中国古典画学中的“品”“德”观及其教育理路

何平（东南大学人文学院，江苏南京 210096）

□中华德文化研究□

中国古典画学中的“品”“德”观及其教育理路

何平
（东南大学人文学院，江苏南京 210096）

从表层看，中国古典画学理论存在着由强调道德教化向重视审美怡情的转移轨迹，但是从深层看，中国画学始终执着于人性启迪与道德追求。在道德教化上存在三种类型：早期人物画体现出训诫式的显性教育模式；花鸟画体现出比德式的象征教育模式；山水画体现出超越式的隐性教育模式。代表中国画最高成就的山水画具有明显的超越性，体现了对人性自由的信仰和追求，其审美的背后隐伏着一条以“美”立“品”，由“品”立“德”的道德教化思路。这表明具有超越性的中国艺术精神成为了道德意识的来源。

中国古典画学；“品”；“道德”；教育理路

当下有关传统美德的讨论，已经成为学术热点。它是当前社会道德全面滑坡，道德“警报”频响，人们急切希望化解道德危机的一种学术“应急反应”。毫无疑问，传统美德是解决这一问题的重要资源和重要路径。但是，在这种应急状态下，我们对传统美德的讨论很容易急功近利地滑入对现成价值的援引和讨论。这样，就容易把传统美德视作一种固化成型、稳定不变的东西，而忽视其生成发展的历史过程；就容易只关注美德本身，而忽视其生成机制和践行的历史条件和社会环境；就容易将传统美德和当下社会作简单的对位联结和表层引入，而忽视影响美德运行的整体社会结构改造和制度建设。所以，历史维度可能是比价值维度更重要的一个视角。因为，我们面临的不是美德为何的问题，而是美德如何实现的问题；建构美德生成、培育、运行、实践的社会机制才是问题的重中之重。

我们如果把“美”“德”看作两个概念，梳理传统中“美”“德”互动，以“美”促“德”的古典美育思路，可能会对当下的道德建设有所启发。传统道德的教育养成，非常重视“美”“德”之间的相互扶持和促进。传统上，审美生活领域往往成为道德养成的重要环节和场域，而道德生活也常常成为审美的对象和资源。“美”（审美生活实践）和“德”（道德生活实践）之间，不仅是互动呼应的关系，更是互为条件的关系。下面仅从传统绘画角度作探讨。

既往传统绘画的道德教育研究，关注早期人物画中显性的道德教育，而忽视了后来山水画中隐性的品德涵育；既往山水画讨论，重视其显性的审美怡情功能，而忽略了审美背后潜在的品德提升功能。我们认为，人品道德教化作为一个重要立足点，在中国古典画学中始终未有改变，所变的只是教化策略。

一、从教化到审美：中国画学表层功能的重心转移

教化和审美是中国古典绘画最重要的两大功能。它们在古典画学中的重要性和地位并非一成不变。总的来说，由道德教化逐渐向审美怡情作重心的转移。

（一）早期绘画（人物画为主），多以道德训诫为主旨，凸显道德的教化功能

人类绘画的早期，无论哪种文化、哪个民族基本上都是以人物画为主。这反映了早期人的自我觉醒，绘画成为这种觉醒的自我映射。汉至六朝的绘画主要是人物画，多以仙灵、圣贤、烈士为题材，尤以后二者为重。王充《论衡须颂》曰：“宣帝之时，画图汉烈士，或不在画上者，子孙耻之。何则？父祖不贤，故不画图也。”[1]绘画成为表彰人之功德的载体，不仅影响一时甚至延及后代子孙的荣誉感。这时的绘画注重记载德行、功业，注重直接的道德宣讲、教化，被视为是对文字典籍的补充。《宣和画谱》曰：“是则画虽艺也，前圣未尝忽焉。自三代而下，其所以夸大劬劳，纪叙名实，谓竹帛不足以形容盛德之举，则云台、麟阁之所由作，而后之览观者，亦足以想见其人。是则画之作也，善足以观时，恶足以戒其后，岂徒为是五色之章，以取玩于世也哉。”[2]229这一阶段，人们是将绘画与典籍相比较，关注其形象直观的表现能力，它弥补了文字在这方面的弱势和不足。但如此一来，也就把绘画功能等同于典籍“纪叙名实”“形容盛德”的功能了。这样，绘画最重要的审美特性自然受到压抑，只能成为经学的附庸：

夫画者，成教化，穷神变，测幽微，与六籍同功。[2]231

古之善绘者，或画《诗》，或图《孝经》，或貌《尔雅》，或像《论语》暨《春秋》，或著《易象》，皆附经行而行，犹未失其初也。下逮汉、魏、晋、梁之间，《讲学》之有图，《问礼》之有图，《列女仁智》之有图，至使图史并传，助名教而翼群论，亦有可观者焉。[2]237

个中原因，一方面是因为早期的绘画，自身表现能力不足，只能以附庸面目出现。另一方面，也因中国文化重人文教化，文艺形式多围绕此目标而展开。这一文化基因深植于中国绘画之中，深刻影响了中国传统绘画的面貌。早期绘画由于自身发展不够成熟，道德教化的内生基因遂压倒其审美表现力，而直接地显露出来。但是，随着绘画逐步发展，其审美表现能力逐渐发展完善，道德教化这一功利目标也就逐渐退隐到审美形式的背后。但值得注意的是，它只是退隐背后，而从未退出。

（二）古代花鸟画凸显比德功能，擅长用象征的手法作道德教化

比德功能的发挥可以看作道德教化在传统绘画中退隐的第二个层次。“比德”就是以自然景物的某些特征来比附、象征人的道德情操[3]31。这是一种将自然对象与人的精神生活、伦理道德联系起来的一种自然审美观。孔子已经明确透露出这一观念，“岁寒，然后知松柏之后凋也”（《论语子罕》）“智者乐水，仁者乐山”（《论语雍也》）等，都把自然属性与人的主观情志联系起来。荀子在《宥坐》《法行》篇中，通过对孔子观水、玉的论述进一步将这一思想发展到新的理性高度。“比德”说在传统审美领域影响深远，它催生了中国文艺中一种普遍的比兴表现方法。表现在绘画当中，就是托物寄兴，一些自然物成为某种人格道德化身和象征。积习既久，约定俗成，由此形成某些固定的中国画类型。这在花鸟画中体现得最明显。明清以来，“梅、兰、竹、菊、松”等题材，基本成为画家君子自况的象征性符号。譬如画中之松，“松者，公侯也，为众木之长。亭亭气概，高上盘于空，势铺霄汉，枝迸而覆挂，下接凡木，以贵待贱。如君子之德，周而不比”[4]689，以自然物象来象征君子品德。同时，画面中物象的具体呈现状态，不同画法，也各有其象征寓意。比如：“松树不见根，喻君子在野；杂树喻小人峥嵘之意。”[4]691宋末元初画家郑思肖常画无根之兰，“（郑思肖）时写兰，疏花简叶，根不著土。人问之，曰：‘土为蕃人所夺，忍著耶？’”[4]691。

和直接描写现实人事、作道德宣教的早期人物画相比，以花鸟画为代表的比德象征型画作，艺术上显然更加成熟了：一是运用比兴象征的艺术手法，避免了艺术表现的简单与直接；二是注意引发观者的审美感兴，促使观者由美感生出审美联想、感悟，把画面对象引向更广阔的文化背景，并启发其思考自身境遇。由此引发的审美感受和意蕴显然要比直接作道德宣教的早期人物画更为丰沛深厚。但无论如何，这类画作依然是主题先行的类型化绘画，其道德教化的寓意和目的虽隐犹显。

（三）山水画突出审美怡情功能，道德教化退隐其后

中国绘画成就最高的当属山水画。和早期人物画、比德型花鸟画相比，山水画突出了审美怡情功能。

《会稽志》嵊县记：“金庭观在县东南七十二里孝嘉乡。《道经》云：‘王子晋登仙，是天台北门第二十七洞天桐柏山。’……旧传王右军舍读书楼为观……今观之东庑有右军肖像，又有墨池、鹅池。”[2]1768

峰岫峣嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉。[2]240

望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能髣之哉？披图按牒，效异山海。绿林扬风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌，亦以神明降之。此画之情也。[2]241“畅神”就是欣赏山水画所体会到的精神愉快畅适。这种精神愉悦和审美乐趣，很大部分来自于山水画的两大审美“解脱”功能。一是将人从与自然相分离、相对立的状态中解脱出来，帮助人进入到与自然联结、与万物一体的情意世界；二是将人从现实受限制的不自由状态中解脱出来，体验精神自由。“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”很好地描绘了这种畅神的审美境界。山水画很好地实现了绘画的审美功能，但能否就说，道德教化的功能就完全从山水画中退出了呢？

回答是否定的。山水画审美功能的背后虽没了直接的道德教化目的，但却非常强调涵育和提升人格的目标。北宋郭熙、郭思《林泉高致山水训》说：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也；猿鹤，飞鸣所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，为离世绝俗之行，岂必高蹈远引，而与箕颖埒素，黄绮同芳哉？《白驹》之诗，《紫芝》之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝；今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉！此世之所以贵夫画山之本意也。”[2]243将山水审美与古圣贤高蹈远引的离世绝俗之行为相比较而论，正是肯定了山水审美具有高蹈远引的人格提升能力。而高洁的人格恰恰是日常生活中道德养成和道德实践的基础和前提。所以山水画审美的背后隐伏着潜在的道德教化目标。

由此可见，从艺术的教育功能角度看，中国传统绘画可以分为三种教育模式。早期人物画体现出训诫式的显性教育模式；花鸟画体现出比德式的象征教育模式；山水画则体现出超越式的隐性教育模式。

从绘画的角度看，道德教化的功能由显渐隐，审美功能由隐渐显，这是绘画逐渐发展，且独立成熟的表现。

从道德教育的角度看，由训诫式的显性教育模式（早期人物画）到比德式的象征教育模式（花鸟画），再到超越式的隐性教育模式（山水画），展现了古典绘画遵循艺术规律，促进艺术的教育功能和审美功能逐步深化结合、融合发展的良性发展轨迹。

二、从“德”到“品”：中国画学功能论中深层目标的转换

人们在观赏西方古典绘画时，总觉得有一双眼睛在画框前冷静凝视，而欣赏中国画时，总觉得有一个身影在画面后低吟徘徊。这冷静之眼，引导观者去探寻画中对象的客观之真。这隐约身影，引导观者去体悟画作背后人的品性之美。中国画注重人性的启迪和教化，这一内在的中心线索始终都未改变。从魏晋南北朝始，山水逐渐由人物画中分离出来，形成独立画科。虽然从表层看，山水画渐渐远离了本自所出的人物画的道德教化目标，而突出审美怡情功能，但山水背后人的“身影”不仅没有淡出，反而随山水画的发展成熟越来越凸显。

（一）“品”的兴起

六朝以来玄学兴盛，大大开拓了人的精神空间，对人性的认识也大大深化。关注外在生活世界的儒家思想在中国绘画中的影响逐渐由显转隐，而关注内心的道、释思想在中国绘画中的影响逐渐增强。绘画内容从以社会为主要对象，转为以自然为主要对象，山水画兴起。绘画由强调教化功能，转为关注审美怡情。崇尚风度的魏晋人物品藻之风逐渐影响到绘画领域，“品”的概念在中国绘画中逐步流行开来。绘画品评的最早文献就是东晋顾恺之的《论画》，南齐谢赫的《画品》则成为第一部系统性的绘画品评专著。

（二）画品背后的意义

由于审美理想和艺术标准的差异，绘画的品评存在相当大的分歧。例如唐朝朱景玄《唐朝名画录》立“神、妙、能、逸”四品，张彦远《历代名画记》分“自然、神、妙、精、谨细”五品，北宋黄休复《益州名画录》论“逸、神、妙、能”四品等等。自古至今，人们对画品名目的含义、标准等一直颇多争论，并成为传统画论的重要议题。

如果更进一步，我们便可发现中国画品的背后还有一个更深层次的人品问题。“笔墨亦由人品为高下”[2]345，中国画学理论强调学画者先贵立品，在此问题上却几乎成为毫无争议的共识。

南朝萧绎《山水松石格》说：“或格高而思逸，信笔妙而墨精。”[5]325北宋时郭若虚《图画见闻志论气韵非师》说：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣；生动不得不至。”[2]343元朝的杨维桢《图绘宝鉴序》说：“故画品优劣，关于人品之高下……苟有天质，超凡入圣，即可冠当代而名后世矣。”[2]343明朝的李日华《紫桃轩杂缀》说：“文徵老自题其米山曰‘人品不高，用墨无法’。”[2]344清朝的王昱《东庄论画》说：“立品之人，笔墨外自有正大光明之概；否则，画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。文如其人，画亦有然。”[2]344近代的黄宾虹《宾虹论画》则说：“画品之高，根于人品。画以人重，艺由道崇。”[2]347现代的潘天寿《论画残稿》则说：画格即人格之投影，故传云：“士先器识而后文艺。”[5]174

像这样强调画家人格、品格的论述，在中国画学史上层出不穷，且是几乎一致的论调。俞剑华总结说：“格是一种范围，又是一种标准。在人则为品格，在画则为风格。风格又是品格的反映。品格不佳，风格也不会佳。所以欲求画上风格出众，必须先求画家品格超群。”[5]325画作外在的风格情调是画家内在人品素养的直观体现，人品决定了画品。

论画由早期人物画的“德”转向后来的“品”。“德”是人在实践中遵循道的规律，并外化为追求至善的践行方式，而“品”是人的内心体悟道的真谛和规律，超越了外在束缚，所达到精神自由的境界。“德”属实践领域，“品”属精神领域，“德”实践的可能性既取决于外在的客观条件，也取决于内在的“品”的主观条件。所以相比较而言，“品”比“德”更具自由特性和升腾空间。如此一来，在某种程度上“品”就成为具有审美格调的内在之“德”。此一发展转换，一方面是绘画发展成熟的表现，绘画由模拟再现外在生活世界转向表现内在心灵和人格境界；另一方面，也是绘画教育功能发展深化，由早期训诫式的外在道德教化转向由审美带动内在人格的提升。

三、以“品”论画的价值追求——超越性

以“品”论画背后，体现了中国古代画学的一种价值追求——超越性。

从创作角度看，艺术家的人品决定其画品。画学中所谓“人品”与日常所谓的人品道德还有一定区别。日常所谓人品更多是与求善的价值相联系。而古代画家追求的“修身立品”，主要是指精神层面的胸次潇洒，清高洒脱。郭若虚《图画见闻志》就指出：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探卧賾钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”恽寿平《南田画跋》也说：“笔格之高下亦如人品……笔墨虽出于手，实根于心。鄙吝满怀，安得脱逸之致？矜情未释，何来冲穆之神？”[5]175他们所言的人品，均指向艺术家的精神境界和内在心胸，其关键指向就是要有一种不为世俗功利所污染和束缚的超越性审美精神。某种程度上，画作格调就是画家精神境界格调的展现。这样一来，艺术家超越性的高下决定了画品之高下。

从接受角度看，传统画学认为赏画、品画的目标是破欲望、养性情，最后达到澄怀观道的审美体悟。这一目标同样具有极强的超越性色彩。五代的荆浩《笔法记》云：“嗜欲者，生之贼也。名贤纵乐琴书图画，代去杂欲。”现实生活中，人总会滋生出各种欲望，它们大多产生于沉重肉身的直接需求，这纠缠、束缚着人的精神，使人难以升腾起自由、高远、开阔的精神空间。所以，中国画学首先要把世俗功利欲望破除掉，这是人实现超越的第一层境界。破除欲望后的第二层境界是养性情。清朝的董棨《养素居画学钩深》说：“内可以乐志，外可以养身，非外境之所可夺也。”中国绘画，尤其是山水画，强调在现实之外，构筑理想的审美境域，供人“坐、卧、行、游、居”。不像西画是一个供观照的世界，中国山水画是一个可以接纳观赏者进入，并一起共建的生命世界。在此生命世界中，观者隔绝了现实世界的功利纠缠，所以可以自由伸展天性，颐养性情，守护生命之真。在此之上更有第三层“澄怀观道”的最高境界。所谓“澄怀”，就是澄清心中一切已有之见，在心境空明、心无旁骛的情况下进行艺术审美观照。“观道”，就是体悟画作中的哲学意味。宗白华先生认为中国山水画体现的“道”是“宇宙最幽深最玄远却又弥沦万物的生命本体”[6]276，就是在自然山水中见出宇宙生命，见出天地运行的大道。我们走入自然山水世界，“在天地的动静，四时的节律，昼夜的来复，生长老死的绵延，感到宇宙是生生而具条理的”[6]413。人处于这种审美境界，不仅可以感受宇宙生命的运行大道，而且深切体悟自我本身就是其中的一分子。道即我，我亦道，天人合一的境界就实现了。破欲望、养性情、澄怀观道，这三种依次提升的审美境界就是一个不断超越的过程，就是精神向着自由之境不断攀升的过程。

超越对道德的意义何在？有学者认为道德意识有三个来源。一是源自内心的道德意识。它与生俱来，是人的本性所固有的。这个观点在儒家传统中有其根基，孟子所定义的四端和良知就是源自内心的一种道德意识。二是源自社会的道德意识。它由后天约定习得，不是与生俱来的。三是源自超越的道德意识。它成为一种信仰，超出社会实际层面而起作用。比如基督教道德“十诫”[7]。中国宗教信仰比较淡薄，由宗教而来的超越的道德意识不明显。但是，中国艺术的超越性却是非常明显的，它在某种程度上代替宗教成为了道德意识的来源之一。那么，中国艺术中的超越精神何以能够启发道德呢？第一，从表层看，道德是一种社会意识形态，是对人的行为进行善恶评价的心理意识、原则规范和行为活动的总和。但是，从深层看又可分为两个层面。“道”为万物之源，是创造一切的力量，是万事万物运行开展的规律。“德”是顺应“道”的规律去做事的方式。所以，“道”在承载一切；“德”是昭示“道”的一切。大道无言无形、看不见听不到摸不着，而“德”是“道”的具体实例，也是“道”的体现[8]。如此一来，“道”的体悟能力，便成为“德”生成的关键。一个人的内心如果能够悟得“道”，其外在的“德”便是深植于内，由内而外成长出来的，这种道德便坚定不移。相反，如果没有内在的悟道，那么这种道德便是由外而得，自然比不上前者坚定。而这种体悟能力，就像上文所论，它与超越有极大关系。它要求主体能超越具体事物，把握住宇宙内在的形而上的规律。第二，道德是在我与他者的关系中体现出来。美德普遍地体现为对这一关系中的自我的克服，进而可以优待或平等地对待他者。这种对自我的克服其实就是对自我中心的超越。现实中人的自我意识自然会演化为以自我为中心的观念，在自我与他者的关系中每个个体总是站在自我立场看待问题，总是倾向于维护、扩大自我的存在和利益。这是个体的本能，也是个体存在的必然要求。而美德就是在超越这种自我本能中建立起来的。所以，一个人在多大程度上超越了以自我为中心，就在多大程度上实现了道德。中国艺术中的超越性就是，追求人在精神层面能够超越具体事物的认知而上升到对道的体悟，在生活层面能够超越以自我为中心而开阔心胸，涤除私利，容纳万物。这成为人们道德践行的基础和前提。和西方相比，中国艺术超越性所启发的道德意识缺少了神圣性，但是具有更强烈的主体性色彩。如果说西方宗教超越性启发的道德意识带上了契约色彩，那么中国艺术超越性背后展现了对主体自由的信仰与追求，就是人通过心灵的攀援，可以不断超越自身和外物的局限与束缚，进而进入自由境界。

综上所述，中国绘画史呈现为一条由“德”显“美”到以“美”立“品”的发展明线，其间又隐伏着一条“品”先于“德”、由“品”立“德”道德教化的内在理路。从这点来看，近代蔡元培提出“以美育代替宗教”的观点，并非全是受康德等西方美学思想的影响，而是其来有自，在中国画学中可以找到内在的本土线索。这一梳理，对于今天传统美德研究有诸多启示。第一，传统美德是中华文明诸要素汇合的历史产物。今天对它的承扬实践同样也是一个系统工程，需要多角度、多层面进行多学科研究，才能充分理解传统美德的生成、培育、运行、实践的社会机制。第二，美德传承既要讲思想教育这一外在之德的习得层面，更应该重视审美引发的内生之德自我生成层面。前者是通过道德价值观念的教育，自外而内地向受教者灌输道德观念、道德戒律，从而形成道德理念，引导道德实践。后者强调通过审美活动来拓宽胸襟、涵养气象、提升人生境界，引导、激发主体对自我人品人格的提升、追求，从而激活道德实践的内在动力。

[1]新编诸子集成:论衡校释：第三册[M].北京：中华书局，1990：851.

[2]周积寅，编著.中国历代画论:上编[M].南京：江苏美术出版社，2013.

[3]凌继尧.美学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2003：31.

[4]周积寅，编著.中国历代画论:下编[M].南京：江苏美术出版社，2013.

[5]周积寅，主编.中国画论大辞典[M].南京：东南大学出版社，2011.

[6]宗白华.宗白华全集：第2卷[M].合肥：安徽教育出版社，2008.

[7]梁康.道德意识的来源论纲[EB/OL].[2009-05-07].http://www.aisixiang. com/data/26996.html.

（责任编辑：张群喜）

Personality and Morality in ChineseClassical Painting

HE Ping
（CollegeofHumanities,SoutheastUniversity,Nanjing210096,China）

Outwardly,Chinese classical painting theory has the track of developing frommorality cultivation to beauty appreciation.However,inwardly,it has always been focusing on cultivating morality.There are three types of moralitycultivationmethodsinit:apparentadmonitoryeducationmodeinfigurepainting,symbolic educationmodein bird and flower painting,unapparent transcendent education mode in landscape painting.Landscape painting which represents thehighest achievement in traditional Chinesepainting has an obvious transcendence,which shows belief in and pursuit of freedom.Behinds it,there is a morality cultivation way of cultivating personality by beauty and moralitybypersonality.Thisshowsthatthetraditional Chineseartspiritwithtranscendenceisthesourceofmorality.

Chineseclassical painting;personality;morality;educationideaandway

B825

A

1674-9014（2016）02-0015-05

2016-01-20

国家社会科学基金重大项目“文化强国视域下的传承和弘扬中华传统美德研究”（14ZDA010）。

何平，男，江苏宜兴人，东南大学人文学院副教授，博士，研究方向为文艺学和艺术美学。