使词作收到情貌俱佳的效果。可见“清空之笔”“疏秀之思”对于涵养“风度”的重要性。

此外，赵尊岳在“风度”说的基础上提出了“气度”说。两者虽极其相似，却具有微妙的区别。其中，“气度”比“风度”更不易获得，它是后者的美学升华。“风度之外，别有气度，此中消息至微，不可不察。风度指体态，气度指神情，其最胜者无论语之苍润，气度必雍容和缓……故有风度之词，尚易获见；有气度之词，尤复罕观，知讲求气度之益难也。”[1](P167)但凡符合“摇曳雍容”标准的词均是“风度”翩翩之词，然而要使一首词有“气度”却并非易事。所谓“珠光剑气，不足抗其明；红英翠锦，不足方其艳；玉堂金马，不足夺其贵；清歌妙舞，不足称其俊”[1](P167)，可见，“气度”同“神味”一样，是赵氏词作艺术的最高审美理想。赵尊岳将体制、品格、风度、气度、炼字琢句、起承转合等视为人们在作词过程中必须注意的六个要素。如果将作词比譬为建造一个园林，那么“体制”就是指设计图纸，“品格”指建筑材料，“风度”指整体风貌，“气度”指舒适度及享受度，而“炼字琢句、起承转合”则是最后的验收。除“气度”以外，其它几个要素都是词作所必备的。“气度”是“气”与“度”的有机融合。所谓“度”，即“风度”；所谓“气”，乃作者之元气、气运在作品中的独特彰显。其中，“气”乃“度”之源。有“气度”之词，不但形式上“摇曳雍容”，内容上“不失佻荡”，而且能让读者见出词人的生命力、创造力与精神风貌。《填词丛话》中共有三处论及“气度”，均集中在“风度”论之后。可见，赵氏引入“气度”这一范畴更多的是想表明“风度”并非他所追求的最高审美境界——“风度”之上别有境界，“气度”只是其审美理论中的一个过渡性范畴。

赵尊岳常将“风度”与“浑成”“冲淡”等审美范畴对举，并将后两者视为比“风度”更为难得的审美境界。他说：“词中警句，初则力求风度，继乃进于浑成，终则使淡而能深，由无情而有情，始为上乘。”[4](P219)“浑成”是一种不见勾勒之迹的情景浑融之境，“冲淡”是一种似淡实腴、自然天趣的美妙境界。虽然它们并非赵氏心目中审美价值最高的风格，与“神味”相比仍有缺失，然而赵氏十分推崇这两种境界，其在《<珠玉词>选评》中大量地使用了这两个命题。如果说赵尊岳对“浑成”的推崇与其对常州派的继承有关的话，那么他对“冲淡”的追寻则更多的是源于内心对“真”、对“情”的体认。虽然“浑成”与“冲淡”一主阳、一主阴，属于两个不同方向的范畴，然而赵尊岳却同时将它们视为价值极高的审美风格，其融通的审美观念在此可见一斑。

三、“重、拙、大”：词作艺术品格的重要尺度

赵尊岳的“重、拙、大”说是在吸收和继承况周颐之说的基础上发展起来的，涉及词格、用笔、立意诸多方面，既包含了对词之基本审美品格的态度，又包含了对词之用笔的主张，同“神味”“风度”等审美范畴有着甚为紧密的联系。

“重、拙、大”说最早由端木采提出，后传于王鹏运，至况周颐而发扬光大。况氏《蕙风词话》对“重、拙、大”进行了较为详尽的论述。其论“重”云：“重者，沉着之谓。在气格，不在字句。”[3](P4447)“重”是气格的沉着。又云：“沉着者，厚之发见乎外者也。”[3](P4447)“情真理足，笔力能包举之。纯任自然，不假锤炼，则沉着二字之诠释也。”[3](P4409)“沉着”是词之内在深挚的情思作用于外在强劲笔力的结果，它并非呈现于个别词句之中，而是整首词所显现出来的气格与境界。可见，“重”是沉挚的感情和深刻的思想体现出的气格，笔力遒健是其重要特征，情思深厚是其根本特征。其论“拙”云：“问哀感顽艳，‘顽’字云何诠？释曰：‘拙不可及，融重与大于拙之中，郁勃久之，有不得已者出乎其中，而不自知，乃至不可解，其殆庶几乎。犹有一言蔽之，若赤子之笑然，看似至易，而实至难者也。’”[3](P4527)刘永济解释道：“况君诠释‘顽’字，归本于赤子之笑、蹄，实则一真字耳。……然而情之发，本于自然，不容矫饰，但使一往而深，自然痴绝，故又曰‘至易’。”[5](P84)可见，“拙”一方面指无可感化、执着不悔的真情，另一方面指不琢不率的自然之性。其论“大”云：“不俗之道，第一不纤。”[3](P4408)所谓“纤”，是指因注重勾勒而失于机巧所形成的尖细、纤靡之弊。可见，“大”与纤滞、轻巧、靡弱相对，是大气、恢宏、壮阔之意。

赵尊岳是最早对况周颐“重、拙、大”说进行阐释的人，也是继况氏之后对“重、拙、大”说论述较多的词论家。可以说，至赵尊岳，“重、拙、大”理论才得以系统完善。他在《蕙风词话·跋》中云：“其论词格曰：宜重、拙、大，举《花间》之宏丽，北宋之清疏，南宋之醇至，要于三者有合焉。轻者重之反，巧者拙之反，纤者大之反，当知所戒矣。”[6](P452)释“重、拙、大”为词的品格，以为其师欲集宏丽、清疏、醇至三种词格于一体，大概近于况周颐所谓“浓穆”风格。而后，赵尊岳在《填词丛话》中对“重、拙、大”亦多有论述。总体而言，赵尊岳对“重”“拙”“大”意涵的理解基本上继承况周颐，但其对“重、拙、大”的理论地位，“重、拙、大”与用字、用笔的关系，“重、拙、大”与“厚”的关系等问题都有新的认识。

“重、拙、大”在赵尊岳的词学审美理论中具有显著的地位。虽然赵氏仅在《蕙风词话·跋》中对“重、拙、大”的意涵进行过论述，但其所有词学审美理论的论说均不忘以“重、拙、大”为旨归。可以说，“重、拙、大”说是赵氏审美理论的基础。如在论述“神味”时，他指出若以王士礻真所谓“神韵”来解释“神味”，“但主风韵，则尚失之俳浅”，以为有“神味”之词当“含嗜深远”，具有沉着、凝重之气，而沉着、凝重正是“重”“大”的最基本特点。又如，在论述“风度”时，他指出：“字面音节求其摇曳，骨干立意，则以重拙大为归。”[1](P166)认为“重、拙、大”是词之骨干立意最基本的评价尺度，只有兼具外在形式的“摇曳”与内在立意的“重、拙、大”之词才是有“风度”之作。在此，他直接将“重、拙、大”视为“风度”的基础。赵尊岳将“骨干立意”视为词的立足点，指出：“词中辟一新境界，立一新意义，甚至用一新字面，无论为侧艳、豪雄、婉秀、激越，要当先在骨干上着力，而不在字面上吹求。”[1](P179)赵尊岳对“骨干立意”如此之重视以致他几乎每次谈到字语的摇曳时，都提醒初学者要注意“重、拙、大”之旨。

虽然“重、拙、大”是针对词之品格提出来的，然而赵尊岳深刻地认识到它并非仅仅关乎词格，同时也关乎词之用字用笔。他指出：“无论写景言情，用笔均当重大。重大又恐易失之拙，则当以至情说至理，出诸慧心以避拙。”[1](P174)“用字先求精当，再及于情味，而归结于重大。”[7](P81)认为重大之笔不但是作词的最基本笔法，同时也是用字的最高准则，但凡作词者都须学会用重大之笔、重大之字。然而，“重大之语，重大之字，重大之意义，极不易入词”[7](P76)。因此，如何掌握它们的用法，成了一门及其重要的功课。赵尊岳在《填词丛话》中为学词者提供了一些具体的门径，提倡初学者先学吴文英：“用字研炼，首推梦窗。梦窗有真情真意，以驱策此若干研炼之字面。又全篇气机生动，使实字不致质滞，此大笔力也，何易语此。”[7](P75)吴文英词是用字炼字的典范，赵尊岳之所以有这种认识并非完全因袭常州派论点，而与其自身学词经历大有关联。他在《珍重阁词集自序》中提到自己刚学词时“欲进于南唐五代”，到后来才发现这并非明智之举，终以“病未能至”而告结。正因为其在学词之道上走过岔路，故而他对学词方法的体会也更为深刻。

此外，“重、拙、大”与“厚”有紧密的联系。在词学批评史上，“厚”之一语最早见于张炎《词源》中，其在评价周邦彦词时指出：“美成负一代词名，所作之词，浑厚和雅，善于融化词句，而于音谱，且间有未谐，可见其难矣。”[3](P255)虽然张炎此说的重点并不在于“厚”，但这毕竟是“厚”范畴在词论史上的第一次正式显现。到了晚清，越来越多的词论家开始关注到“厚”这一范畴，他们不但对“厚”的内涵进行了总结性论说，而且结合当下词坛的创作实践对“厚”的审美表现也作出新的阐说，如刘熙载“寄厚于轻”、谭献“柔厚之旨”、陈廷焯“温厚以为体”和况周颐“填词以厚为要旨”等论点都是这一时期词学理论结出的硕果。赵尊岳“朴厚”观正是在这样的背景上发展而来的。“词贵朴厚，初非徒以秃笔为藏锋也。朴则直，厚则重，情斯深，味斯永。再济之以婉约之风度，自益见其情致。彼徒矜小慧，漫言清空，以致轻坠词格之清初一流人，何尝能悟及此点。”[4](P214)所谓“朴”即质实朴素，用白描的笔法表现纯朴至真之情；所谓“厚”即笔重、情深，用暗转、曲折的笔法表现沉郁至深之情。“朴”与“厚”的结合，不但是两种迥然不同的笔法相互融合的过程，同样也是词情、词味被最为酣畅地表达出来的过程。晏殊《清平乐》云：“金风细细。叶叶梧桐坠。绿酒初尝人易醉。一枕小窗浓睡。 紫薇朱槿花残。斜阳却照阑干。双燕欲归时节，银屏昨夜微寒。”赵尊岳评曰：“少饮已易醉矣，醉且浓睡，此‘浓’字点出深愁，运字之细，不见斧斤，直开二百年后吴梦窗之蹊径。以后阙重描前阙……但重描则可，过于勾勒则伤朴。词伤于朴，便不浑厚。”[8](P15)“厚”是积于内而发于外的一种情感传达，以“朴”达“厚”，为“朴”而注意“厚”之用法，可见，在赵尊岳眼中，“朴”与“厚”是不可分离的。它与赵氏对“重、拙、大”的追求及对“轻、巧、纤”的反对的整个词学理论主张是相为一致的。

四、结语

归结来看，赵尊岳将“神味”视为词作审美境界的最高理想，由“含嗜深远”的内在深意与“绵邈不尽”的外在韵味相融合而成，内外并举，使这一范畴呈现出融合性、主体性与内蕴性，一方面丰富和发展了“神韵”说，另一方面也打破了常州派长期以来以“浑成”为准的格局。同时，他又将“风度”视为词作审美风格的独特显现，“风度”由内而外呈现出“不失佻荡”与“摇曳雍容”的美学特征，不但是“神味”产生的前提，亦是词作必备的审美特质。赵尊岳还将“重、拙、大”视为词作艺术品格的重要尺度，是“神味”与“风度”产生的共同基础。总之，虽然赵尊岳是通过词话的形式来阐发其词作艺术审美观念的，但其审美观具有较为完整的体系，呈现出从传统向现代过渡的特征，在我国传统词学理论批评史上显示出重要的价值与独特的意义。

[1] 赵尊岳.填词丛话[A].词学(第三辑)[C].上海:华东师范大学出版社,1985.

[2] 王士礻真.池北偶谈[M].文益人(校点).济南:齐鲁书社,2007.

[3] 唐圭璋.词话丛编[M].北京:中华书局,1986.

[4] 赵尊岳.填词丛话[A].词学(第五辑)[C].上海:华东师范大学出版社,1986.

[5] 刘永济.词论[M].上海:上海古籍出版社,1981.

[6] 孙克强.蕙风词话 广蕙风词话[M].郑州:中州古籍出版社,2003．

[7] 赵尊岳.填词丛话[A].词学(第四辑)[C].上海:华东师范大学出版社,1986．

[8] 赵尊岳.珠玉词选评[A]．词学(第七辑)[C]．上海：华东师范大学出版社，1989．

[责任编辑 邱忠善]

On the Aesthetic View of ZHAO Zun-yue’s Ci-writing

WANG Su-qin1, HU Jian-ci2

(1. Science and Technology College, Zhejiang Ocean University, Zhoushan Zhejiang 316000, China;2. School of Humanities, Nanchang University, Nanchang Jiangxi 330031, China)

The aesthetic view of ZHAO Zun-yue’s Ci writing mainly includes the interpretation of such aesthetic categories as “divinity ”, “grace” and “heavy, clumsy, and big”. “Divinity” is the highest ideal of ZHAO’s Ci-writing’s aesthetic state, “grace” is a peculiar manifestation of ZHAO’s aesthetic style, and “heavy, clumsy, and big” is an important yardstick of his Ci-writing’s artistic character. The above categories, which are related with each other, and reflected by each other, come together to make a complete system of Ci-writing aesthetic view, which has its important value and meaning in the traditional history of Ci study.

ZHAO Zun-yue; aesthetic view of Ci-writing; “divinity ”; “grace” ; “heavy, clumsy, and big”

2015-06-07

国家社会科学基金项目(11BZW006)；江西省社会科学规划项目(13WX06)

汪素琴(1988-)，女，浙江乐清人，助教，硕士，主要研究方向为中国古典词学。E-mail：jchu@ncu.edu.cn

I207.23

A

1004-2237(2015)04-0080-06

10.3969/j.issn.1004-2237.2015.04.016