荷戟彷徨与以梦为马

摘 要：鲁迅和张爱玲都具有自觉鲜明的“诗性书写”倾向，因文学观念、价值立场和人生体验各不相同，必然呈现出迥然而异的诗美特征：从外在文体风格来看，一个冷峻，一个凄美，透露出两人心灵深处诗人般的孤独感和荒诞感;从内在叙事结构来看，大量隐喻和转喻成分的存在，使得他们的小说文本具有了结构语言学功能上的诗歌意义。

关键词：鲁迅;张爱玲;诗性书写;审美性;世俗性

中图分类号：I206.7   文献标志码：A   文章编号：1002-2589（2015）18-0076-03

鲁迅和张爱玲是中国现代文学史上前后相继的两座高峰，他们一个开现代小说风气之先，并把白话小说推向成熟，一个成功继承了古代和现代小说的优秀传统，在都市描写、两性刻画及文体创新等方面卓然独秀。鲁迅作为现代小说的滥觞，后起作家几乎无一例外受到了影响。张爱玲走红上海滩之初，文风即被追捧为继鲁迅之后第一人。在揭露封建思想毒害和批判国民劣根性的深度上，两人都有着探微知著的解剖能力。在文学审美层面上，他们既有明显的区别，亦有相近的探求。作家都是诗人，“凡是艺术家都须有一半是诗人，一半是匠人。”[1]现代文学作家，无论从事小说还是散文、戏剧创作，都是用写诗的心态来完成的。虽然鲁迅、张爱玲没有说自己是以写诗的方式来写小说，但他们的小说呈现出鲜明的诗性品格，作为需要交付一生的专业作家，其人生旅程就是一首诗。鲁迅和张爱玲一个偏重于雅，一个倾向于俗，是不能互相替代和遮蔽的独特性存在，他们精巧的小说创作艺术，天才的诗学构建，鲜活的文本对后世写作者有着恒久的标示意义。

一、冷峻与凄美——诗美特征比较

闻一多曾提出了诗歌创作新主张：新诗须具有音乐美、绘画美、建筑美[2]。“三美”标准不仅对于诗歌写作，对于小说创作也有着指导和启示意义，不妨进行一下深度阐发：绘画美，就是通过情境营造、细节特写等手法，使作品呈现出画面般的立体感或现场感;建筑美，指通过对语言句读进行错落有致的经营安排，使作品在结构形式上与作品内蕴达到完美结合;音乐美，利用词句本身具有的音节和谐，通过文字建筑上的美和绘画美相组合，共同取得感官上的愉悦，体悟到作品的内涵蕴藉和个性品格。鲁迅和张爱玲的许多小说及其作品中的不少描写，具有诗歌意义上的审美情趣，风格特征不尽相同。

在《呐喊》《彷徨》里，与人物、情节相比，环境更重要，“环境表现是第一位的。”[3]鲁迅不是孤立地处理环境、人物、情节之间的关系，而是在相同功能指向下达到了诗美融合。以《故乡》为例，写“我”回到阔别十余年的故乡的所见所感，通过对儿时玩伴闰土的回忆和现实描述，来表达封建“隔膜”下人事的麻木。作品中描绘了两幅图画，一是萧索的故乡，二是淳朴的少年闰土。随着小说的进展，故乡萧瑟无聊的败相得到了印证和加强，而成年闰土的反差变化则对“我”脑海中留存的美丽图景进行了覆盖和消解。文章起笔对深冬时节故乡的远景描写虽然是对坚硬现实的记录，却采用了诗化语言，荒凉的气氛笼罩着小说始终，预示着悲哀的结局。但“我”仍然怀着美好的幻想，脑海中闪现出沙滩圆月下少年闰土的形象，就像冯至的一首十四行诗一样，动静相宜，单纯唯美。闰土出场，岁月的刻刀让这个曾经欢泼无邪的少年变成了与他的父亲一般无异的乡下中年，容貌、穿着、举止都在说明着这一切。“我”仍不死心，直到闰土一声“老爷”的称呼，让“我”打了一个寒噤，彻底绝望了。《在酒楼上》《孤独者》等虽则依然善于运用景物描写来衬托小说氛围，预示人物命运，却透着骨力，已非赏心悦目，而是触目惊心。窗外渍痕斑驳的墙壁，枯死的莓苔，白皑皑铅色的天，飞舞的微雪;酒楼下的废园，不以深冬为意的梅花，赫明如火的山茶，烟雾般的干雪，意象夺目，诗情淋漓。寒冬里傲雪的山茶、梅花寄寓不屈服的知识分子，是作者自身的精神写照，反衬了陷入困境中的吕纬甫消沉困顿的状态。鲁迅小说的诗美特性不仅表现在静态的景物描写里，还体现在推动小说发展的动态画面中，比如《示众》中交集了许多迅疾的动态和声态描写，在动与静的结合中彰显出诗意的审美特征。“声态、动态、色彩都在和谐的统一中和变化中，才适于心灵的要求，才会构成静态的美感。”[3]因此，鲁迅小说风格在冷峻中趋于雅致。

张爱玲的小说总体上是俗的，追求世俗化是其主要内容和风格，这与其个人性情和当年所处的上海洋场生活背景有关。张爱玲的一些小说开宗明义或者在结尾声称是在给读者讲故事，如《沉香屑：第一炉香》《沉香屑：第二炉香》，注重故事性并不排斥其小说中富有诗意的存在，尽管这些诗章或者诗的片断是如此凄美。在《第一炉香》中，葛薇龙初到姑母梁太太家寻求经济援助，有几段对花园和住宅的描写，进门之后还有对陈设的扫描，其他对景物的观察俯拾即是，虽然浓重的笔墨显得略过繁缛，从中却反映出作者对中西文明以及地域文化的批判性视点。张爱玲像一个能工巧匠，具备精雕细琢的功力，还像一个善于运用浓墨重彩和搬动形容词的诗人，对所观照的对象描摹入微，使我们在阅读中得到了令人信服的再现和重塑。故事发生在香港，葛薇龙却是个上海女孩子，正是在这个不土不洋的特殊场景，将上演一场钩心斗角、情欲与物欲紊乱的现形剧，不择手段勾引情夫的梁太太，狡诈撒泼的佣人，奸猾好色的司徒协，用情不专的混血儿乔琪，表面上风风光光，富贵华丽，却个个心怀不轨，骄奢淫逸，真如《天才梦》中所言“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子”。张爱玲的长项不仅在于静态景物描写，还在于对人物的刻画上。其中“葛薇龙在玻璃门里瞥见她自己的影子”那段，就非常具有代表性。张爱玲写的小说都是让人哭不出声来的悲剧，葛薇龙的装束也说明她也是悲剧中的牺牲品。对于这一点，夏志清在《中国现代小说史》中给予了高度评价。

因为鲁迅带着批判的眼光进行创作，审视的对象从大处来说是整个中华民族背负的陈旧封建思想文化，小处来说是国民长期积弊的劣根性，所以笔下剪影插画般的诗美显得冷峻而犀利，干练而凝重，结尾也往往折射出形而上的精神辉光，蕴含着哲理意味，上升到了发人深省的哲学高度。《闰土》最后一段关于“希望”与“路”的比喻，《在酒楼上》“我”受用着“寒风和雪片”的扑打，让人掩卷深思。张爱玲把笔触深入到了个体生命的每个角落，不仅把小说中的人物戳得千疮百孔，也把亲情、友情、爱情等人间的情感世界凌迟般剥离掉了。为了达到这种慢慢撕裂的效果，她不惜动用了形象而又不断铺陈的文字充当手术刀，解剖着她的传奇故事和故事中的人物。从本质上来说，张爱玲小说中的人物是孤独的，但他们的命运只有走向被埋葬的坟墓;鲁迅笔下的人物虽然也孤独，但不是一片无助或无谓的荒漠，而是充满了冷峻的色彩，寄予了作者绝望的反抗。

二、张力与立体——深层结构比较

根据索绪尔结构主义语言学中的选择和组合理论，雅各布逊阐发道：“在语言中，有一种对于确定其诗歌功能意义深远的对立，这就是隐喻与转喻的对立。”隐喻从本质上来说是“联想式”的，转喻从本质上来说是横向组合的，二者的对立实质上代表了语言的共时性模式（它是直接的、并存的、垂直的关系）和历时性模式（它的序列的、相继的、线性发展的关系）的二元对立[4]。鲁迅和张爱玲的作品中就充满了大量的隐喻和转喻成分，使之具有了诗歌功能意义。

以鲁迅的小说《肥皂》为例，小说通过一块“肥皂”展开叙述，通过肥皂背后的故事在四铭家庭中制造了一场风波，戳穿了四铭之流的假道学家的脸孔，从而对封建思想中的所谓仁义道德进行了批判。肥皂在这里不是一个简单的物象，作者对它的描绘非常之美，“葵绿色”“一阵似橄榄非橄榄的说不清的香味”“金光灿烂的印子和许多细簇簇的花纹”米色的薄纸，肥皂本身也是葵绿色，也有细簇簇的花纹，更浓的“似橄榄非橄榄的说不清的香味”。四铭对儿子学程的训斥和责难，太太与四铭围绕肥皂、孝女的争辩，以及后来的薇园和道统来商量登报表彰孝女的事，都与“肥皂”有关。肥皂在这里是一个特殊的意象，实际上它是转喻的性质，具有象征的意义。小说中隐喻和转喻的利用贯穿全篇，使之呈现出一种张力的特性。从四铭给太太孝女不曾使用的肥皂开始，结尾四铭太太“录用”了肥皂，而且“从此之后，四铭太太的身上便总带着些似橄榄非橄榄的说不清的香味;几乎小半年，这才忽而换了样，凡有闻到的都说那可似乎是檀香。”肥皂不仅于外在描述的现场出现，还隐性影响着小说情节的发展，使鲁迅不太注重故事性的小说变得连贯起来，这就需要一种具有异常弹性的内力。《狂人日记》中，“吃人”是一个关键词，文中涉及“吃”字竟然有七十四处之多，高频率地使用“吃”来表达旧社会“吃人”的主旨，不仅强迫形成一种特殊的语境，还直接传达出社会吃人的本相。其中有关月亮、赵家的狗、海乙那、古家的簿子、蒸鱼等意象，都是隐喻，具有诗歌功能上的特殊寓意。

鲁迅是现代小说文体大师，他独特的小说创作模式，“看/被看”“离去——归来——再离去”，以及“创造新形式的先锋”的特别格式，都是具有开创意义的诗学构建。这些模式和格式本身即带有诗歌的结构形式，前后回环，上下呼应，跌宕起伏，迂回转折，通过诗的多样形式使内部充满着或逻辑性，或哲学性，或先锋性，或唯美性的诗意。虽然鲁迅小说缺乏大的矛盾冲突的书写，极少杜撰故事情节，平缓的语言风格却富有真水无香、静水流深的韵味。显然，这得益于鲁迅小说开放的深层结构，内中洋溢着极强的审美张力。

张爱玲又是另一番景象。“张爱玲杰出的艺术才华在于她为40年代亦新亦旧的中国生活创造出了一种特殊的表现形式，又从这种形式中衍生出一种挽歌般的悲凉美感;—边是古中国的精致情调与喧哗声响，一边是现代人独自孤独的荒凉体验，两者交融，塑造出特殊的美感形式。用她自己的说法是，‘我喜欢用参差对照的写法。”[5]这种参照对比的写法让张爱玲的小说显示出立体的结构。《金锁记》中曹七巧出场时是这样的：“那曹七巧且不坐下，一只手撑着门，一只手撑了腰，窄窄的袖口里垂下一条雪青洋绉手帕，身上穿着银红衫子，葱白线香滚，雪青闪蓝如意小脚裤子，瘦骨脸儿，朱口细牙，三角眼，小山眉……”给人的第一印象是外表传统精致、内心尖利刻薄，说她“瘦”并没有用多少笔墨，可以想象她是骨感的，之后对她的刻画则大都是动态的描述。在对姜家的描写中，张爱玲使用的像是一枝马良神能的画笔，给我们描绘了一幅20世纪20年代清晰而又朦胧的图景，它是立体的，是诗的，只要一看到她的小说就会不自觉地走进她的笔下。那么，对于曹七巧的命运，读者也会感同身受，具有强烈的感染力。小说中还有一段描写天快亮了的景象，它就像是一场电影，光与声的组合将我们拉回到了那个破晓。张爱玲写这些东西并非为了充斥篇幅，里面包含着深厚的蕴藉，她用转喻的描写达到了隐喻的层面，笼罩在小说中，把里面悲剧性的人物也淹没了。曹七巧的命运是悲剧性的，她身边的人的命运同样糟糕，扭曲了灵魂的她则是摧残别人至同样下场的刽子手。“三十年来她戴着黄金的枷。她用沉重的枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命。”儿子长白、女儿长安就不消说了，同样作为儿媳，长白媳妇芝寿比曹七巧的下场更加悲惨，续房绢姑娘亦不能幸免。“芝寿直挺挺躺在床上，搁在肋骨上的两只手蜷曲着像宰了的鸡的脚爪。”是何等的触目惊心！“一个美丽而荒凉的手势”，是多么的悲凉无奈！读《金锁记》，感触最深的是人性的泯灭，青春的夭亡或被肆意蹂躏，个性被抹杀。张爱玲是个世俗的女人，但也有美丽的梦，可惜她的一生也像写就的人物一样■惶。她作品中的人物也怀有青春的梦想，像曹七巧“十八九岁做姑娘的时候”，有血有肉，有爱有情。但她只能做个画梦者，画儿时的梦，回忆过去，但我们都回不去了。张爱玲的小说是丰满的，立体的，活现的，也是荒诞的。

三、结语

作为中国现代文学史上的两个独特存在，鲁迅和张爱玲也注定是孤独的，但毕竟鲁迅作为一个“战士”，在那样的时代中向黑暗投去了“匕首和投枪”，更在苦闷中“荷戟独彷徨”;张爱玲在繁华与喧嚣的背后是悲冷的，她的一篇篇炙手可热的小说是她编织的通向成功的梦，尽管这些梦是哀婉凄美的。

文学创作不能放逐诗意，因为任何文学体裁都是文学语言的诗性书写。这种观点似乎是对当今国内文坛小说创作注重“叙事”潮流的一种逼宫或者反拨。纵然讲究诗意不是有意对抗“故事”，此种呼吁无疑揭示出今天小说界存在的通病：注重编造故事，哪怕是毫无现实意义的虚构;轻视文学性，俗战胜了雅，纯文学让位于世俗的甚至是媚俗的文学。这种无奈的现状显然与20世纪以来作为当代文学渊源的现代文学传统相违背。有意思的是，俗不可耐的张爱玲，作为最负盛名的海派女性作家，则是“20世纪中国最为彻底的唯美主义者”[5]。这能不让我们反思吗？

参考文献：

[1]朱光潜.谈美[M]，合肥：安徽教育出版社，1989.

[2]武汉大学闻一多研究室.《闻一多论新诗》[M].武汉：武汉大学出版社，1985.

[3]王富仁.中国反封建思想革命的一面镜子[M].北京：北京师范大学出版社，1986.

[4]罗钢.叙事学导论[M].昆明：云南人民出版社，1994.

[5]张均.月光下的悲凉——张爱玲传[M].广州：花城出版社，2001.

收稿日期：2015-04-15

作者简介：王万顺（1976-），男，山东青州人，讲师，博士，从事中国现当代文学、比较文学研究。