双城故事与现实一种
——浅谈韩寒小说的电影改编

北京 陈欣瑶

双城故事与现实一种
——浅谈韩寒小说的电影改编

北京 陈欣瑶

本文以2013年至2014年国语片市场上的“青春片热”为背景，由韩寒小说的电影改编入手，讨论改革开放三十年之际青年一代的主体生态与自我想象。在大众文艺式的时尚书写与新媒体叙事中，“新人自传”的回归在某种程度上对应着“新时期”以来“共产主义新人”逐渐失效的历史进程。在这个意义上，角色扮演式的江湖侠义、无疾而终的迁徙冒险乃至超血缘/地缘的青年共同体，也以变形或模拟的方式表述着20世纪八九十年代生人的青年个体对当代史变迁的体认、消费与介入。

成长故事 表演伦理 主体想象 革命通俗文艺 新人自传

2013年9月18日，继《致我们终将逝去的青春》（4月26日）、《中国合伙人》（5月18日），以及两部《小时代》（6月27日，8月8日）之后，改编自韩寒同名小说的“黑色喜剧电影”《一座城池》登陆全国院线。作为韩寒小说的首次电影化，本欲“怒上院线”的《一座城池》未能如愿变身票房黑马；作为导演孙渤涵为“80后”一代定制的“集体思辨”，以荒诞为名的青春故事最终反响平平。从小说到电影，双城故事的投放与遇冷令2014年韩寒自编自导的《后会无期》（7月24日）在话题经济与粉丝消费之外增加了某种现身说法或为己正名的意味。彼时彼刻，《同桌的你》（4月25日）乃至《小时代3》（7月17日）继起瓜分“2013青春片年”的剩余价值，以剧情原创为卖点之一的《后会无期》则从票房竞争中稳健胜出，再次牵引出了双城故事背后的韩寒文本序列，譬如《光荣日》（2009）、《他的国》（2010）乃至《1988：我想和这个世界谈谈》（2010）。

双城故事

作为双城故事的共同起点，健叔与大学肄业生“我”深信两人在群氓混战中携手犯下了杀人之罪。以结为共犯为契机，“我”与健叔挥别了出师入世的一般资格，启动了名为畏罪潜逃的二度人生。在仓促为之的流亡路上，异托邦式的无名城镇向二人打开了楔入常轨的临时通道，以安居乐业、甘食美服为内容的日常生活再度仿佛唾手可得。不过，借房祖名所扮演的男主人公林夕之口，电影早早说出了小说所没有的点睛之句：“每个人的心里都有一座城池，想逃避的时候，就躲进去，而我好像一直没有走出来过。”随着“心中的城池”上升为对“一座城池”的核心注解，电影故事对小说文本的偏移也顺势展开。其中，无理想的林夕在青年共同体的包裹之下初次设想“像梦里的自己一样勇敢”，校园广播里“只知起点不知终点”的“人生旅程”也在二人决定承担罪行的时刻重回正轨。作为一则大团圆式的反转结局，“5月30日的丁云凌斗殴事件”在官方记录中从未发生，步步惊心的亡命生涯降格为行差踏错的虚惊一场。在纷至沓来的影评中，“走出心中的我城”被认为演绎着人物内心“从软弱到坚硬的华丽蜕变”，给出了救赎“当代青年的现实焦虑与理想困惑”①的暂行方法。在这层意义上，属于弃儿而非逃犯的心灵淬炼将琐碎延绵的小说文本整饬为一则有关成长的、不那么“黑色幽默”的教化寓言——奋勇救火的林夕与健叔囿于待罪之身而被迫出让名为“英雄”的光荣称号，顺势悟到自己身上正发生着某种不言自明的悲剧。在这个有望自我实现或收获社会承认的历史瞬间，面对记者侃侃而谈的本地青年王超向惨遭“脱域”的二人昭示着某种夺回位置或重入秩序的迫切性。以此为契机，走出心锁的“我”与健叔重返旧地，在远去列车的站台上挥别了异乡之地唯一的友人王超。伴随鲍勃·迪伦的名曲《在风中飘荡》，三人都为狼狈潦倒又戎马倥偬的共同岁月流下了总结与纪念的泪水。此刻，歌曲回首直指成长主题，一场虚惊受邀晋升为叛逆青年长大成人的样板故事。

在另一方面，几乎与电影相反，共犯记忆的真假之谜在小说中始终悬而未解，罪与非罪的裁决之剑则始终将至未至。作为“我”与健叔邂逅王超的背景，Beyond（摇滚乐队）为曼德拉量身谱写的《光辉岁月》始终笼罩青年同盟从萍水相逢至分道扬镳的每个瞬间——以某种无事生非、自得其乐、情真景真而又百无聊赖的方式，三人假扮帮派兄弟，倒卖废旧家电，架设非法网站并且再三在“看热闹”的人群中备感如鱼得水。作为开篇之际化工厂火灾的结构性回响，杂货铺在街坊四邻的集体观赏之中付之一炬，兵工厂爆炸则将小说带向了群氓暴乱式的失序终局。在夜色正浓、漆黑一片的“梦醒时分”，一度情同手足的三名青年彼此不告而别，“我”则背叛健叔接受了永久妹妹身上“替代性的他人体温”。这当然是一个转战他处与再度启程的别样瞬间，不仅浴火重生式的顿悟环节无从发生，“理想之城”也卸下了酷似法外治法或世外桃源的节日装扮。

模拟人生

以长江旅社与无名城镇为依托，工业伦理为古典人情所撑破，现代法理为江湖侠义所消融。全情投入的“表演”取代敷衍塞责的“走秀”构成了生而为人的新本分，“我”与健叔则再度获得了插入人类社群的可能性。在电影中，对普遍日常的短暂代入唤醒了主人公回归秩序的决意；在小说中，人生弯路上镜花水月式的生存体验却被凸显为“我们的幸福时光”。在变动不居的暂留状态下，正统世界的逃犯兼弃儿想象性地重生为标准社群的有机成员；立足于“不打不相识”的江湖规矩，形单影只的异邦流民得以与本地个体建立起超越血缘的青年联盟。随着三次无法拨通的电话，主人公与个人前史、现实秩序乃至旧有生存方式再度建立关联的尝试宣告失败；随着一系列真情假爱的回忆重现，对某个灵魂伴侣切切实实地说出“你应该在我身边”，现身为百无聊赖与模拟人生的原乡情结。于是，继王超变身公司白领回归社会之后，“我”与永久妹妹的抵死缠绵为异托邦中的男性青年共同体画上了最后的句点——深情暗恋拒不插足的健叔横遭辜负，“长幼有序”“内外有别”抑或“朋友妻不可欺”的古典伦理悄然失效，“红颜祸水”则再一次超越“功名利禄”，烧毁了“面朝大海，春暖花开”的通俗版本。表演伦理与角色意识在摹状主体认同的同时，也将相亲相爱、披肝沥胆的青年共同体戳穿为一场煞有介事却注定不欢而散的“家家酒”。

如此一来，不难看出《后会无期》何以构成了双城故事的定调之作——在“相聚有时”提点之下，来势汹汹的“后会无期”方才令人“悲从中来”。故乡极东岛在行政区域地图上的消失，取代未赎之罪再度促生了一段失却后盾、无从反悔的旅行。尽管浩瀚哥与江河老师分别努力扮演着带头大哥与智识领袖的关键角色，在出征第一夜即被遗落异乡的弱智胡生却是对青年共同体保持忠诚的唯一一个人。由两驱两厢POLO（轿车）乔装而成的宽胎越野如同“1988”的具现形态；青年左小龙为寻找泥巴姑娘的未卜前途（《他的国》）则得到了某种分站式的补充解释。虽然形如凯鲁亚克笔下1947年的北美横越，发生在新世纪中国的青年迁徙情不自禁地执拗于在体制之内重振自洽感，不仅无从说出大洋对岸“迷惘一代”式的深刻创伤，而且难以效仿“垮掉一代”式的不羁放浪。在这个意义上，《一座城池》中从乌托邦滑向异托邦终致替代性体温的个体青春故事转而与《中国合伙人》乃至《小时代》等类似，亮出了American Dream in China（中国梦）式的认同底牌。所不同的是，“一座城池”式的叙事基调一方面袒露着青年准主体投入模拟人生与角色扮演的深刻冲动，一方面则以宿命论式的悲观情绪预言上述想象性的逃离长征必将失落。这一暧昧姿态以自我寓言的形式表现为《后会无期》中温水煮青蛙的片段——面对即将跳出温柔乡的青蛙，马浩瀚匆忙盖上锅盖以便再度为青蛙之死盖棺定论。此时此刻，为“青蛙之死”所喂养的青年个体泄露出了对既定秩序的深度臣服。尽管略显简化与单薄，叛逆冲动与臣服本能的内在撕扯的确牵扯出了一则中产阶级语境下的青年寓言：意义丧失的蹉跎岁月何以成为现实之一种。

作为另一种回答，2011年的网络微电影《老男孩》一反上述进退维谷、腹背受敌的叙事套路，在淋漓尽致的怀旧氛围之中注入了破釜沉舟与荡气回肠的旋律——当年华老去、一事无成的筷子兄弟登上商业选秀的青春舞台时，镜头则缓缓扫过儿时伙伴一张张长大成熟的脸。尽管在下一秒钟他们不得不继续投入作为情妇、屠夫、推销员乃至包工头的生活，但是，在这仰望荧幕的瞬间，聚光灯下的同龄人以某种众望所归的方式，代为燃尽了多年以来名为行差踏错、自知之明抑或情势所逼的悔恨与怯懦。在事无巨细的今昔对照之下，回归日常的自觉令最后一搏式的舞台放歌释放出充足的致敬意味——意气风发、不计代价且九死不悔的热血姿态的的确确五味杂陈地存在过。这一类宣告无可失去进而放手一搏的情感内核，令《老男孩》在诸多与无奈放弃或被迫成熟相关的感伤叙事中独树一帜。这剂模拟人生的猛药或因阅历稍长而抛开了“青蛙之死”式的拘谨畏缩乃至患得患失，想象性地治愈了各人心中不堪回首的成长之路。不过，作为燃尽之后的强弩之末，2014年夏季稍早于《后会无期》的励志喜剧《老男孩之猛龙过江》以某种追根溯源、感时应景的方式，将席卷20世纪80年代中国的明星热表现为漂洋过海的美国梦，也将计划经济末期大陆中学生的爱恨情仇替换为2009年动画版《李献计历险记》式的奇幻冒险。

现实一种

在诸多青春故事奋起瓜分青年客体的时刻，谁的青春与怎样的青春、谁的历史与怎样的历史再度成为问题。在重新爬梳“青春片”“青春残酷物语”乃至“青春文学”等视听概念的同时，另一种连接历史与现实、个人书写与宏大叙事的尝试一并浮出水面。与“营救历史的人质”（第四代电影）及至“向历史索取个人的叙述”（第五代电影）②不同，出生于20世纪八九十年代之交的“大历史的孤儿与市场经济的自然人”在展示“一代‘新人’的自传”乃至“中国梦”的新解之前③，首先面临着把握自身与“历史”之关系的任务。正是在应对这一任务的过程中，20世纪90年代初以来的“青春文学”阵营不断发生分化。作为一类症候性的表现，身为小资文化领袖之一的张悦然在汶川地震之后写下了特属于当下青年男女的“我们夫妇之间”④——沦陷在中产阶级日常中的青年夫妇对百无聊赖的核心家庭生活展开“逃离”，不约而同地借助灾后重建这一局部重组的契机，找到了实现个体成长并重新进入社会的方式。在类似的书写尝试中，与历史脱钩这一为“青春文学”研究所特别强调的主题，已然与跻身于历史之中的诉求两相熔融。在更宽泛的主体认同层面上来说，“新人”何为乃至何为“新人”，成为书写自传或注解梦想的真正前提。

在围绕“80后”与“青年写作”展开的文艺研究脉络中，边界模糊的“青年写作”被追认为五四运动以来白话新文学的延续；介入后革命时代与市场经济话语秩序的“新人”概念则隐去了自己的前世今生。在此，跳过20世纪50年代至70年代而接续“五四”与“新时期”的建构冲动延续着20世纪80年代“新启蒙”话语的历史逻辑，将市场经济时代的“自然人”追认为“新人”的一种，则隐藏着与50年代至70年代的核心范畴之一——“共产主义新人”的参照关系。这样一来，与经典马克思主义理论中“全面发展的人”相关联，在延安时期表现为“多面手”、在“大跃进—人民公社时期”表现为“万能人”、在20世纪60年代初表现为“新中国的伟大妇女”乃至“革命接班人”的新主体想象，显形为某种缺席的在场。从这一点来说，新世纪以来青年书写/青春文学研究中的“新人”向度的回归在某种程度上对应着“新时期”以来“共产主义新人”逐渐失效的历史进程。在这个意义上，角色扮演式的江湖游侠乃至超越血缘/地缘的青年大家庭，也以某种变形或模拟的方式呼应着“80后”一代共同的间接历史记忆——20世纪50年代至70年代革命通俗文学。

转向网络杂文写作之后，韩寒一度被称为新媒体时代的“意见领袖”之一。这一身份变换引发的主要质询，是韩寒是否正在以媒体人式的“巧言令色”为自己戴上“反抗的面具”，继而以“无害的反抗”实现与体制的“共赢”。④在此，有关体制共赢乃至无害反抗的追问与质疑，恰恰从文本之外验证了主体危机的切实存在。当然，与韩寒相对，“青蛙之死”的梦魇在郭敬明处早已被取消，物质进化论成为“小时代”背后不言自明的伦理依据。与各色基础生产环节一样，无地徘徊的江河、浩瀚同样是郭敬明故事视而不见或拒绝处理的时代冗余。至于返璞归真或建立青年大家庭的愿望，则大多在林萧们仰视精英阶层的受虐性目光中，转化为“若干年后我就变成了你”的信念与快感。在“变成你”的视听盛宴中，荧幕内外的少男少女或多或少地提前进入了罗斯托意义上的后“起飞”阶段，以高额消费或“追求生活质量”的方式，践演着美国面向第三世界炮制的发展理论抑或“作为意识形态的现代化”。⑥

作为郭敬明式青年规划的调整或升级，2010年，郭敬明的左膀右臂之一、前纯文学新人笛安为“最世界”推出了新文艺期刊《文艺风赏》。彼时彼刻，小说版《小时代》进入了连载的最后一个年头，《文艺风赏》则将自己设定为《最小说》的后继者，也是teenager（青少年）们进入大学之后的最佳选择。按照主编笛安的设想，《文艺风赏》不仅要与郭敬明故事、韩寒故事争夺读者，还要打造新的“纯文学”并且催生“属于我们的文艺复兴”⑦。在“小时代”的空洞性尚未发展到极致的时刻，“最世界”就用一个新故事展开了对滥情与感伤叙事的未雨绸缪。

时至今日，《文艺风赏》仍然试图在内容架构上将郭敬明式的文学风格与传统纯文学大家的作品扭结在一处，并以编辑手记/读者寄语的方式进行缓冲与调剂。在网络文学爆发式发展的历史现场，坚守纸质媒体、与传统文坛展开对话并加入青年主体的争夺战，这种路径或许最适合由笛安发现并展开实践。在这一时刻，“千万不要忘记”式的青年争夺战在“后革命之后”的语境中继续展开，“革命接班人”式的阶级主体范式已经退出舞台。面对空出的位置乃至进退失据的“新人”想象，青春故事与个人书写作为把握历史与现实内在关系的关键场域，再次凸显出了自身的潜力所在。

①参考王鹏：《〈一座城池〉：诵读青春的况味》，《中国电影报》2013年9月26日。

②戴锦华：《个人写作与青春故事》，《电影艺术》1996年第3期。

③杨庆祥等：《“80后”写作与“中国梦”（上）——“我们时代的文学想象与文学生产”之一》，《上海文学》2011年第6期。

④指收入2009年《鲤·逃避》中的短篇小说《家》。

④本段引文参见杨庆祥等：《“80后”写作与“中国梦”（下）——“我们时代的文学想象与文学生产”之一》，《上海文学》2011年第7期。

⑥〔美〕雷迅马：《作为意识形态的现代化——社会科学与美国对第三世界政策》中文版序言，牛可译，中央编译出版社2003年版。

⑦出自笛安在《最小说》2010年10月号为即将推出的《文艺风赏》所写的荐语。

作 者：陈欣瑶，北京大学中文系2013级现当代文学方向在读博士研究生。

编 辑：孙明亮 mzsulu@126.com