品位的迭代
——资本与权力的角逐

■袁玥

品位的迭代
——资本与权力的角逐

■袁玥

从社会发展的视角切入会发现，品位的迭代从来就不是一个纯粹的美学命题，它包含着社会文化中各个阶层力量的角逐与影响，它的形成、维系、消解与重构等过程，均受到了政治、经济及文化利益多元的影响，本质上是资本与权力角逐的结果。在国家内部，品位的迭代往往不是单纯或纯粹的艺术风格的兴起与颠覆，它总与社会阶层的巨变密切相连。在国际层面，品位的迭代往往是国家实力较量的结果。经济的振兴是国家实力抬升的基石，一旦国家实力抬升到一定程度，国家便开始在国际层面谋求更大影响力，往往会积极寻求在文化艺术层面表现自己，塑造国家形象。

品味；社会阶层；资本；重构；国家形象

那些迷人而奇幻的游戏是怎么玩的？历史长河静静流淌，一方面，我们就这样见证了拍卖市场创造出的一次次价格神话；另一方面，我们眼看着安迪沃霍尔、杰克逊波洛克奋起直追了毕加索；毕加索越过了梵高；梵高与莫奈站在了透纳的肩膀上，而透纳则把文艺复兴甩在了身后。在毕加索一幅画只能售出30法郎的岁月中，谁又真的能笃定预言不用15年，他的画作价格与其自成一体的风格一样夸张地横行于欧洲？品味的迭代仅是艺术自身决定的么？还是另有其他原因？为什么是这种风格，而非那种风格，偶然还是必然，或者两者兼而有之？隐藏在背后的又会有什么？回溯历史，也许能寻找到答案。

一、英国工业中产阶级的崛起与透纳的流行

19世纪中期以后的英国，是彼时无可争议的世界工厂，国际贸易繁盛大国。18世纪后半期发轫的工业革命，不仅创造了极大的财富，而且改变了英国财富以地产为主的固有方式。工业化，使得英国的人均收入水平从1850年到1914年提高了2.5倍左右，收入分配较之过去也相对公平，贫困人口比例下降，到1914年，即便是英国的普通人也享受着全欧洲最优越的生活质量。

在无数工厂源源不断供应廉价纺织品和工业品的同时，财富聚集的阶级也发生着巨大的改变。长久以来的依靠土地收取地租的封建领主经济威风不再。与之相抗衡甚至大有取而代之之势的是新兴的工业中产阶级。

这一时期的工业中产阶级除了在政治上与地主贵族格格不入、时有摩擦外，在艺术品味和艺术收藏选择上也存在明显的差异。那些依靠着钢铁、铁路、造船起家的商人们，大多具有了典型的维多利亚新气象：坚毅、热情而独立。他们的艺术品位背后隐藏了对自我价值的肯定。

这些新兴的工业中产阶级，尽管拥有财富，却和长久以来拥有财富的老贵族们截然不同。在国会里与上议会的一次次的交锋中，在当时流行的小说人物形象塑造中，明显表现出了对老贵族的疏离，甚至是敌意。老贵族的奢华、骑士精神、行为举止的优雅，在他们眼里显然变了味儿。财富的增加，对自身利益的维护，使得他们更加不能忍受老贵族们那种天生的傲慢、以及理所当然坐拥特权的优越感。1867年，马修阿诺德在他的《文化与无政府状态》中指出上议员是一群“野蛮人”；新作的歌曲也将老贵族们描绘成 “无关紧要、没有智慧的”。在1844年迪斯雷利创作的小说《科宁斯比》中，新富磨坊主米尔班克宣称所有的现代英国画派是“高品质的画作”，高调断言相比上议院泛滥的官职买卖的腐败，下议院出身更为高贵，许多乡野牧羊人的祖先都比英国的贵族更为古老，更是直言不讳虚假的平等与人为的尊卑一样有害。新兴的工业中产阶级，一方面不断积累和扩充着财富，一方面为了维护自身利益而在社会影响力层面不断谋求更多的话语权。议会是战场，社会公共设施的提供是战场，品位的塑造与潮流的引导更是没有硝烟的战场。对于老贵族们品位上的判断，有限的认可表现在对乡间花园别墅的向往里。在艺术品方面，“新富”与“老贵”们之间的差异化以一种竞价的方式呈现着。于是人们目睹了这样的场景：1836年沙皇尼古拉斯一世为拉斐尔的 《阿尔巴圣母》豪掷1.4万英镑，1852年为了穆里罗的《圣灵感孕》又出价2.46万英镑与卢浮宫竞争。另一方面，曼彻斯特的棉花大王山姆·门德尔任性地在自己的庄园里挂上了现代杰作——米莱的 《耶弗他的女儿》（4200英镑），弗里思的 《博斯维尔寄宿处的晚餐》（4567英镑）。

这种任性不仅表现在偶然的个体行为上，19世纪伦敦工业中产阶级们的艺术品位彻底挑战贵族们的价值观。尽管绝大多数的贵族还沉浸在诸如拉斐尔、柯勒乔作品里的崇高与理想美中，中产阶级对此却毫不在意。尽管约翰拉斯金一再强调文艺复兴的意大利在艺术史上具有不可撼动的地位，但能飘进新富们耳朵里的则是“透纳们”的艺术天才相比过去的大师毫不逊色。于是新富们高举着约翰拉斯金的“真谛”，坚定地将透纳捧进了艺术的殿堂。

表一：19世纪60年代英国艺术市场部分画家作品价格一览

导致这一结果是有多方面的原因的。一是新兴的工业中产阶级在价格上毫不留情地打压着老大师们。在1868-1870年间，佳士得拍卖会上，陶顿勋爵 （Lord Taunton）所藏之米开朗基罗的《神圣家族》（The Holy Family）和 《埋葬基督》（The Entombment）都被英国国家美术馆以每幅2000英镑的低价购得。这一价格在币值基本稳定的19世纪60-90年代，与当时至少有13位在世英国艺术家作品超过2000英镑相比，显然有点匪夷所思。王室曾经一度想在文艺复兴初期的作品中找到品位的希望，但是很快诸如卫斯理公会就指责他们的女王居然收藏来自天主教黑暗时期的艺术品。“我们不需要这些来自早期意大利画家的古董和奇观，它们只会污染我们的学校，带来一种破坏性艺术所具有的腐朽与疯狂，让我们回到衰颓渺小的时代——被僧侣的传说和偏见所扭曲和折磨的时代。”

受到冷遇的不只是米开朗基罗，表一中文艺复兴时期代表性画家在19世纪60年代的最高价格与当时的弗里思等英国当代画家价格形成鲜明对比。在政治普选中工业中产阶级倍受排挤，他们转而在艺术市场上通过财富的直接力量建立了自己的权威。除了通过冷落老大师们的作品，表现出与老贵族们的截然不同外，他们还积极寻找并确立了自己的品位代言人。

以辛辣文风著称的约翰拉斯金要求艺术重新回归对自然的忠诚，这在工业时代雾霾遮蔽与机器轰鸣的英国，很容易唤起了人们内心的共鸣。他质疑17、18世纪以“理想之美”为基础的正统品位，同时断言天才就坐在英国的门槛上，就在透纳的作品中。1847年的《艺术通讯》里这样记述中产阶级在实践领域的正面出击：通过在市场上制造价格制高点在品位上起到主导作用：

“让人感到极其满意的是……在拍卖会上，在世英国艺术家的作品价格与老大师的大多数作品一样高，后者最近收到了竞争的威胁。买家们也许不属于同一个阶级，因为在拍卖厅里，在各种相关的场合，我们没有看到贵族收藏家或他们的代理人，他们从其风尚或趣味出发，拒绝向他们的同胞致敬，拒绝在自己的庄园里为英国艺术家保留一席之地，表达对这些艺术家的欣赏之情。在很大程度上，是中产阶级在资助我们画派：未来的某一天，他们中的许多人收藏的艺术品将被视为和过去时代的作品一样优秀，而且也一样能在经济上得到很好的回报。”

不可否认《艺术通讯》里的不少观点都是吵闹且非理性的，尽管透纳在有生之年没有能亲见自己的作品价值连城，但是在新兴中产阶级对其早期写实作品认可的基础上，在乔治四世所代表的王室趣味的转变上，在拉斯金的肯定与认同下，其作品在19世纪50年代后开始不断上涨，并保持这一趋势，直到20世纪80年代，成为世界最贵画家之一。不少人相信，这一时期透纳作品价格的急剧上升，除了必须正视不可能增多的供给因素外，正是因为透纳的风格恰好与老贵族们喜欢的马萨乔相对立。

维多利亚时期被中产阶级们认可的画作风格或多或少要具备这样的元素或情愫：对自然的赞美（尤其是海洋与阳光）——能够给那些在工业生产中忍受噪音、气味、雾霾的中产阶级们提供与现实迥异的享受与安宁；充满趣味与激情的狩猎场景——是中产阶级所乐见的对乡村生活的怀念与对老贵族品位为数不多的继承；神话中所描述的仙境、中世纪的风范、古罗马与古希腊的风韵、东方和后宫的神秘、圣经故事所描绘的场景，这些必须以中产阶级喜爱的方式略作改良。

不可否认，透纳对光亮的敏感，富有想象力的风景特别是海景以及他对光线及色调娴熟的驾驭，确保了其个人风格的独立。即便今天人们称之为“真正使英国风景画摆脱荷兰、法国或意大利绘画影响而走上自己独立道路的两个人之一”也并不为过。但也正是这种不同于传统的绘画风格，在那个特殊时期，恰好正中中产阶级下怀。反奴隶制的辉格党人士W.佛克斯（Walter Fawkes）在十九世纪早期就已把年轻的透纳请进自己的宅邸，并让他参与收集鸟类标本、描绘庄园等项目，密切关注他的创新，并寻找各种机会收藏其新作。再比如维多利亚时代的钢笔大王约瑟夫吉洛特夹杂着谋利的复杂心态，从女王登基前的十年就开始购买透纳的作品，在他的客厅里高调地摆放着这位画家的十二幅水彩画。仅是这样还不够，吉洛特甚至曾向透纳提议用3.5万英镑买下安妮女王街透纳住所里剩余的所有作品。

英国富有的中产阶级通过购藏透纳作品，使其价值得以确立，这是不争的事实。1828年，罗马商人拜访身在罗马采风的透纳之后讥笑有人在卖芥末，有人在画芥末。谁能想到在1839年只不过250几尼就能购买到透纳的 《战舰》（The Fighting Temeraire），13年后，他的作品价格已轻松越过1200英镑。然而，这还不是故事最精彩的部分，在19世纪70年代吉洛特遗产拍卖会上，八年前在佳士得拍卖行用1200几尼买下的透纳的《泰晤士与梅德韦河的交汇》（The Junction of Thames and the Medway）,已经被抬到了4567.10英镑。至于那幅在1835年还叫做《大运河》的作品，50年后被达德利二世卖给了伦敦交易商法勒，后者很快又把画卖给了来自美国的铁路建造商范德比尔特，这时售价已经飙至20000英镑，这幅画后来改名了，人们把它叫做《威尼斯，自圣母玛丽亚的门廊》。

图1：透纳，《威尼斯，自圣母玛丽亚的门廊》，1835

二、美利坚的黄金年代与安迪沃霍尔的成名

20世纪60年代，当欧罗巴大陆还忙于二战后重建与恢复时，美利坚已经从世界工厂成功升级成西方文化艺术中心、全球潮流引领者。如果单单只看历史的横截面，60年代的美国丰富到异常。

这十年，美国历史上最年轻的总统上任，诠释了荣耀与无常——他粉碎了苏联在古巴建立导弹基地的企图，在柏林宣传美国作为西方国家代表的信念；开始着手推进政府对文化艺术的正式持续性资助，但最终被一颗飞来的子弹终结了在白宫的日子，人生嘎然而止。同一年里，国境以内，蒙哥马利迎来了那个叫做马丁路德金的黑人牧师及抗议大军，这一次，“I have a dream”的宣言尚未飘散，他们已骄傲地宣布“我们不会走，没人能让我们回头”。国境之外，美国正式向越南派兵，为60年代末的反越战高潮埋下了伏笔。诸如激光、口服避孕药、喷气式大客机等各类科学发明继续不断涌现，创新与突破积累到60年代最后一年，成功登月是最好的压轴表演。文化艺术领域，电视继电影之后，占领了大众文化市场，伴随着大众传媒的普及与其强大的传播能力，我们迎来了多如星辰的偶像：鲍勃迪伦、猫王。

安迪·沃霍尔为代表的美国波普主义正是在这样的背景里孕育并逐渐走上舞台中心的。今天，在追溯安迪沃霍尔从一个普通年轻人到一位镜头聚焦的艺术家的整个过程时，会发现他与我们曾非常熟悉的老大师们或欧洲印象派大师们的经历大相径庭。安迪沃霍尔的成名及他的波普风格的流行被打上了明显的美国60年代的印记。

1949年21岁的安迪离开匹兹堡到纽约打拼，从商业插画起家，很快获得好评，并于1954年获得了美国平面设计学会杰出成就奖，1956年和1957年连续获得艺术指导人俱乐部独特成就奖和最高成就奖。1962年他的个人波普艺术首展在艾莉诺·沃德美术展览厅举办，展品包括《一百个汤罐》《一百个可乐瓶》《一百张美元钞票》等集中以“美国”产品为题材的作品。同年12月，纽约现代艺术博物馆（MOMA）举办了一场关于波普艺术的研讨会。这次会议上，与安迪一样的艺术家们被指责为对消费主义的谄媚。但不管评论界如何震耳欲聋地发声，安迪和波普艺术家们继续拥抱商业主义，60年代的美国也越发清晰目睹艺术文化领域的商业转变。1964年名为《美国市场》的展览轰动一时：六位美国波普艺术家的作品与空间共同还原了典型的美国超市。这场展览是大众直接接触波普艺术的第一个重大事件，也引发了关于艺术为何的再次探讨。

1964年安迪的首次雕塑展展出了其代表作《布里洛盒子》《海因兹盒子》。同年安迪成立了新工作室“Factory”。很快这里成为美国名流们竞相聚集的根据地，艺术家、作家、音乐家络绎不绝。除了电影，安迪和大众媒体诸如杂志、电视、唱片等一直保持密切联系。70年代，安迪开始创造时光胶囊系列作品，并且开始更加频繁的与社会上层名流交往，常与时尚设计师霍斯顿、表演家莱莎明·奈利、比安卡·贾格尔聚在一处，收到了成百份来自社会名流、音乐家、电影明星的肖像绘制要求。80年代，安迪与年轻艺术家巴斯奎特、弗朗西斯科等开始合作，重新拿起画笔，放弃丝网印刷，成为80年代艺术市场大牛。80年代中期，他的两档电视节目将他的至理名言“每人成名15分钟”带入千家万户。

不到二十年内，安迪沃霍尔作品的价格从50年代 （商业平面设计稿酬）的20多美金，经过1964年轰动一时的《美国市场》展览而达到1500美金，再到1971年的拍卖会上，其画作已经突破10000美金。同时，他大胆尝试凸版印刷、橡皮或木料拓印、金箔技术、照片投影等各种复制技法，对传统绘画颠覆性的观念也获得越来越多的认可。尽管在艺术市场中，还不足以与印象派相较，但在名誉上已被尊为美国波普艺术的领袖人物，同时还是电影制片人、作家、摇滚乐作曲者、出版商，是纽约社交界、艺术界大红大紫的明星式艺术家。从一个无名小卒到一个社会名流竞相交往的波普艺术领袖，这一现象见证了美国60年代新的品味从形成到获得普遍认同的全过程。安迪沃霍尔与他的前辈们相比，具有了更加明显的且更多的“时尚”元素。坎贝尔曾说，在上世纪60年代，时尚经常源自于反主流文化，那是一场自觉的运动。而这场反主流文化运动是在彼时社会经济、文化、政治等多元复杂因素作用下产生的。

（一）消费与亚文化—自下而上的基础

美国经济在60年代取得了明显的增长：由于战时及战后经济机遇，打下了较好的经济基础，国民生产总值从1961年的5233亿美元上升到1971年的10634亿美元。经过60年代的发展到70年代初，美国拥有世界煤产量的25%，原油产量的21%，钢产量的25%，拥有汽车1.11亿辆，83%的家庭至少拥有一辆汽车。农产品比1950年增长了2倍，一个农民能养活47.1个人，美国作为世界经济中心的地位已然确立。另一方面，美国二战后的第四次、第五次经济衰退分别发生在这十年的开头与结尾。两次衰退分别带来了7%左右的失业率，这为较稳定的经济环境增加了复杂的因素。同时这十年又是美国内部居民大迁徙的高峰，伴随城市经济发展，产业升级与地区性转移，白人移居城郊，利用社区的整体环境与设施不断强化种族隔离；黑人迁移进老牌工业城市，却发现等待他们的并不是美好的城市生活，而是不断减少的就业岗位。

从战时开始，联邦政府就鼓励人们移居城市郊区以及阳光带（Sunbelt），到60年代那些在战时经济机遇上得以发展的城市，和美国东北方的老牌城市一样拥有完美的配套。受 《GI法案》、FHA贷款保险、“利维父子”大规模量贩房地产等因素的刺激，60年代美国拥有房产的人口占到了三分之二，这一比值是30年代的整整两倍。城郊居住地的扩张，促使零售业顺势发展。在郊区的购物中心，人们可在隶属于中心城区的大百货商店的郊区分店尽情购物，药店、杂货铺、电影院、餐厅、银行、专营店应有尽有，甚至还有超越城区的充足的停车位。直到70年代末，全美共有22000购物中心拔地而起。商业及消费前所未有的刺激着整个社会。

除了阳光地带的军工经济的发展、城郊商业消费的扩大外，这一时期，美国的影视业、音乐产业（尤其摇滚乐唱片）等文化娱乐产业发展极为迅速。60年代，美国电视受众不断增加，到60年代末，95%的美国家庭拥有一台以上的电视机，美国人在电视节目上花费的平均时间超过6小时，电视成为美国文化的“主要讲述者”。与50年代相比，这一时期的电视吸引了大量的中产阶层和受过高等教育的人，黄金时段的观众大部分为18-49岁的中青年，并且青少年成为最稳定的电视群体，大众媒体消费群体的年轻化，为当时青年为主兴起的亚文化与主流文化之间的对抗打下了伏笔。音乐唱片业此时的发展一样令人惊讶：1963年购买摇滚乐唱片的人数约为500万，到1968年扩大至1000-1500万，1972年则高达2500-3000万人。音乐唱片业成为重要的经济产业之一，以华纳公司为例，60年代末到70年代初，音乐为该公司创造了65%的利润，是电影业的两倍。在旧金山，加利福利亚银行经过3个月的调查，发布预测，到70年代中期，旧金山的摇滚乐产业会扩展10倍，将成为该城市继建筑、制造、金融保险业后的第四大产业。

如上文所述，经济的发展，一方面促使人均收入水平提高，生活更加丰富，有色种人与女性就业人口大为增加，城市不断扩张。另一方面，城郊社区的发展却使得黑人白人之间的隔离更为严重，男女性之间增加了更多的竞争与对抗，对黑人、女性的种种歧视与反歧视之间的拉锯显得愈发频繁。越战所引发的群体与国家之间的巨大矛盾，成为一代人的伤痛。亚文化与主流文化的冲突在这一时期格外突出。无论是握有话语权的社会精英还是处于弱势地位的群体，不管其立场如何，都对这样的竞争与对抗十分关注。

巨大的消费市场要求商业更多地去迎合，比如对于亚文化的先锋（青年群体）应给予相当的合法地位并掌握其文化语言。大众传媒与大众共同将上述社会矛盾转变为可供消费的文化产品，只是在呈现的具体产品或服务形态上有适当的“伪装”。受大众传媒依赖和影响的美国青年以前所未有的方式对于主流文化中的诸如物质主义、工作伦理、性压抑等观念进行了批判，形成了冲击美国社会的巨大浪潮，对社会的各个层面都产生了深远影响。

安迪·沃霍尔将美钞、罐头、垃圾、名流、化妆品一起摆在画布上，让人们从这些无比熟悉的形象中生成巨大的新鲜感，摧毁了传统艺术观念中高雅与通俗的界限，高调宣布艺术世界里，观念比技术更为重要。无论是作品中对于性的热切关注，还是其个人工作室里持续不断的地下派对，都毫不犹豫地贴上了那个年代亚文化的明显标签：性解放、同性恋、毒品。在电影、电视、音乐等多领域的尝试，又极大丰富了其个人的时尚偶像气质，对于大众传媒毫不掩饰的喜爱，对于大众文化的认同与助推（每人都能成名15分钟）都使他的作品无限贴近于当时社会大众文化消费群体中最有勇气，最具有鲜活生命的那部分——青年人——同时也是亚文化的主流群体。他的风格很快受到推崇。

（二）政府政治诉求——自上而下的暗合

美国自建国以来相当长的一段时间内都崇尚自由主义市场经济，反对政府对经济、文化艺术的干预。 这一情况到了冷战时期的60年代出现了明显改变。不但在经济层面上政府干预的作用在增强，对文化艺术的推波助澜也达到了史无前例的高度。

美国政府很早就明白借助文化艺术的对外宣传，可以有效塑造国家形象，在全球获得正面印象越多，其国际话语权越大。如果说杜鲁门和艾森豪威尔时期更多依赖的是政府隐秘授意下的私人基金会，支持与推动文化艺术的发展，那么到了肯尼迪与约翰逊时期，政府逐渐走向明处。

肯尼迪的特别顾问小阿瑟·施莱辛格认为美国要打赢冷战，不但应拥有经济优势、军事优势，还要具备教育优势、知识优势和艺术优势。他强烈建议肯尼迪成立国家艺术委员会，设立专门的文化顾问。在1963年遇刺之前，肯尼迪的幕僚们先后提交了 “文化发展战略”“艺术与国民政府”等报告，鼓励总统通过建立机制与政策对文化艺术进行支持。1963年，肯尼迪绕开国会，直接成立了总统艺术顾问委员会，“履行联邦政府艺术赞助职责”。1965年，约翰逊签署了《国家艺术与人文基金会法案》，宣布成立国家艺术与人文基金会。该法案再次重申肯尼迪时代将美国打造为全球典范的理想：美国所获得的世界领导权不仅依赖于强权、财富和技术，而是建立在全球各国对美国理念的广泛尊重和敬佩之上。约翰逊强调：在人类漫长的历史上，那些没有为人类留下丰硕艺术成果的国家只能是匆匆过客。艺术是一个国家宝贵的财富，对个体来说，艺术展示的是我们的内心；对他人而言，艺术史引领国家前进的愿景。一个民族若没有伟大的愿景，注定消亡。

而比政府重视艺术发展更为重要的是，政府重视艺术的原因。美国政府必须要在众多艺术样式、多元艺术风格中确定自己的代言。这样的代言必须有别于共产主义，有别于传统欧洲。同时，为了标榜和烘托这个国家所崇尚的“自由”，更加需要树立国家政府足够包容的形象——艺术可以自由地发展与生长，其背后不存在任何可怕的政治操纵，这与苏联共产主义截然不同。

其实，早在40年代，格林伯格就这样解读美国抽象表现主义：这种前卫的艺术，抛开欧洲古典学院派的束缚，用色彩、线条和图形组成抽象的画面来肆意张扬个性，表达自己的主观感受。这种艺术能够彰显美国人鼓励追求民主，追求个性，追求自由的态度，完全可以取代巴黎画派的位置，成为美国自由主义意识形态的象征，成为西方前卫艺术的代表。60年代，当人们已熟知抽象表现主义那肆意泼洒的色彩与线条后，当消费主义裹挟着大众文化排山蹈海而来时，当主流文化与亚文化之间的对抗变为暧昧的吸收与容纳时，安迪·沃霍尔为代表的波普艺术无形中成为了最好的继任者。和抽象表现主义对大众文化的疏离相反，安迪·沃霍尔为代表的波普艺术不仅能让大众第一时间就看到作品的题材与表达的内容，而且这种艺术公开表达了对大众文化的恭维与对美国平等制度的赞美“美国的伟大之处在于它开创了一个传统，那就是无论是最有钱还是最贫穷的消费者，他们都买几乎同样的东西。你能在电视上看见可口可乐的身影，你知道总统、伊丽莎白·泰勒（Liz Taylor）也喝可乐，你也能喝上可乐。可乐就是可乐，不会有优劣之分，再多的钱买到的也就是和街角流浪汉喝的可乐一样。所有的可乐品质都是一样的。伊丽莎白·泰勒、总统以及流浪汉都知道这一点，你也应该知道的。”

这样的声音，恰恰是依靠商品经济与大众消费的美国所需要的，恰恰是身陷于内有不同社会群体矛盾外有冷战格局压力的美国政府所需要的，恰恰是身怀美好期望，却在现实中不断受挫的美国人所需要的。

图2：安迪·沃霍尔，可口可乐瓶，1962

三、结语

品味的迭代绝非艺术自身发展所能决定，从社会发展的视角切入会发现，品位的迭代从来就不是一个纯粹的美学命题，它包含着社会文化中各个阶层力量的角逐与影响，它的形成、维系、消解与重构等过程，均受到了政治、经济及文化利益多元的影响，本质上是资本与权力角逐的结果。

在国家内部，品位的迭代往往不是单纯或纯粹的艺术风格的兴起与颠覆，它总与社会阶层的巨变密切相连。当新阶层崛起时，他们往往最先表现在通过新的生产方式掌握了大量的财富，但尚未掌握权威。这就需要辅以其他手段逐渐抢夺话语权。较容易突破的便是在艺术市场里塑造“奇观”。通过货币符号构建艺术品价格神话，另立门户的同时又塑造了令人生畏的至高点。一旦新的品位通过价格至高点的方式得以确立，也即意味着新的品位获得了社会认同，新兴阶层构建权威与话语体系的基础也得以实现。

在国际层面，品位的迭代往往是国家实力较量的结果。经济的振兴是国家实力抬升的基石，一旦国家实力抬升到一定程度，国家便开始在国际层面谋求更大影响力，往往会积极寻求在文化艺术层面表现自己，塑造国家形象。特别是冷战后，大国总会通过文化艺术来表达各自的价值观与政治理念，借助文明的方式在国际层面获得认同，赢得话语权。与一国内部品位迭代有所不同，国际层面上，并不一定表现为艺术品的价格神话，有时会表现为广受关注的社会事件、艺术家群体的社会影响力等等。正如罗素与斯图尔特霍尔所言：“精英趣味的一个重要隐形输出方式就是依靠舆论，伪装成民意来形成似乎不言自明的合法性，利用舆论的力量达到控制的目的”。“权力在此似乎不仅必须根据经济利用和物质压迫来加以理解，而且也应该根据更广泛的文化或符号，包括以特定方式在特定的表征体系内表征某人某事的权力，来加以理解。它包括了通过表征实践符号的权力。” （作者单位：南京艺术学院）

（本文系江苏省研究生培养创新工程项目“艺术投资基金研究”省立省助研究成果，课题编号：YJYYYJJ12）

1、戈弗雷·巴克著，马维达译.《名利场，1850年以来的艺术品市场》，商务印书馆，2014年11月。

2、霍华德·丘达柯夫、朱迪丝·史密斯、彼得·鲍德温著，熊茜超、郭旻天译.《美国城市社会的演变》，上海社会科学出版社，2016年1月。

3、尼克·雅普著，金淼译.《美利坚千年史》，百家出版社，2004年1月。

4、王蕾.《二战后美国艺术赞助体系与美国当代艺术崛起》，博士毕业论文，中国艺术研究院，2015年。