论唐宋时期中国文论元范畴“象”的发展演进与文学创作

邓心强++++郝舒畅

摘 要：元范畴“象”受佛学的影响，在唐宋时期深入发展。殷璠提出“兴象”说，要求诗人在起兴的触发下产生的审美意象具有含蓄委婉、自然天成的特征。此后，受佛学影响，王昌龄、刘禹锡、皎然、司空图、严羽等文学批评家相继以“境”论诗，“以禅喻诗”，“象”范畴最终涵盖创作、文本和接受等不同维度。“诗境”、“象外之象”、“妙悟”、“兴趣”说的提出，极大地促进“象”范畴的深入发展，而唐宋文学实践活动亦为“象”的拓展与弥漫、渗透与跨越提供了创作基础。

关键词： 唐宋；境象；象外之象；兴趣；妙悟；创作

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1003-1502（2015）04-0080-07

“象”和“气”、“味”等构成中国古代文论史上重要的元范畴，具有极其广泛的涵盖性和生命力。它从萌芽、产生到发展、演进，历时千年之久，并最终从哲学转入美学、文学领域，成为核心母范畴，并初步形成了独具民族特征的具象思维方式，对后世艺术、文论、批评等产生了极为深远的影响。近年来随着范畴研究的不断深入，曾有学者提出以“意象”建构中国古代文论的体系，或者对“形象”范畴渗入当前文艺学领域及其与“意象”的区别等进行了深入的探讨。[1]学界对“象”在中国古代文论中的地位和影响逐渐有了清醒的认识，给出比较合理的评价和定位。诚如学者朱良志曾指出：

真正能够体现中国独特的艺术精神的正在于由“象”所展开的艺术论述，正是它决定了中国的艺术起源论、审美体验论、艺术表达论、批评方法论，决定了中国审美意象体系的整体框架。正是在这个意义上，与其说中国艺术以“情”为核心，毋宁说它以“象”为核心。[2]

可见，“象”作为美学和文论的元范畴，在发展中由起始含义日益拓展，不断辐射而产生范畴群落，并和“气”、“味”等范畴形成姻缘范畴系统，三者交相辉映，衍生出无数的子范畴及其范畴群落，并形成范畴巨网，直接涵盖文学本体论、创作论、作品论和读者接受等不同层面。由“象”所衍生出的系列重要范畴如“卦象”、“兴象”、“意象”、“气象”、“形象”、“象外之象”等，在文论史上的价值和意义不言而喻。

中国古代文学和文论中很多重要的范畴如“虚实”、“言意”、“形神”等最初都脱胎于哲学，这与中国古代文、史、哲不分家的传统有关。“象”在先秦两汉时期使用甚广，内涵和外延逐渐扩大。“象”成为文论元范畴是在魏晋南北朝时期，它和“气”、“虚实”、“形神”等范畴一样，其提出与发展是基于此前长久的文学创作积累，在拥有一定的经验后，由某些文论家从中总结升华出理论范畴来。毕竟理论是来源于实践又反作用于实践的。而“象”作为美学范畴的最终形成及不断发展，尤其是其涵义的日趋丰富与翻新，又不可能全来自批评总结或历史哲学，而与文学创作密切相关，这一点往往并未引起学界足够的重视。近年来，已有学者开始意识到研究文论范畴必须高度重视创作实践这一维度，并呼吁研究视角需要扩展，如詹福瑞认为近年来古代文论的研究“多比较重视文学理论范畴的哲学渊源，然而却忽视了影响文学理论范畴的另一个重要因素，即文学创作的现实基础。”[3]其实这种忽视是很不应该的，毋宁说是对理论与实践、范畴与文学的一种人为割裂，党圣元先生则指出：

以文学创作为核心的文学现象，是文学理论认识的对象。比起哲学范畴，文学创作对文学理论的影响似乎更为直接更为具体。中国古代文学理论中的许多问题，多从历史与现实的文学现象中归纳总结出，建立在创作实践的基础之上。[4]

不可忽略的是，批评家在进行理论总结之前，范畴已经被此前或同时代不同创作予以实践，正是大量创作成果启迪着批评家去洞幽烛微进行理论批评。因此，我们“必须将传统文化的概念范畴与传统文学创作和批评鉴赏结合起来加以研究……在融会贯通的基础上进行考察研究，这样至少可以保证使我们从不同的角度、不同的层面对传统文论的范畴及其体系的形成、演变的历史轨迹和义理、特征获得较为深入的把握。”[4]研究中国古代文论范畴如果脱离创作和批评任何一方，都不可能得到完整而客观的认识。基于此，笔者从理论总结和文学实践两个维度，紧密结合批评家阐述与唐宋创作实践，来论析元范畴“象”在唐宋时期的重大发展。

一、唐代批评家论“兴象”、“境象”和“象外之象”

（一）殷璠全面提升“象”的品质

殷璠在《河岳英灵集·序》中批评齐梁诗风时提出“兴象”说：

理则不足，言常有余。都无兴象，但贵轻艳。

此外其选集也有多处提到这个范畴，如评陶翰诗“既多兴象，复备风骨”；评孟浩然诗“无论兴象，兼复故实”，等等。“兴象”被殷璠作为衡量诗歌优劣成败的重要标尺，亦可看作“象”在唐朝的某种变体。“兴”作为《诗经》的主要表现手法之一，直接关乎自然景物，诗人起兴而拟象往往是在受到自然景物的触发而产生的，并以之来抒情言志。殷璠本人在评论刘睿虚、常建及王维诗歌时也是从三位诗人物象与情思意蕴完美结合入手的。综合来看，我们认为殷璠对“象”内涵的推进和贡献集中表现在如下几个方面。

其一，审美意象的产生要以外物（主要指大自然中的景色）触发为主，是在起兴方式下产生的意象，能有机融合物象与情思，具有含蓄委婉、自然天成的特征。依“兴”成“象”，而不是冥思苦想、绞尽脑汁来构象。只有在“兴”的激发下，这种“象”才蕴含情思，令读者回味无穷。正如有的学者指出：

特别是他将初唐时期人们对历代诗歌创作的评价问题的辨析纳入到象的范畴来进行，直接为中国古代文论对于诗歌的研究增加了一个新的理论视角，这不能不说是他对中国古代诗学象论的发展所作出的贡献。[5]

即殷璠以“兴象”观来展开诗文批评，从某种意义上来说也拓宽了“象”的外延。如果说刘勰的“隐秀”说是对“象”必须生动鲜明的规定，还停留在创作阶段，那么殷璠的“兴象”论则从某种程度上联通创作和文本二维，同时也赋予“象”某种新的特质：必触发而成，且饱含情思。

其二，若置于综合语境中来考察，殷璠是以“兴象、风骨、声律”三者同时兼备来总结初唐诗人创作经验的。这是从诗歌整体风貌角度去论“象”的，殷璠不仅注重音调协和的自然声律，尤其强调诗歌内容所具有的感染力和说服力。如果说刘勰率先提出“意象”，那么后来批评家各自从“意”和“象”两个维度来对其做出规定，这里“风骨”侧重于“意”方面的要求，而“兴象”则侧重于“象”方面的要求，无论是从注重诗风意蕴使其具有情理兼备而形成的感染力和说服力，还是从受到外物触发而拟象，从而使象饱含情思而言，从根本上来说，这都是对“象”的内涵的一种基本规定，而这种规定完全是从“象”的文艺层面和审美意蕴角度做出的。

（二）王昌龄论“象”

王昌龄在《诗格》①中大量地以“象”论诗：

夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中了见，当此即用。（日本遍照金刚《文镜秘府论》之引文）

所谓“下临万象”、“以此见象”等，都反映出文学之“象”的艺术特征。王昌龄明确地将“象”作为审美观照的对象，进而又明确地谈到外在之象的内化过程（“以心击之，深穿其境”）。他曾提出“外在之象”和“诗歌之象”的根本差异：

如有无不似，乃以律调之定，然后书之于纸，会其题目。山林、日月、风景为真，以歌咏之。犹如水中见月，文章是景，物色是本，照之须了见其象也。

这里批评家细致地描摹了诗人取“象”使“象”由外变内的详细过程，并指出诗歌之“象”犹如水中见月，具有可望而不可即的典型特征，这是对作品意象特征的深入认识。这为其后司空图进一步鲜明提出“象外之象”埋下了伏笔，或提供了基础。并且，王昌龄还提到了诗歌创作构象的几种方式与境界：

一曰生思，久用精思，未契意象，力疲智竭，安放神思，心偶照镜率然而生；二曰感思，寻味前言，吟讽古制，感而生思；三曰取思，搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。

未契“意象”而后“安放”、“寻味”，因感而“神会于物”。相比刘勰在创作构思的细致活动中论及拟象的微妙过程以及它与想象、情感的关系而言，王昌龄则侧重于对“象”的质进行了某种规定，并开始阐发以“象”入“境”及其在接受维度方面引发读者某种余味的艺术功效。

再者，王昌龄针对诗歌构象，提出著名的“三境”说。今人对此解释莫衷一是，众说纷纭。叶朗先生释“三境”为：“物境”指自然山水的境界；“情境”指人生经历的境界；“意境”指内心意识的境界。[5]他认为此“三境”都属于审美客体，“物境”则首当其冲，是说“诗人要体贴物情，得其神韵，达到物我一体，形神兼备的诗境。”[6]“故得形似”，则是为了传神写意；“神之于心”，便反映出在取象时想象和情感的流动与踊跃。而“情境”则表露出更多的主体的感情色彩，也可理解为“触景生情”，或“缘情取象”，“移情入境”，类似“以我观物”，“物皆著我之色彩”（《人间词话》），这是对拟象过程中情感主导作用的强调。很显然，王昌龄均是从创作入思的角度来论及的。

不仅如此，王昌龄还引入“象”来批评具体作家、作品。如：“诗有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。”又云：“假物色比象。”所谓“比象”、“真象”，已经比外在“物象”更进一步，完全是从批评角度进入文本层面来论“象”的。这样，王昌龄在引入“三境”来充实“象”内涵的同时，也将之推及到文本、创作和批评多个维度，大大拓展了“象”的外延。

同时，王昌龄还把“象”置于言、意之间来论述，力图实现三者的互融。如《文镜秘府论·文意》谓：“巧运言辞，精炼意魄。”他严辞批评那种有象无意或言而无意的诗歌，提倡言、象、意三者的有机交融、协调统一：

若空言物色，则虽好而无味。

凡诗，物色兼意下为好，若有物色，无意兴，虽巧亦无处用之。

而“言”的目的和“意”的来源，都得力于“象”的营造和拟取，“象”必须含“意”，必须内蕴某种韵味。正是在唐代批评家的阐发下，“象”与“味”范畴在文本和接受层面实现了交融，二者都渗入审美体验的直观描述之中。

（三）“境”与“象”，“取象”与“取境”——“境”中之“象”

唐代学术思想以佛学见长。随着佛教的不断渗透和广泛传播，文论家——尤其是身兼僧人和诗人等多重身份的批评家——如皎然、司空图等，都以禅境论诗境，实现佛学精神和诗文神韵的融通，最终形成“境象”说，“象”的内涵得到极大丰富。

唐代是“意境”理论基本成型并终成格局的时期。这也是引入佛学之“境”来论诗的结果。而刘勰正式提出“意象”说，“意境”与“意象”两大范畴都含“意”，但一字之差，区别关联极大。“意象”是渗透着情意的个体形象，而“意境”则是浸透着情意的综合形象，“意象存在于意境之中，意境包含着意象。多个意象构成为意境，离开了这些意象，意境也就无从谈起；意境包含着意象与意象之间的关系。”[7]或者说，意境是源自意象营构的更大的艺术空间。以马致远的《天净沙·秋思》为例，其枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家等九个意象，每三个构成一幅图画，不可轻易换位或颠倒，九个意象排列组合而整体性地形成一种萧瑟秋天里一个流浪游子旅途奔波、无家可归的意境，而所有九个单独的意象都包含于这一意境之中。正因为意境包含意象，而意象体现意境，故“境象”的概念也应运而生，这是“象”的内涵在唐代的新体现，即“境象”特指意境中的意象。它明确揭示出意象与意境之间相依共存的关联。最早提出这一子范畴的当属皎然，其《诗议》云：

夫境象非议，虚实难明，有可视而不可取，景也；可闻而不可见，风也。

即指意境中的意象也有虚实特点，这从根本上来说与上文揭示刘勰论象时赋予其想象、情感特质的内涵有关。而此后王昌龄在《诗格》中谈“三境”时则谓“了然境象，故得形似”之说，可见，“境象”是唐代文论家借鉴、引入佛学之境来论“象”的专门术语，后来成为历代诗论家和画家笔下的常用之词。如翁方纲《石洲诗话》云：“盛唐诸公，全在境象超旨。”方东树评姜夔词曰：“步步留境象。”凡此种种，不胜枚举。

在唐代，“境”正式成为“取之象外”的代名词。当时美学家讲“象外”或“境”，并非指“意”，而仍然是“象”。这种“象外”不是单指某种具体和有限之“象”，而是突破有限形象的某种无限之“象”，是“虚实结合”之“象”，这种“象”即司空图所谓的“象外之象”、“景外之景”。据叶朗先生所解，“象”在此阶段呈现为境，它与此前的“象”的区别也是非常明显的：[5]（270）

象与境（象外之象）的区别，在于象是某种孤立的、有限的物象，而境则是大自然或人生的整幅图景。境不仅包括象，而且包括象外的虚空。境不是一草一木一花一果，而是元气流动的造化自然。

正是因为境的这种品性（源自象又包含象外的虚空供人品味），自魏晋以后，人们的审美对象日趋由象转向境了，而取象也逐渐转向了取境。这是中国文学史、批评史和艺术史上的巨大转折。

如果说“意境”和“意象”的内涵与外延近似却又不尽相同的话，则“意象”往往表现为独特的“这一个”，偏重于一种个体的形象，趋于一般、单一和具象；而“境象”则侧重于多个意象整体而营构出的一种艺术空间，它是来自于“意境”之中的“象”。或者说，“境象”存在的前提是诗文要有意境，这便使“象”的内涵得到了极大的开拓，也与“象外”说具有异曲同工之妙。而无论是“境象”还是“象外”，它们都是对“象”内涵的一种全新规定。

“境”的提出及“四外”说。从刘勰、殷璠等人对“象”内涵的开掘和推进来看，“象”这一范畴自魏晋六朝开始正式进入文论和美学领域，而且一步步从创作构思层面（意象）转向文本意蕴层面（隐秀），进而逐渐成为批评术语（兴象），用来进行作家作品评论，其内涵在不断丰富，其外延也在不断扩大。而其最终成为文论元范畴尚需涵盖读者接受层面，即对“象”能给读者带来怎样的余味，如何达到余音绕梁从而让读者品咂不尽的艺术效果，尚在唐代引用佛学之境来论“象”之后。正是“境”的引用和介入，“象”才最终涉及创作、文本和接受等不同维度，从而最终和“气”、“味”一起成为中国文论的核心元范畴，共同建构了中国古代文论的潜体系。

这得益于王昌龄、皎然、刘禹锡、司空图等系列批评家的不断探索，他们承前启后地对“境”与“象”作出了重大推进。

（四）“象外”论及其申发

自唐代司空图提出“象外之象”后，“象外”说便成为“象”在这一阶段发展的另外一种表现形式，或谓之“超象”论。然而，中国古代批评家重视“象外”更广阔的虚空并非一时之见，而早在魏晋南北朝的绘画和诗文中就有此端倪。

1.魏晋南北朝“象外”论的萌芽

最早在美学意义上使用“象外”者当属南朝谢赫，他在《古画品录》中云：“若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”是劝诫画家不要拘以体物，单纯停留在有限的物象上，而应突破有限和个别去追求无限和普遍，在咫尺中见大千世界，画面才能气韵生动，宇宙本体和生命之道才能被淋漓尽致地表现出来。显然，取之“象外”并不能脱离“象”，于“空”中求“象”，所表现的“象外”也是“象”，是一种新型的“象”，即艺术品所营造出的供人回味品咂的艺术空间。

而当时一些佛僧也常谈“象外”，他们极力追求“象外”的佛理，如“穷心尽智，极象外之谈”，[8]“抚玄节于希声，畅微言于象外”，[9]等等，这些佛僧所讲的“象外”是指用形象传达出的佛理。如“托形象以传真”，[10]“象者理之所假”便屡被提及。这里佛学所谓的“象外”是指用形象传出的“真”“理”（近似于王弼“立象以尽意”中的“意”），不同于文学之“象”表达出的情感意绪等。然而，佛学借助形象来言理不仅使人容易醒悟，而且给了文学和批评无穷的启迪：如何突破有限之言和孤立之象而获取更大的阐发空间，这是古往今来多少艺术家竭力追求的境界，而艺术家的想象也便在这种巨大的包孕性空间中驰骋跌宕。而到了唐代，佛学对文艺和批评的渗透更为深入，“象外”论干脆直接发展出“境”这一范畴。或者说，在佛学的催发下，传统中广泛使用于画论中的“象外”说，从佛语“境”中找到了某种替代与置换。

2.唐代的“象外”说

唐代诗僧对“象外”可谓情有独钟，如《冷斋夜话》中记载：

比物以意，而不指言一物，谓之象外句。如无可上人诗曰：听雨寒更尽，开门落叶深。是落叶比雨声也。

这里集中分析了落叶仿佛雨声，暗示出僧侣生活的孤寂与凄苦，给人意象之外的复杂感受，可谓“妙在言其用而不言其名”。而这种手法在著名诗僧王维的诗中，更是被运用到了极致。王维充分利用自身的身份优势，尤其重视形象的暗示性和诗句的感染力，创作了大量具有象外之意的美妙诗篇，为唐代诗人多采用巧妙的物象组合、精心拟“象”以传达象外的丰富意蕴开了先河。

正是在前期大量佛僧阐发佛理和创作实践的基础上，唐宋文论界对“象外”的构成、功能等也格外关注，并上升到了理论的高度，鲜明提出“超象”论。如诗僧皎然提出“采奇于象外”，刘禹锡提出“境生于象外”，又称“兴在象外”，都是要求诗意洋溢于言表之外。而至司空图则概括为“超以象外，得其环中”，鲜明提出“象外之象”、“景外之景”等理论，对“象”所指示的一种象征性意蕴和艺术空间作了相应的规定，他在《诗品》中还表达了他的诗歌审美标准是“不著一字，尽得风流”，“不著一字”即超以象外，“尽得风流”即“得其环中”（孙联奎《诗品臆说》），而这都归结于“万取一收”，于“一”中见“万”，从单一的具象中见出大千世界。所有这些，连同司空图的“近而不浮、远而不尽”等，都是对“象外”说的阐发，构成司空图诗歌美学的核心。

可以说，经过殷璠、王昌龄、皎然、刘禹锡和司空图等批评家承前启后的阐发，“象外”论的提出，使“象”范畴在唐宋阶段获得全新发展，其内涵得到了极大的扩增。后世诗文大多都是在“象外”获得巨大的艺术空间，供人想象品咂，一切文艺作品无不借助“象外”来熠熠生辉。总之，“象外”、“境象”使艺术插上了腾飞的翅膀。

自唐代提出“象外”说之后，宋元明清批评家对“象外”之意便格外重视。吕本中对古诗的评价就采用这种方式，如“诗皆思深而有余意，言有尽而意无穷也。”（《童蒙诗训》）姜夔论曰：

东坡云：“言有尽而意无穷者，天下之至言也。”山谷尤谨于此。清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉！后之学诗者，可不务乎？若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也。味中有余味，篇中有余意，善之善者也。（《白石道人诗说》）

而至张戒《岁寒堂诗话》则更是把具有言外之意的辞微意婉、寓意象征，作为评诗的最高标准。虽然学界指出宋代文论家将诗歌要有寄托和余味的审美标准引向一味求深、求隐的路上过了头最终陷入流弊，[6]（213）然而“象外”的美学追求，自此正式成为中国艺术传统的不二法门。

二、宋元批评家论“象”

宋代杨万里主张“含蓄不尽”。其《诚斋诗话》曰：“诗已尽而味方永，乃善之善也。”《颐庵诗稿序》云：“夫诗，何为者也？尚去其词而已矣。曰：‘善诗者去词。‘然则尚其意而已矣。曰：‘善诗者去意。‘然则去词去意，则诗安在乎？曰：‘去词去意，而诗有在矣。”所谓“去词去意”，即是要不拘泥于词和意，而要创造具有含蓄不尽，超绝言象的深远意境。真正从文学反映的对象和创作客体方面，对“象”范畴作出大力推进的，当属宋代严羽。其引入禅学术语和思想来论诗，极大地提升了“象”的内涵。

（一）“妙悟”说

严羽“以禅喻诗”提出“妙悟”说：

大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。（《沧浪诗话·诗辨》）

此前韩驹、范温等人也提及过“悟”。禅宗的“妙悟”，其特点是以心传心，非语言可传达，只能在自己心里去体会、去体验和感受，带有较强的直觉和主观色彩。而严羽所谓“悟”实际上是指一种直觉跃迁式的艺术思维方式，“妙悟”、“透彻之悟”均是指对诗歌创作顿时领悟达到豁然贯通的境界的一种描述。

而为提高“妙悟”之法，严羽提出“识”、“辨”、“熟参”等范畴作为途径和工具，兹不赘述。

（二）“别材、别趣”说

夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。（《沧浪诗话·诗辨》）

“别趣”是指别一种趣味，即审美趣味。这是针对以议论为诗的不良倾向而发的。严羽曰：“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”这里的词、理、意兴的关系，实际上就是语言、思想、形象之关系。“意兴”就是“别趣”，是感情激荡时出现的现象，是指诗歌审美意象所具有的感发人的情志，激起人的审美趣味的特征。但严羽强调“别材”、“别趣”，并不废学、废理。故沈德潜《说诗晬语》云：“严仪卿有‘诗有别材，非关学也之说，谓神明妙悟，不专学问，非教人废学也。”

（三）“兴趣”说

严羽在《诗辨》中进一步论道：

盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。

此为其诗论核心。其“兴趣”和司空图所说的“韵外之致”、“味外之旨”意思接近，都是指诗歌的审美特征。这个审美特征一是强调情感的自然抒发，不露痕迹，故曰“羚羊挂角，无迹可求”；二是认为诗歌形象必须具有“象外之象”的虚实相生的特征。

有人说严羽的“兴趣”说是对“意境”理论的贡献和发展，对后来的“神韵”说产生了很大的影响，后人有诗云：

宋人谈艺半陈因，独有沧浪得解新。

挂角羚羊妙无迹，阮亭佩服到终身。

王运熙先生认为严羽所说的“兴趣”说有三个要素：一是抒情，所谓“诗者，吟咏情性也”；二是要有真实感受和具体形象；三是要含蓄和自然浑成。（《中国古代文论管窥》）

三、唐宋文学为“象”范畴的发展提供土壤

唐宋创作界和批评界都以“象”来展开言说，作家诗人们对“象”的起兴特征，对“象”所蕴藏的不尽之意和“象外”空间等格外推崇，而理论家受诗化思维影响，娴熟地以“象”来展开批评。

（一）唐宋文学与“兴象”

早在魏晋南北朝审美意识开始觉醒的时期，部分士人开始流连山水，将自然风光作为审美对象，在玄学思潮的推动下追寻道家法自然的思想，山水田园诗派由此兴盛。直到唐朝，以王维、孟浩然、常建等为代表的山水田园诗派和以高适、岑参、王昌龄为代表的边塞诗派，在创作上均取得了很大的成就，这些诗作已达到了物象与情思的完美结合，如有学者所论：

兴象主要是就唐代，特别是盛唐山水诗创作经验的理论概括。[11]

可见，正是此前山水田园诗派和边塞诗派为“兴象”理论的提出提供了坚实的创作基础。“兴象”论是当时对创作中物象和情思有机结合的最好概括，当时《文镜秘府论》等著作也持论近似。

（二）司空图的“意象”批评

再看批评界。司空图在批评实践中堪称以“象”传“意”的楷模。其在《诗品》中列出了诗歌的二十四种品格几乎代表了古代意象批评的高峰，它们分别是：雄浑、冲淡、纤秾、沈著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缤密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超旨、飘逸、旷达、流动等。

这二十四种诗歌品格实际上就是二十四种充满了神机妙理的“境”或“象”。②如论“纤秾”：

采采流水，蓬蓬远春，窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨，柳荫路曲，流莺比邻。

又如在表述“典雅”时曰：

玉壶买春，赏雨茹屋，坐中佳士，左右修竹。白云初睛，幽鸟相逐，眠琴绿荫，上有飞瀑，落花无言，人淡如菊。

司空图不断给读者展现出一幅幅绝佳的景象图画，美不胜收。他所描述的每一种美学品格实际上就是一种境界或含蕴之“象”。他以“象”言诗，用形象来说理论，是批评领域中以“象”来论诗的最娴熟者，也是最杰出代表。司空图以具象论风格，通过构图来描摹境象，将传统的意象批评发展、演绎到了极致。

“象”在魏晋南北朝时期便彻底实现了由哲学范畴向文艺美学范畴的转变。其后经刘勰论艺术构思时提出“意象”说，分析“意象”关系进而提出“隐秀”说，在辩证关系中提升了“象”的内涵，“象”发展演变为“心象”、“意象”说；而在唐代经殷璠以“兴”论“象”，皎然、刘禹锡、司空图等以禅境论诗境，大大申发了“象外”的内涵，“象”进而发展为“兴象”说、“境象”说和“象外”说（超象说）等，“象”逐渐渗透到创作、文本和接受各个层面，从而成为中国古代文论中一个核心元范畴。在宋元以后，它衍生出一系列范畴群落，其运用生生不息。

注释：

① 关于《诗格》是否为王昌龄所作，学界存有争议，是书恐非原貌而经后人编写整理，然日本遍照金刚《文镜秘府论》之引文似是可靠，故引。

②学界对司空图《二十四诗品》是论“境界”还是“风格”持不同看法，此处从主流“风格”说。

参考文献：

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[2]朱良志.中国艺术的生命精神[M].合肥：安徽教育出版社，1995.171.

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