风雅绝美天上曲
——经典昆曲《玉簪记》赏析

广东 安裴智

风雅绝美天上曲
——经典昆曲《玉簪记》赏析

广东 安裴智

昆曲是中国古典艺术的高峰，具有极高的美学价值。昆曲中的《玉簪记》又是儿女风情戏的经典，讲述了南宋时期书生潘必正与道姑陈妙常冲破封建礼教束缚，追求自由， 并最终获得幸福爱情的故事。本文分析了昆曲《玉簪记》的历史背景、文学价值，同时从昆曲艺术表演的角度分析了著名昆剧演员的表演，以尽全面。

昆曲 《玉簪记》 演唱

昆曲艺术是一种古典音乐，也是一种非常精致、典雅的古典韵文学，它由唐诗、宋词、元曲一脉相承、发展演变而来，其基本组成单位是南曲与北曲，它的文学脚本为传奇，是“曲”这种韵文学文体发展的最后阶段与最高范式，是中国古典诗乐文化的典范。昆曲艺术的内在精髓，是空灵、淡雅、写意、传神的中国古典美学。昆曲艺术薪传了古典诗学的优良传统，曲词典雅精深，唱腔优美悦耳，代表着中国古典声乐艺术与古典戏曲艺术的美学高度，是中国韵文学的最后一座高峰，也是中国戏曲文学的一座高峰。昆曲于2001年5月18日被联合国教科文组织宣布为“人类口头和非物质文化遗产”，具有极高的美学价值。

日前，笔者得闲雅赴古都金陵，于清静古雅之朝天宫内，清赏当代昆曲界中年实力派艺术家、江苏省昆剧院国家一级演员龚隐雷、钱振荣合演的昆曲经典之作《玉簪记》，清享了这盘包孕着中华文化精髓的大雅盛宴。细腻流丽的唱腔、精美典雅的舞蹈、简约空灵的舞台设计、淡雅素洁的戏曲服饰，共同营造了一种昆曲的大雅之美、写意之美，给观众以耳目一新、惬意舒适的视觉享受和听觉享受。龚隐雷、钱振荣二人均系金陵曲家王正来先生之高足，曩从严师，谨守度曲之律，恪循表演之矩，视大雅昆曲如神圣之生命，其二人台风之严谨认真，功法之规范讲究，得享“黄金搭档”之美誉，配合默契，天衣无缝，形成了独特的美学风格，一时传为兰苑佳话。他们把一场美轮美奂、精致绝美的大雅昆曲的视觉与听觉的盛宴呈现给了观众。《玉簪记》五折看下来，只感觉眉清气爽，心旷神怡，好不快哉！真可谓“此曲只应天上有，人间能得几回闻”！

“粉墙花影自重重，帘卷残荷水殿风。抱琴弹向月明中，香袅金猊动，人在蓬莱第几宫。”这是多么高雅的曲词呀！《玉簪记》是明代中叶以后杭州人高濂创作的一部传奇，是昆曲极盛时代产生的一部脍炙人口的名剧，名列中国十大古典喜剧之中。尽管这部传奇不能与《西厢记》《牡丹亭》《桃花扇》《长生殿》四大古典名剧相媲美，但也在中国昆曲表演史上占有着重要的地位。这是因为，《玉簪记》是昆曲生旦戏的经典之作，是小生、小旦训练，培养唱、做基本功的典范曲目，最能见出小生、小旦的功夫来。昆曲演员有“三小” 之说，即小生、小旦、小丑。其中，小生、小旦最能体现昆曲典雅细腻流丽婉转的特点。作为小生与小旦，《玉簪记》的《琴挑》《偷诗》《秋江》等折中潘必正与陈妙常的唱、做之功是必修的课程，这是最能体现昆剧表演美学精深特点的作品，也是最能体现昆剧“四功五法”（唱、念、做、打，手、眼、身、法、步）的示范性曲目。昆曲演唱讲究字正腔圆，咬字吐音准确清晰，需要把握好每个字的出字、行腔、收声、归韵这几个环节。《玉簪记》词美，音乐美，舞蹈也美，能集中代表昆曲曲词的典雅优美、身段动作的载歌载舞和中国古典文化对称之美的特点。

高濂一生经历了嘉靖、隆庆和万历三朝。他落第丧妻、捐待鸿胪寺不成后，归隐杭州西湖，与戏曲家梁伯龙、汪道昆等交游，从事传奇创作。高濂是一个多才多艺的杂家，既是藏书家、传奇作家，也是养生专家，著有养生宝典《遵生八笺》；他工于词曲，著有传奇《玉簪记》《节孝记》。高濂的文学活动大约在明万历年间，彼时，中国的昆腔经过魏良辅与张野塘等人改革，又经梁伯龙创作了第一部按照昆曲格律而写的传奇《浣纱记》，昆曲艺术开始被搬上戏曲舞台，以清曲与剧曲两种并存的形式在明代文坛广泛地传播开来，很快就以苏州为中心向全国蔓延，出现了“四方歌曲皆宗吴门”之热闹局面，形成南京、杭州、扬州、北京、上海等几大演出中心，并于万历年间进入北京宫廷，渐渐在声腔美学与市场效果两方面超越了海盐腔、余姚腔、弋阳腔，成为上至皇帝大臣，下至黎庶百姓所追捧的国剧与国乐。这种状况一直延续至清代乾隆中期。当时，欣赏昆曲、清唱昆曲，是明清时代有文化的贵族阶层、文人士大夫的一种高雅的生活方式。蓄养声伎是明清文人士大夫与有文化的官僚的一种雅好，尤其在明代万历年间，更是成为一种普遍的社会风气，是明代戏曲史上的一大特色。与高濂同时代的大官僚与文化人，家里都蓄养有声伎，如李开先家班、康海家班、王九思家班、顾大典家班、沈璟家班、许自昌家班、祁彪佳家班、吴炳家班等，以及万历时期的首辅申时行家班。制曲、度曲、顾曲，成为上流社会官僚阶层与文人士大夫的一种高雅的生活方式。所以，昆曲从一诞生起，就是庙堂里的大雅之声，是一种贵族的文化追求，而传奇就是昆曲的文学脚本。当时的传奇创作，在题材上分四大类：描绘才子佳人悲欢离合的男女爱情题材，叙写历史人物故事的历史题材，讽刺当下时政弊端的时事剧和宣扬封建伦理道德教化和迷信宿命思想的作品。而男女爱情故事占了传奇创作的较大比例。所谓“十部传奇九相思”（李渔《怜香伴》传奇卷末收场诗），可以说，昆曲中描绘才子佳人悲欢离合的爱情题材比比皆是。流丽婉转的水磨腔特别适合传达隽永缠绵的情调和委婉细腻的情感，此类题材深得文人剧作家们的青睐。其中包括大量表现以情反礼、以情反教的作品，以及冲破封建礼教追求自由爱情的作品。高濂创作的传奇《玉簪记》，就是描写南宋时期书生潘必正与道姑陈妙常冲破封建礼教束缚，追求自由爱情幸福的故事。

《玉簪记》是昆曲中有名的儿女风情戏。该剧写了一个道姑与青年书生的爱情故事，塑造了一个在封建道德和宗教清规双重桎梏下敢于冲决道德网罗、追求爱情幸福的青年女性陈妙常（原名娇莲）形象，也刻画了一个忠于爱情，做了官也不“贵易妻”的青年书生潘必正形象。作为明代爱情戏的佳作，从诞生之日起，《玉簪记》在戏曲舞台上就长演不衰，其魅力即在于它对青年男女追求爱情婚姻自由的赞美、对封建礼教和禁欲主义的批判，以及剧中浓郁的喜剧色彩。而这些均在出色的人物塑造，特别是人物细腻的心理刻画以及风趣优美的曲词中得以具体体现。

《玉簪记》男女主人公的父亲曾同僚为官，并以玉簪为聘物指腹为婚。然而，随着岁月变迁，两家因战乱居远久失联系，潘、陈二人长大后也皆不知有此婚约。潘必正为赴试借住姑姑任观主的女贞观中，不想娇莲也为避战乱姑且入观为道姑，改名妙常。在一个月明风清、水殿生凉的深秋静夜，观中传来一阵凄楚动人的琴声，必正循声寻去，原来是年轻貌美的妙常在夜色中抚琴倾吐离情，书生与道姑遂得相识。必正爱慕妙常的绰约风姿，以琴曲倾吐心声，妙常也喜欢上必正的英俊潇洒，二人经种种离合曲折，终于在必正科举得中后团圆，结为夫妻。此传奇通过俗与道、色与空、情欲与精神的主题拷问，写出了男女主人公在封建道德和宗教清规双重桎梏下敢于冲决樊笼、追求真爱、“以琴传情、以诗传情”的人文情怀，反映出明中叶后个性解放的人文思潮。作者运用喜剧手法推进剧情，描摹人物心理细腻入微，曲词富于文采而意境优美，具有很高的诗学价值。此剧虽不出一般才子佳人剧的格套，但情节曲折，刻画人物心理细腻，词语清丽，在舞台上流传颇广。《琴挑》《问病》《偷诗》《秋江》等折，四百年来很受观众称道。明末曲学家祁彪佳认为《玉簪记》曲词典雅优美，“可以唾玉生香”（《远山堂曲品》）。

高濂所处的时代，从嘉靖末年到万历中期，正是西方的文艺复兴时期，而中国也迎来了一场高扬人性欲望的人文思潮。《玉簪记》描写宗教道场中的爱情与世俗欲望，表现了冲破宗教樊笼、追求真爱的思想，从一个侧面反映出晚明个性解放的思潮，有着鲜明的时代烙印。如果说比《玉簪记》稍晚十几年的《牡丹亭》是表现爱情可以超越生死的主题，情之深处，为了情，可以去死，为了情，也可以死而复生，高扬情的伟大，是以情抗礼；那么，《玉簪记》恰恰是要表现在女贞观这样一个有着清规戒律的道教圣地里的道姑对人间美好爱情的一腔深情，是以情抗教。这样，《牡丹亭》《玉簪记》就成为以人间的真情、男女的深情来反抗封建礼教的“双璧”，只是两位剧作家所表现的侧重点不同。

《玉簪记》原作三十三出，但在昆曲舞台上一般只演出其中的四出，即《琴挑》《问病》《偷诗》《秋江》，都是描述潘、陈爱情的重点关目。其中的《琴挑》是《玉簪记》中至关重要又极富情趣的一出，更是中国戏曲文学中写青年男女爱情格调清雅俊美的一场好戏。《秋江》载歌载舞，更是被京剧、川剧等多个剧种所借鉴。这是一出情感悠扬、意境优雅的爱情戏，文雅清新的唱词、悠扬舒缓的仙曲，无不细腻地表达了两位年轻人浓浓的却未曾言明的爱意。没有强烈的戏剧冲突，有的只是清雅淡定的举手投足，却恰如其分地表现了昆曲流丽清远的高雅意境。老一辈和中青年昆曲艺术家，如俞振飞与张娴，岳美缇与华文漪，石小梅与孔爱萍，都经常演出这个戏。

此次，龚隐雷、钱振荣两位老师演出的昆曲《玉簪记》，包括《琴挑》《问病》《偷诗》《催试》《秋江》五折，基本上是一个“小玉簪”。龚隐雷以应工五旦而饰演道姑陈妙常，钱振荣以应工巾生而饰演上京赶考落第的书生潘必正。几折戏听下来，感到龚隐雷老师嗓音清丽圆润，脆亮中含有柔媚，表演含蓄蕴藉、雍容大方，于端庄典雅中透出妩媚的神态。钱振荣老师应工的巾生潘必正，气质儒雅风流，嗓音清亮甜润，表演起来潇洒飘逸，给人以一流的艺术美的享受。从“四功五法”以及唱腔的一些细节处理上，感到龚隐雷、钱振荣二师对待昆曲艺术的那种严谨态度，一丝不苟，令人敬仰。不仅唱做规范，而且在一些很有“戏味”的关节处的表演与演唱也达到了相当的美学高度，在清工与戏工两方面结合得非常完美，确实表现了昆曲这株幽兰的风雅、清雅、典雅、高雅和优雅。

昆曲之道，重在清工。有许多清曲界的曲友认为，只要是昆剧演员，都唱不了清曲，认为只有业余曲友才能唱好清曲。这个观点太绝对了，站不住脚的。实际上，昆剧演员里，以唱功见长的大有人在，如俞振飞、张继青、岳美缇、石小梅等，多的是。龚隐雷之能唱、之唱功高度、之规范，在昆曲界是众所公认的。严格地说，龚隐雷是最地道地传承了王正来先生的“王氏唱口”的表演艺术家。当然，在这个过程中，又有她自己的符合曲学要求的美学创造，从“王氏唱口”到“龚氏唱口”，既是继承谨守，更有新的创造与新的美学风格的形成。无论是《长生殿》的《絮阁》，《牡丹亭》的《幽媾》，还是《牡丹亭》的《寻梦》，《玉簪记》的《偷诗》，龚氏之唱，娇润脆亮而有立音，字正腔圆，功深熔铸，体现了昆曲度曲的最高美学准则，既能高腔轻过，转音若丝，流丽悠远，又能低腔重煞，丰厚如洪钟，裂石穿云，极富艺术的穿透力与感染力，音质与音色是少有的好。特别需要指出的是，她最为严谨地遵守了昆曲度曲“出字重，转腔婉”的美学特点，尤其在一些特殊的字句中，一些紧要之处、关节之处，更能见出她的这种绝学功夫，所谓“龚氏务头”，是最能给欣赏者带来听觉上的艺术享受的绝妙的天籁。

比如，这次的《琴挑》是有名的细曲，前两支《懒画眉》是一板三眼加赠板，节奏非常悠闲舒缓。在小生以“闲步芳尘数落红”下台后，龚隐雷以一支委婉细腻的《懒画眉》——“粉墙画影自重重”上台，她将这支曲子文静悠闲的总体风格拿捏得非常到位。到《朝元歌》，仍然把握住幽雅闲静的总体风格，一曲“长清短清”，脍炙人口，美不胜收。龚隐雷唱来，特别动情，风情万种，一唱三叹，徐疾轻重，把握有度，高低抑扬，顿挫分明，于曲中见“情”，在美妙的身段与动人的眼神中传“情”，直扣人的心扉，所谓“传神写照，正在阿堵之中”。“清”字三叠腔，悠扬悦耳；“管”字嚯腔，机巧空灵；“眉”字滑腔，柔和圆润；“痕”字橄榄腔，收放自如，直如羚羊挂角，纯然天成。真正做到了“气在腹中流，字在口中转，声在眉心听”。龚隐雷可谓为昆曲而生的姑苏宁馨儿。

从整体上看，由于她唱得太好听了，简直字字句句都成“务头”了（从理论上讲当然不能这么说，不可能字字句句都是务头，但由于艺术家的唱功与声音魅力，从听觉上给听众造成了这种美学效果，这就是一种功夫），比如《懒画眉》中的“残荷”“长叹”，朝元歌中的“眉痕”“怕”，《偷诗》“绣带儿”中的“恨无眠”“更难听”等，都独具龚氏唱口之特色。龚隐雷生于吴中，天生具有唱好昆曲之嗓音优势，再加上她后天的认真与勤奋，功夫就这样练成了。从美学风格上看，是典型的南昆特色。

钱振荣老师的唱功也是非常出色的，他的唱口也是圆润清亮而有力度，非常注重“字头、字腹与字尾”的天然衔接，“龙凤嗓”转换自如，表演风流潇洒，很有书卷气。比如《琴挑》中，“月明云淡露华浓”这支《懒画眉》，唱时美学要求是曲调淡雅悠闲，委婉徐纡。钱振荣唱得自然大方，由于刚上台，嗓子没有完全打开，至“步虚声度许飞琼”，则开始进入佳境，一直到两支《朝元歌》，直至《问病》《偷诗》与《秋江》，坚持几个小时大小嗓子交替转换，发挥得非常完美。尤其是《问病》一出，那段南曲商调《山坡羊》唱得真是感伤缠绵，曼妙动听，表达曲情特别到位。这是一折名曲，词写得美，人唱得美、演得美：“这病儿何曾经害，这病儿好难担待。这病儿好似风前败叶，这病儿好似雨过花羞态。”钱振荣唱得声情并茂，回肠百转，很好地体现了潘必正因思念心中的陈妙常而得相思病的心理状态。从表演上看，钱振荣能做到“发于内而形于外”，很好地诠释了应工之巾生风流儒雅的气质风神。

龚隐雷、钱振荣都是表达“曲情”的高手。所谓“曲情”，清代戏曲理论家李笠翁在《闲情偶寄》中专门论述“解明曲意”，他认为，“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情。问者是问，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容，且其声音齿颊之间，各种俱有分别，此所谓曲情是也”。李渔先生还批评了一些演员不懂曲情、只顾为唱而唱的种种表现，诸如“口唱而心不唱，口中有曲而面上、身上无曲，此所谓‘无情之曲’……虽板眼极正，喉、舌、齿、牙极清，终是第二、第三等词曲，非登峰造极之技也”，应该“唱时以精神贯串其中，务求酷肖”。其实，作为一名演员，经过长期的反复排练，程式易走，身段也能学会，但“达情”确实很难，这与人天生的气质有关。李渔所批评的“无情之曲”，在当下的梨园比比皆是。许多演员就是“为唱而唱”，没有进入戏中人物的内心深处，字虽正，声虽劲，却“无情”，有人戏称此为“冰唱”“冷唱”，这是演员火候不到、功夫欠佳的表征。

龚隐雷老师是表达“曲情”的专家。生活中的龚隐雷就是一位非常优雅而有美学品位的女子，擅风情，秉月貌，气质是难得而少有的精雅与精致，她的风雅气质非常符合昆曲演唱的美学神韵，因而，她表演昆曲，成为她展示生命魅力的一种平台。所以，她应工闺门旦，那种表达风情，就成为她的一种绝技和优势，别的演员无法望其项背。真可谓：“才貌端妍姑苏女，丽质天生为昆曲。桃花扇底演风雅，精致人生美如玉。”

在表达曲情中，龚隐雷、钱振荣表演得出神入化。《琴挑》中，钱振荣应工的巾生潘必正以琴挑逗妙常，以“怨鳏居兮彷徨”，“长宵孤冷，难消遣些”试探妙常，妙常却装得冰清玉洁一般“不染尘俗”。在潘郎走后，她内在的真实情感终于一发而不可收拾地倾泻而出：“我也心里聪明……脸儿假狠，口儿里装作硬……我见了他假惺惺，别了他常挂心。”一冷一热，龚隐雷运用身段、眼神与富有风情的唱腔，将陈妙常在情爱与教规之间挣扎的微妙心理细致入微地表达出来。女性与道姑是被礼教与清规禁锢最深的一群，《偷诗》一节，妙常作情诗，其中云：“一念静中思动，遍身欲火难禁。强将津唾咽凡心，怎奈凡心转盛。”虽然身处道场，身为道姑，妙常却难以遏制内心对情爱与性爱的渴盼。因是道姑，又要恪守宗教教规，爱心不能明言。情诗被情人发现，妙常娇羞难当，龚隐雷以其高超的演技，将陈妙常的心理活动栩栩如生、惟妙惟肖地表达出来，对“存天理，灭人欲”的封建礼教及宗教禁欲主义进行了无情的嘲笑。

《问病》中，钱振荣用略带“哭擞”之腔、震颤之音悲情唱出的那段南曲商调《山坡羊》，真是听得人肝肠寸断，拍案叫绝。钱振荣饰演的潘郎一边唱，一边看，一边觑着妙常，满脸的无奈。老道姑正襟危坐在那里，钱振荣那眼神，简直就是想扑过去一吐相思，奈何又不敢造次，欲吞欲吐，话语里遮遮掩掩，眼神很是传情。

龚隐雷老师的表演也很细腻，让人感觉和戏中人物已经浑然一体，而且特别长于表演幽怨之情，善于表现人物内心曲折幽微的矛盾冲突。《秋江》“小桃红”一曲，龚、钱二人也唱得悲痛哀怨，九曲回肠。二人以唯美的身段舞蹈，表现了两位恋人分别时的那种痛苦心理。这一段，曲词美，唱腔美，舞蹈动作也美，很好地体现了昆曲“乐到，声到，舞到”的载歌载舞的美学特点。尤其是《琴挑》，龚隐雷刚上场时，左手抱琴，右手高举拂尘，一句“粉墙画影自重重”，当唱至第二个“重”字，从赠板开始，最后六拍唱擞腔时，龚隐雷一边嘴里将这个“重”字的韵母ong摇曳振颤两次，一边脸朝舞台侧里，背向观众，右脚向后踩着板眼，踮一下，接着左脚也向后踮一下，然后右脚再向后踮一下，拂尘随着身体的左右摆动，朝前方的左右各甩一下，眼神同时顺着刷子向前方的左右两面各瞥一眼，以表示在院中细看粉墙上重叠画影之意。快唱完此句时，再转过身来，面向观众起唱下句“帘卷残荷水殿风”，这个身段是她从张娴老师那儿学来的，非常的美，现在舞台上已经很少有这个动作了。一般的情况，是演员面向观众，站在那儿简单地徒唱，效果就有些呆板，不如这个侧身“踮舞”美。这也从一个细节看出龚隐雷昆曲身段之讲究，真是于细微处见功夫！

龚钱版的《玉簪记》，也有一些小问题。一是老旦张静芝虽然唱得中规中矩，但在高音上飞扬不起来，也缺乏特色，在美学品位上不如过去龚隐雷、钱振荣二人的老搭档裘彩萍老师那样唱得过瘾，多少有些美中不足。袁伟以男性演员而应工小净（高濂原作的角色设置），饰演艄婆，效果也不好，不如让丛海燕来应工。如果让裘彩萍与丛海燕出场，这个戏就更加完美了。《秋江》一般多是二人追三人，此次龚钱版也是，不如白先勇先生新版《玉簪记》的“三人追三人”更能体现中国古典美学的对称之美。另外，由于龚隐雷与钱振荣是初次合作《秋江》，所以，在表现陈妙常追潘必正的江上“追舞”中也有一些生疏、磨合不够之处。

昆曲演唱，向有所谓“清工”“戏工”之分。在这方面，江苏省昆剧院的龚隐雷把“清工”与“戏工”结合得非常好，既有炉火纯青的扎实唱功、绝妙完美的眼神变化与身段做功，又有与所塑造的戏中人物“合二为一”的那种表达剧中人物思想感情与心理活动的特殊的本领，即在表达“曲情”与“入戏”上很深，那样才有艺术的感染力，才能使观众与演员一起沉醉于戏中。这是龚隐雷能够在众多的昆曲演员中脱颖而出、一枝独秀的魅力所在。就像龚隐雷在演唱《牡丹亭·寻梦》的《江儿水》曲牌时，当她唱到“便酸酸楚楚无人怨，待打并香魂一片……守的个梅根相见”时，头从后面掉转回来，眼眶里已是满含泪水，杜丽娘那种寻来寻去都不见了的悲凉情绪，那种美好事物消失后的人生幻灭感、爱情灭寂感，就通过她的哀怨凄婉的唱腔得以体现。杜丽娘悲到了极点，产生了“感人心，泣鬼神”的那种特有的美学效果。

上世纪80年代初，龚隐雷在江苏省戏曲学校求学时，立雪金陵曲家王正来先生门下学度曲，又从昆剧表演艺术家胡锦芳先生攻身段。因而，“王氏唱口”与“胡氏表演绝技”在龚隐雷的昆剧艺术中得到了完美的体现。龚隐雷特别强调演员在通过身段程式表达曲情时与观众的心灵交流，对“手眼身法步”之“五法”，做出了不同于一般演员的独特理解。她强调，演员在舞台上不能不顾观众感受而“自我表演”，必须通过眼神、动作而与观众进行交流，达成默契，产生心灵共鸣，从而使观众完成审美接受。她这种从胡锦芳先生处师承的表演绝技，以其独有的美学魅力而令曲友大开眼界，心服口服。

作 者： 安裴智，深圳职业技术学院人文学院副教授。

编 辑：赵斌 mzxszb@126.com