论老舍戏曲、曲艺改革的理论与实践

陈 军，陈书盈

(扬州大学，江苏扬州 225002)

老舍不仅在小说和话剧创作方面有着非凡的成就，他还是一位杰出的戏曲与曲艺大家，他长期致力于戏曲、曲艺的改革与实践，写下了大量的戏曲、曲艺论文和作品，为我国戏曲与曲艺事业的改革与发展做出了巨大的贡献。作为中华民族文化的有机构成部分，戏曲、曲艺艺术具有广泛的群众基础，在提供审美和娱乐的同时，还具有弘扬民族精神、传播历史知识、宣扬道德标准和价值取向的作用，老舍通过戏曲、曲艺的改革与实践参与了中华民族精神文化的重建。

1 老舍戏曲、曲艺改革的实践经历

老舍对戏曲和曲艺有着一种天然的亲和力。他出身于满族家庭，戏曲、曲艺的娱乐与欣赏成了老舍早年精神生活的重要内容，并潜隐地影响到他成年后的思想与创作，可以不夸大地说，对戏曲、曲艺的耳濡目染从一开始就奠定了老舍整个创作的大众化品质。这种早年的兴趣和偏好伴其一生，他一生写下了洋洋数十万言的戏曲、曲艺论文和作品。

抗战时期是老舍从事戏曲、曲艺改革的第一个高潮。抗战催促着中国戏曲、曲艺的现代化进程，以戏曲、曲艺开展救亡宣传，成了戏曲、曲艺界最强烈的时代呼声。老舍作为中华全国文艺界抗敌协会的总务主任，自然身先士卒，在“文艺下乡”、“文章入伍”等口号的感召下，老舍写下了不少京剧、鼓词、太平歌词、相声等通俗文艺作品。京剧如《新刺虎》、《忠烈图》、《薛二娘》、《王家镇》等，鼓词有《张忠定计》、《王小赶驴》、《打小日本》、《文盲自叹》等，洋片词有《西洋景词画》，相声有《中秋月饼》等，其戏曲、曲艺创作的数量非常可观。作为一个经验型作家，老舍这时期还写了不少戏曲、曲艺改革的理论文章，代表性的有《谈通俗文艺》、《通俗文艺散谈》、《制作通俗文艺的苦痛》、《通俗文艺的技巧》等。为了更好地从事通俗文艺的创作，老舍还非常重视和民间艺人的交流。一生中，他与很多艺人过从甚密，如大鼓名手白云鹏先生、唱京音大鼓的富少舫先生和唱梨花大鼓的董莲枝女士等。与戏曲、曲艺艺人的广泛接触，增加了老舍创作通俗文艺的实践经验，使得他对戏曲、曲艺艺术的性质、形式、特点及表演技巧有所认识，写作起来更加得心应手。

受战时环境的影响，老舍抗战时期的戏曲、曲艺的探索与实践还比较仓促，主要是为救国的政治目标服务，并没有全面改革戏曲、曲艺的设想，文体改革与创新的自觉意识较差，很多都是“旧瓶装新酒”的“急就章”式的探索，就戏曲、曲艺创作本身来说，成就并不大。

真正较为成熟与理性的戏曲、曲艺改革与实践是在解放后。由于戏曲、曲艺在革命年代所发挥的特殊作用以及新中国社会主义文化建设的需要，建国后，党和政府开展了一场声势浩大的社会文化工程——戏曲、曲艺改革运动。作为从小就酷爱戏曲和曲艺并有着多年民间文艺创作经验的老舍，自然参与其中，乐此不疲。一九五〇年三月二十九日中国民间文学研究会成立，郭沫若是理事长，老舍和周扬、钟敬文一起被选为副理事长。同年五月二十八日北京市文联成立，老舍被选为主席。这两个职务增加了老舍的责任感，迫使他更加身体力行地参与到戏曲、曲艺的改革上来，在他的指示下，北京市文联成立了“相声改进小组”，主办了各种类型的培训班，如盲艺人讲习班，成立了北京市业余艺术学校等，老舍多次亲临主持有关通俗文艺的讲座。此外，建国后，老舍还曾任《说说唱唱》的主编，这是一个主要刊登曲艺作品的专业杂志，也是一个刊印份数较大(每期五万份)的全国性杂志，对曲艺事业的发展起过重要的组织和推动作用。身份的使然、抗战时期戏曲与曲艺创作的基础，以及一直以来对戏曲和曲艺的那份热爱，使得老舍先生把更多的热情与精力投入到戏曲和曲艺的改革中。解放后他创作了三部京剧:1956年根据同名昆曲改编的《十五贯》，1963年改编传统剧目《王宝钏》，1959年创作新编历史剧《青霞丹雪》。曲剧《柳树井》，歌舞剧《消灭病菌》，歌剧《大家评理》、《青蛙骑手》等。曲艺方面更是五花八门，不仅创作了鼓词、相声、快板、太平歌词，还创作了山东快书、单弦牌子曲、唱本唱词、洋片词、二人台等。解放后，老舍最先从事的文艺创作形式是曲艺，最后也以一段宣传性快板《陈各庄上养猪多》(1966年)结束其文字生涯。他不仅以自己的创作实践向世人展示了民间文艺的魅力及其实际功用，而且在此基础上形成了一套富有真知灼见的戏曲、曲艺改革理论，例如《谈相声的改造》、《谈“粗暴”和“保守”》、《关于业余曲艺创作的几个问题》、《学习民间文艺》等。

总体而言，老舍对戏曲、曲艺事业的贡献可以概括为:他是戏曲、曲艺改革的领导者和组织者，他勤勉地从事戏曲、曲艺的理论研究与创作实践，他还是戏曲、曲艺改革的宣讲者与教育者。

2 老舍戏曲、曲艺改革的诗学践行

作为戏曲、曲艺改革的推动者和亲历者，老舍在戏曲、曲艺方面的理论与实践经验主要有以下几点:

2.1 从时代需要出发，注重作品的思想性和现代性，使其契合现实生活的需要

中国的戏曲和曲艺夹杂着封建性的糟粕，高下有别、层次不齐，并表现出民间艺术藏污纳垢的特征。作为一位新文化人，老舍的戏曲、曲艺改革格外注重作品的现代意识。

抗战时期，老舍从事通俗文艺的创作更多是为了宣传爱国救亡的思想。例如京戏《新刺虎》、《忠烈图》以及相声《中秋月饼》等都是写民众奋勇抗敌的英雄壮举，宣传保家卫国的精神。这一时期的创作特点是写时戏，重宣传，故事性强，内容通俗，但也较为粗糙浅陋，有点近似“活报剧”，表现出鲜明的“救亡”压倒“启蒙”的创作倾向。

解放后，老舍的作品仍一如既往地注重思想性与教育性，只不过，时代不同了，作品宣传与教育的内容也发生了变化，过去是时事戏，专写抗战爱国，揭露日寇暴行，比较单一与狭隘，政治意识强;解放后则更加广泛与多元，除了歌颂新人新事和宣传党的政策外，更有不少社会批评与文化批评的作品，还有一部分是历史题材的旧戏改造，有了更多的现代意识。

曲艺作品《神仙辞职》通过土地爷、龙王爷、山神爷的辞职，反映新中国的沧桑巨变;快板《红售货员》把优秀售货员张士珍的先进事迹通过快板的形式传送出来;相声《假博士》以新旧社会艺人的境况对比，道出了旧社会艺人的不幸遭遇和新社会艺人受尊重的可喜现象。此外，《开国纪念一周年》、《吓一跳》、《生产就业》、《英雄赞》等作品也都是歌颂太平盛事和模范人物的;宣传党的政策的作品如曲剧《柳树井》是歌颂新婚姻法的，六场歌剧《大家评理》是宣传司法改革的，歌舞剧《消灭病菌》则是宣传爱国卫生运动的，快板《陈各庄上养猪多》也是宣传劳动致富、生产光荣的，并且具体写了科学养猪的方法与实践。值得注意的是，这些所谓的“政策戏”，虽然与早期抗战戏一样，多半是宣传教育的需要，但明显地在思想深度和境界上有了拓展和升华:一是宣传的这些政策不全是“政治”的需要，有了更多的现代内涵，如民主、平等、自由、科学的意识，在政策宣传中，老舍突出人的表现，着重写人的灵魂及其所依存的那个社会;二是老舍更多地是从文化伦理的视角写政策，这就使作品超越了一般政治宣传作品，从中能看出老舍作品中一贯的文化反思和思想启蒙的主题，如《柳树井》中就有对中国传统的婆媳文化的深度反思。

社会批评与文化批评在老舍的相声、快板等曲艺作品中较为常见。在谈到相声时，老舍说:“解放前通行的相声段子，有许多是打趣逗哏的‘滑稽’，语言很庸俗，内容很空洞，只图招人一笑，没有多少教育意义和文艺味道。解放后新编的段子就不同了，它在语言上有了含蓄，在思想上多少尽到了讽刺的责任，使人听了要发笑，也要去反思。”［1］415－416老舍在新中国成立之后写了一批相声、鼓词作品，有批评社会风气的，也有讽刺文化陋习的。如《扫荡五气》针砭了社会上的傲气、官气、暮气、阔气、娇气，倡导正常的社会风气。在《双反》中，老舍以夸张的手法讽刺了那些在单位里做事大手大脚的职员，针砭了“每件事都先找根据，以前办过的咱办，以前没办过的，不办”的保守思想。《说明白话》则通过“我是养满湖的活鱼”、“一瓢水泼出你山沟”等杂乱不堪的句子，讽刺了一些诗人创作的诗歌内容晦涩、词句含混的不良创作现象，提倡说明白话。

解放后，老舍还改编和创作了几部旧戏:《十五贯》、《王宝钏》、《青霞丹雪》、《青蛙骑手》。关于旧戏的改造，老舍强调要增加现代意识，契合现代人的思想与情感的需要。《王宝钏》等剧就删去了原剧中封建落后、不近情理的思想内容:如大雁口吐人言的荒诞传说，王宝钏与代战公主妥协、共侍一夫等情节，转而突出女主人公敢于反抗，为真挚爱情不畏艰难，含辛茹苦，最后和薛平贵共同除奸卫国的大义之举。老舍说:“要用很大的力量整理剧本，先把不通的去掉，慢慢地再让词句精彩。演出的剧目需要不断的加工，尽管是保留剧目也得加工。戏是不断改的，一个戏在不同的历史时期演出总有所改动。”［1］672

2.2 在保证戏曲、曲艺本质规定性的前提下，对形式进行合理的修改

老舍在抗战时期的通俗文艺创作多是用“旧瓶装新酒”的办法写成，他抗战时期创作的不少京剧，往往都保留剧中的人物自报家门、定场诗、下场诗、下场对等程式套路，舞台上还出现以耍古人的身段动作来演说现代人的思想情感的滑稽场面，结果反而削弱了所要表现的内容。关于“旧瓶”与“新酒”的矛盾，老舍曾作出了自己的反思与检讨:“随着战争的发展，我们才知道抗战的内容有这么复杂，这么丰富，了解的愈深便觉得旧的形式装不进去了。……我觉得我们与其停留于利用旧形式，不如努力去创造新形式。”［2］可以说，抗战时老舍还没有改革戏曲、曲艺美学的意图，还只停留在简单的“利用”上，其创作的戏曲往往追求情节复杂而不重人物塑造，还是旧传奇的美学观念。

老舍真正的戏曲、曲艺的改革与实践还是到了解放后。他戏曲、曲艺改革的基本原则是:在保证戏曲、曲艺本质规定性的前提下，对形式进行合理的修改。

首先，老舍强调对戏曲、曲艺原有的组织艺术形式的尊重。老舍是一位具有深厚古典情结的作家，他对戏曲、曲艺的熟稔与喜爱，使他在改革中充分表现出对戏曲、曲艺艺术本身的理解和尊重。在《学习民间文艺》中，他说:“我们须在要突破某种形式之前，先了解某种形式，然后才能逐渐地适当的去突破，不至于一锤子打碎，不可收拾。”［1］314在观看了谭富英和李少春演出的京戏《将相和》后，老舍兴奋不已，并高度肯定了此戏保存与尊重京戏原有技巧的做法，他说:“此戏的演出，没有灯光布景。这说不定也足以教观众感到舒服;他们也许这么想:戏是改了，可看起来还像戏。在此戏中，京戏的唱、做、念、打，都应有尽有，看着顺眼，痛快;不像有些改编的旧戏，角色在许多块布幕中挤进挤出，怪别扭。”［1］235在老舍看来，京剧是一种非常精致的艺术，它有着一套严格规范的唱念做打的技术，同时它又是一种体现了中国传统美学精神和文化精神的表演体系，对它的改革要慎重，要在不破坏它原有的组织艺术的前提下，逐渐地加以改造。

根据各个艺术形式的完美程度，老舍还提出艺术反映生活的弹性问题，老舍认为:“旧戏中发展得较早的，像京戏，汉戏，秦腔等等，因一切已成定型，弹性较少;发展得较晚的，像蹦蹦戏，越戏等，因正在发育生长，弹性较多。我们以为弹性较少的戏，既已有高度的艺术组织，就不必勉强加入新的东西，扯碎它的完整;而且，我们若能作深入的研究，我们就能利用它原有的丰富的技巧，推陈出新。”［1］253老舍认为，形式和技术越完美越规范，对所表达的内容就越有选择性和排它性，弹性较小的戏改革的自由度相对就小，要慎重;而弹性较大的戏因其未完形，改革起来就较为灵活与方便。一个非常有意思的现象是，老舍解放后写的京戏如《十五贯》、《王宝钏》、《青霞丹雪》、《青蛙骑手》等都是历史题材，或是旧戏改编，或是新编历史剧，没有取材现实生活的戏曲现代戏，与当时流行的工农兵题材丝毫不沾边。如果说老舍抗战时期的戏曲专写现实题材，采用的是一种“直接法”;那么建国后老舍的旧剧改革不是直接用戏曲表现现实，而是一种“间接法”，即将新的思想意识寓于对古人古事的阐释之中，通过适当革新的传统形式表现出来，这是他处理京戏这种弹性较少的戏的一种可行的方法，较为智慧地解决了内容与形式的协调问题。因为古老的程式、造型、技巧与传统题材配合起来比较妥帖和谐，不至于生硬、突兀，较好地克服了京戏的程式化、写意化和日常生活题材的写实风格在审美取向上的冲突，其思想内涵却是现代的，能够契合现代人的思想情感的需要。相反，对于那些直接取材现实生活的戏，老舍采用一些弹性较大的艺术形式来加以表现，如《柳树井》运用的是一个新的剧种形式——曲剧，《消灭病菌》是寓言小歌舞剧，《大家评理》是六场歌剧等。

其次，老舍也不反对对戏曲、曲艺形式的合理修改。尊重旧有的形式，并不意味着老舍的泥古不化、保守守旧，相反，在保持戏曲、曲艺本质规定性的前提下，老舍是主张形式革新的。梅兰芳认为:“京剧的思想改革和技术改革最好不必混为一谈，后者在原则上应该保留下来，而前者也要经过充分的准备和慎重的考虑，再行修改，才不会发生错误。因为京剧是一种古典艺术，有它几千年的传统，因此我们修改起来也就更要谨慎，改要改得天衣无缝，让大家看不出一点痕迹来，不然的话，就一定会生硬、勉强，这样，它所得到的效果也就变小了。俗话说:‘移步换形’，今天的戏剧改革工作却要做到‘移步’不‘换形’。”①转引自张颂甲《“移步”而不“换形”——梅兰芳谈旧剧改革》，《进步日报》1949年11月3日。与梅兰芳提出的“移步不换形”不同，老舍实际上是主张“移步又换形”的，但前提是“换形不换戏”，即换形以后还是原来的剧种，是原有艺术的丰富、完善与提高。具体到表现形式方面，老舍尝试着在以下方面对戏曲、曲艺进行变革:

1.强调戏曲导演制和戏曲、曲艺新程式的创造。过去戏曲演出根本没有导演，但老舍却强调旧戏在导演、体验生活方面向话剧学习。因为老舍同时也是话剧作家，他认识到导演在艺术整体性和表演风格上的巨大作用。在《新文艺工作者对戏曲改进的一些意见》一文中，老舍就指出:“有了导演制度，每个演员才能欣欣向荣，得到新的生命。演员的技术才会都有进步，得到平等的发展。”［1］258此外，老舍也特别主张在批判地继承传统技艺的基础上，设计新社会的人物造型，努力创造适合表现现代生活和现代人物的新技艺、新程式、新风格，使戏曲、曲艺艺术能通过更完美的艺术手段来体现高度的思想性。

2.文学性的提高。文学是人学，在旧戏改造上，老舍特别注重人物描写，其戏中的人物形象往往饱满有力、生动活泼，有力地扭转了过去的戏曲(亦称传奇)“见事并不见人”的特点。在《人物、生活和语言》一文中，老舍说:“写戏主要是写人，而不是只写哪件事儿。新事儿今天新，明天就不新了。……只有写出人，戏才能长久站住脚。”［3］152他创作的《王宝钏》就具体描写了王宝钏如何反抗父母之命，脱去锦衣绣裙离开相府，甘于独守寒窑达十八年之久的人生经历，塑造了一个敢作敢为、吃苦耐劳、坚毅沉着的女性形象。此外，《柳树井》中王大妈的糊涂无知、满脑子封建意识，刺儿菜的泼辣凶狠、扭曲变态，李招弟的倍受欺凌、忍让屈从而又能反抗觉醒、追求进步的形象，都给人留下难忘的印象。在戏剧结构上，老舍的戏曲引进了西方戏剧以冲突结构剧情的观念，使作品更富有戏剧性。如《王宝钏》中突出了王宝钏与其父王允的观念对立，一个主张婚姻自由、爱情至上，一个主张门当户对、金钱至上，这样冲突就不可避免，“三击掌”一折实际上是王宝钏公开对世俗势力的叫板和挑战，最后她甘愿放弃荣华富贵住进了寒窑，令观众赞叹不已。同时，老舍的戏曲、曲艺，还十分注重语言的锤炼，其语言往往本色当行、清新动人而又不乏文采，较好地克服了传统戏曲套词、水词太多的诟病。

3.音乐性的改进。老舍认为:“旧剧中最贫弱的部分倒是音乐，乐器与歌唱都嫌太简陋。因此，虽然旧戏里的唱工极关重要，可是现有的歌腔和锣鼓并不能充分表现复杂的感情。”［1］254他希望“有更多的音乐工作者来参加戏改工作，把旧戏的音乐提高一步”［1］254。老舍解放后创作的很多旧戏的舞台说明都对音乐提出要求，曲艺论文中也有很多专谈音韵与腔调之美的，他本人的曲艺创作就十分注重字词的平仄押韵，力求悦耳动听。

2.3 主张各剧种在文体上的独立性与兼容性

戏曲、曲艺以丰富性和多样性为主要特征，在戏曲、曲艺的改革上，老舍一直主张各剧种的独创和互通。在《我的几句话》中，老舍就指出:“祖先创造的好东西，不能因学别的剧种而丢掉，丢掉了是一种损失。有独创，才能交流。要是大家都一样，京戏和话剧一样，那还交流什么呢?‘人艺’和‘青艺’的风格都一样，还去观摩什么呢?因此，必各有独创，才能有交流。”［1］502在老舍看来，任何剧种都要吸收别人的长处，不能排外，不能闭关自守，但是要以自身特色为立足点，千万不要失去“自我”。“戏曲改进不是戏曲统一，各地方戏越能保存特点才越能有益于观摩与精进。”［1］249

就京剧而言，它是以表演为中心，综合了唱念做打等多种艺术手段而形成的写意型表演体系，这一体系是独立自足的，作为一门艺术的内在要求，不管怎样改，改了之后还是戏，还要姓“京”。针对一些旧戏完全借鉴话剧的写实布景，老舍提出了自己的质疑，在他看来，不顾自身形式特点(写意化)拿来就用会损伤旧戏的朴素与深厚。

当然这并不意味着旧戏就不需要吸收其它文体(剧种)的长处，京剧艺术精美但缺乏现实生活的时代气息，而地方戏有其来自民间的生气和活力，京戏可以向各地方戏学习，也要向话剧、小说等其它艺术形式学习和借鉴。这一点，老舍在《青霞丹雪》、《青蛙骑手》、《忠烈图》等剧就作了尝试和示范。新编十三场京剧《青霞丹雪》就明显受话剧影响，对白多，唱词少，情节紧凑，在线性发展中有一个清晰的冲突格局，借鉴了西方戏剧的结构模式。而在《忠烈图》中，老舍就坦诚:在此剧中“略用小说写法”［4］。他有意识地向话剧、小说、曲艺学习，力求在保持本质的同时丰富自身的存在。

形式严密的旧戏尚且如此，鼓词、相声、快板等有很大生发性(自由创造空间)的曲艺更应该这样。作为一个理论与创作兼备的作家，老舍有相当多的理论文章谈及各种文体(剧种)写作的经验，主张文体独立基础上的兼容与沟通。值得一提的是，老舍还开创并拓展了一个新的剧种:“曲剧”，他创作的曲剧《柳树井》就是用民间曲艺的各种曲牌与腔调来表演的歌剧。

2.4 以观众接受和市场检验为考量标准

如果说，抗战时期，老舍创作通俗文艺是为了对大众进行抗日救国的宣传发动，希望文艺作品能在更大范围内被广大人民群众所接受，激发他们爱国杀敌的斗志。那么到了解放后，老舍戏曲、曲艺改革的一个基本出发点则是尽可能满足观众的审美需要，以观众接受和市场检验为考量标准，希望改革后的戏曲、曲艺能赢得观众的喜爱，并能重新占有艺术市场，实现养戏、养人的目的。

老舍十分尊重人民群众的欣赏趣味，并主张从他们的接受效果和审美需求出发，创作大众文艺作品。在《制作通俗文艺的苦痛》一文中，他就把能否得到观众的认可看做“制作”的苦痛之一［1］9。因为戏曲、曲艺本身就是人民群众所喜闻乐见的民间文艺形式，群众是戏曲、曲艺改革的重要评判者。在谈到旧戏《武家坡》的改革时，老舍就提出可以让新旧戏曲“打擂台”，由观众来决定如何取舍。他说:“老听戏的可以去听老《武家坡》，新听戏的可以去听新《武家坡》，大家竞赛竞赛看嘛。假若新《武家坡》颇得人心，观者日多，老《武家坡》恐怕就一蹶不起，乃至死去，那能怪谁呢?人民的戏曲，由人民决定去取，不是很民主吗?”［3］137以观众接受为出发点，老舍的戏曲、曲艺作品大多内容通俗，故事性强，具有其独特的幽默感，尤其是他喜欢把那些深刻的道理用浅显的语言形式表达出来，既符合观众的口味，又能深入浅出，发挥其思想教育作用。

实际上，戏曲、曲艺作为大众化的民间艺术只有赢得观众，才能在市场上立足，没有观众的支持，不但艺术价值无法实现，就连剧院和演员的生存都是问题。作为一个文化消费产业，戏曲、曲艺艺术也受制于生产消费的经济规律，生产决定着消费，消费也反作用于生产并使生产得以实现和完成，二者具有同一性。老舍一直关注戏曲、曲艺的市场经营问题，在谈到《将相和》的成功时，他特别指出:“《将相和》的成功是两方面的:改编的成功，和营业的成功。改编成功，因为它尽到了将古比今的教育责任——爱国必要团结。营业成功，因为它有叫座的能力……有这两方面的成功，才是真成功。”［1］234营业的成功是指它的叫座——由谭富英和李少春领导的两个剧团，无论在北京、天津、上海，还是沈阳，每演此剧，必卖满座;而且能在一地连演十场、二十场，上座不懈，取得了可观的经济收入。老舍对此大加赞赏，因为在他看来，市场也是戏曲、曲艺改革发展的动力源泉，在社会转型和文化语境变迁的情形下，旧的戏曲、曲艺即使政府不提倡改革，市场也会逼迫它改，否则人民不满意、不欣赏、不接受，它就生存不下去。

3 老舍戏曲、曲艺改革的特点和价值

老舍在戏曲、曲艺改革方面的理论思考与创作实践有以下几个特点:(1)思维的辨证性。老舍的戏曲和曲艺改革具有思维的辩证性，他既尊重传统，又锐意改革;既反对“粗暴”，又不满“保守”，并希望能妥善地处理好传承与发展的辩证关系。他说:“如果主张什么都不应该改，这样的保守就跟粗暴一样。我们反对粗暴，但是拼命保守也要同样反对，这是真理。”［1］362(2)探索的多元化。老舍的戏曲、曲艺改革既关注作品的思想层面，又注意对作品形式技巧的修改，力求为既有样式增添新的艺术质素。同时，他的戏曲、曲艺改革涉及作家、导演、表演、灯光、布景、音乐等多个艺术门类，他还把观众的接受与市场的检验纳入思考的范围，这就较为全面和多元。(3)雅俗的整合性。老舍的戏曲和曲艺创作能做到雅俗贯通、雅俗共赏，其作品中的幽默也杜绝感官刺激和低级搞笑，追求一种“笑的哲学”，这都源于老舍的改革不仅具有本土情结和大众品质，而且具有世界眼光和现代意识，具有突出的现代性。

总之，作为一位懂行的戏曲、曲艺改革工作者，老舍在戏曲、曲艺改革方面的思考与探索是老舍除小说、话剧以外赠与人们的又一笔宝贵的精神财富。老舍先生提出的戏曲、曲艺改革思想，是从他长期的工作实践中总结归纳出来的，不仅含有较多的真知灼见，而且具有一定的可操作性，至今仍具有借鉴作用与研究价值。

［1］老舍.老舍文集:第16卷［M］.北京:人民文学出版社，1990.

［2］老舍.在戏剧的民族形式问题座谈会上的发言［M］//张桂兴.老舍全集补正.北京:中国国际广播出版社，2001.

［3］老舍.人物、生活和语言［M］//老舍.老舍全集:第18卷.北京:人民文学出版社，1999.

［4］老舍.《忠烈图》小引［M］//胡絜青，王行之.老舍剧作全集:第4卷.北京:中国戏剧出版社，1985.