视觉文化的本土性转换
——兼论艺术的遗产性与当代性

□ 张 强（四川美术学院）

视觉文化的本土性转换
——兼论艺术的遗产性与当代性

□ 张 强（四川美术学院）

一

我们发现并疑惑，为什么在现代艺术的发源地欧洲诸国，就没有这样的焦虑：其油画应该是欧洲的本土艺术形式，但是，却为什么会成为风靡世界的艺术表达方式？而且在演绎为当代艺术的表达方式之一的时候，没有人再对油画这个独立画种的纯粹性表示怀疑？

这其中最为重要的一个原因是，欧洲的油画甫一开始，便遵循着一个科学的技术系统，这就是有关视觉的基本原理来进行发展的。到了文艺复兴时期，在表现形式上，与宗教美学之外所构建的“人间美学”之间，到达了高度的同一化趋势。直到19世纪末期，油画已经达到了“将自然的表皮贴在了画布上”的乱真境地。而事实上，照相术的发明与绘画之间对于图像里面的“完美的自然”追求，有着密切的关系。而照相术系统的开启，也印证了油画观察方法的“科学性”，那就是在镜头里感应自然外在的表象的时候，所体现出来的惊人的趋同性。这些机械性、物理光学、数学性所体现出来的比例、色彩冷暖属性、色相与环境色关系、透视的表达等，这一切都使得在一个平面里表现三维的空间结构成为可能。在此意义上，油画就是徒手实践的科学，就是肉眼的照相，人脑就是一部反射自然的机器。

人们惯常所说的一句话，叫做“科学无国界”。一部照相机拿在手中，无论什么样的人，都可以按下快门，记录眼前所见自然的一切。而建立在科学知识与技术能力基础上的油画，在逻辑上也就自然地具有了“无国界”的普遍性了。它可以具有媲美于照相机的一切功能。

于是，油画也就相应地具备了“图像”的生产功能，而所谓的“图像”的特征，就是具备可以分离还原的要素特征。

因此，以油画这样“科学”的视觉艺术原理来分析所有的绘画，自然也就得出在“视觉”层面上的不同相应结论。这就可以分析构成一个图像的诸种元素以及形式。而受制于古希腊的形式主义传统，在图像之中潜伏的自然也就是所谓的“黄金分割律”那样的科学神话，而将这个被吹嘘出来的“黄金分割律”的几何结构，贯彻在图像的结构之中，也就成为欧洲文艺复兴以来，以科学精神实践形式美术的主要脉络。

于是，几何形的内在结构成为欧洲图像生产的灵魂所在。而到了塞尚那里，就成为执意于独立的几何结构而实践的画家。随着这种理性主义所抵达的极端境地，如“立体派”干脆就直接来通过图像建构，将这种几何性的内在变成视觉几何体的外在呈现。而“印象派”之中的点彩画法，则是通过对于几乎纯色点的排列，利用视错觉来达到画面的建构，其科学性的原理，通过数码相机的无限放大，当像素衰减到一定的程度，就可以呈现出“点彩”般的效果。而到了康定斯基那里，则将几何体外的赘生物剥离干净，飘荡在画面上纯粹的几何形便自然地成为图像结构的所有。蒙德里安则干脆把图像则变成了纯粹的、可以计算的色块。

至此，从进阶的逻辑上来看，如果将这些纯粹的元素应用到实用物品之中，图像则消解在设计门类之中，或者说直接进入到可以产生复数的产品系统里面。从而最终完成了一种在现代科技意义层面上对于普世审美的推广。来自于成本核算、简捷应用、科技含量以及携带的时尚元素，欧洲古典的图像生产系统就这样进入到当代视觉文化的系统再造程序。在此意义上，科技的功能与时尚审美的结合，使得这种再造又具有压倒性的美学暴力，并逐渐被主流化。

当然，在这种欧洲视觉文化大的理性浪潮之中，逆向的力量随时也存在着，诸如在“古典主义”时期，与之相对垒的是“浪漫主义”对感性与情绪的张扬，“象征主义”所提示的宿命性，以及到了后来的“行动绘画”“抽象表现主义”“超现实主义”等派别，然而，这些意外也同样无法逃脱科学的理性归纳，最终被归类到了一门新的科学——“心理分析”的范畴之中。既然图像无法理性解析，那就分析作者的心理构成与情感构成。因此，科学的基础与视知觉原理的应用，使得欧洲的艺术先天地具有了特别的、具有人类视觉通性的应用。

不过，冲突总是存在，尤其是视觉艺术本身，便是对于冲突的激发。而有时候这种冲突利用了文化的差异。伴随着康定斯基科学态度的《点线面》一书，则是德国美术史家沃林格的人文视野之中的《抽象与移情》，以“科学”的态度提出的一个“非科学”的观点，这就是“绘画始于抽象”，“埃及艺术、东方艺术、早期基督教艺术之中，所包含的抽象因素”，“由于抽象而获得自由”，而到了“抽象表现主义”的波洛克的“行动之中的滴洒”，其实也是立足于情感悖反科学性的重要事例，而在米罗晚年绘画之中，所强调的“东方精神”，便是立足于“书法误读”的间架构成，来形成新的图式样本。

在此意义上，以欧洲为中心，扩展到西方文明世界的图像意义，已经经历了图像建构、图像解构、图像分解、情感渗透、心理重构等过程阶段。将立足于理性分析而建构的本土艺术，逐渐地在科学的系统再造之下，走向了现当代，并且以对于原始宗教、东方艺术的吸纳，逐渐建构了“人类艺术”这样的概念。

于是，艺术的形态逐渐趋于明确，古典艺术、现代艺术、后现代艺术、当代艺术……这样渐次展开的逻辑线路。作为被超越的经验，古典艺术在博物馆之中，尊享着永恒的荣耀以及历史的记忆。其作为当代艺术的递进元素，成为一个永远的视觉资源仓库。

二

相比较而言，以中国为代表的东方艺术，从五代开始，便走向了一条反视觉的途径，“阅读视觉”成为中国文化之中，对于感官系统混淆的一个重要特点。所谓宋代绘画所重的“物理”也非科学意义上的“物理学”，而是人对于自然认识的道理所在。“孔雀升墩抬左脚还是右脚”，“正午牡丹图之中的猫眼是一个圆点还是一条细线”，这些分辨其实都不过只是一种趣味物理而已，远远不能与“乱山藏古寺”“踏花归来马蹄香”“万绿丛中一点红”等等注重于“象外之致”的境界感受与阅读体验相提并论。所以，“象外之致”所体现的同时是视觉图像之外所暗示与隐藏的意义内容，而这些“意义内容”，必定需要具有相关的知识能力与感受能力才能够获得。

如“万绿丛中一点红”，答案则是精准的名词动态化展现的诗意盎然，着重于“一点红”为诗眼画目。魁者所绘为一妙龄女子在绿色掩映之中，以朱砂点自己的红唇，这里的貌似红花转换为女性的代称，将植物转化为女性人物，一点之“点”不是静态的指示，而是一个动态的显现。刹那间生机盈漾，诗意盎然，故事于是浮现。

“乱山藏古寺”答案是“藏”，“藏”得深远，“藏”得杳无声息。魁者所画为一僧在山中溪水担水，一条山路蜿蜒无尽，通往幽深之处。这其间的暗示与象征，阅读与想象，得到了最大程度上的提示。这里的图像内的视觉意义被消解殆尽，而被引申到图像之外的意义联想。

“野渡无人舟自横”的图像转换的关键之处，则不在诗句之内了，而是在“野渡无人”与“舟自横”所构成的“闲”的境界。

到了元代的绘画之中，如倪云林所绘萧索枯寒的树木，没有任何的生命汁液，岸边空置的亭子背后是杳无人烟的山水意象。书法的笔法直接将逸于尘浊的气质抒发无遗，古老的汉隶字体将画面的时间感引导向“想象的中古”趣味，印章更是直接铸就“视觉时间框架”，画家在其中雕琢冲击，圆润的叶腊石在飞舞的刀下，成为斑驳的印面，更使得古老的篆书，将时间趣味直指上古的苍茫。其中的意义指向已经超越了宋代绘画的叙述性、诗意性与故事性，而走向了更为广阔的境界感。宋代绘画的图像性，在这里几乎被消解殆尽。成为集中了文学性、书法性、雕刻性、文字性的综合绘画，也成为无法从形式角度分析的重要特征。

书法本身更是对于“图像”的拒绝，书写成为一种时间的展开，提按、枯涩、飞白、笔力、肥润这些随着时间而展开的“时间感”，加上所书写内容仅仅扣住语义的表达，认读成为传统书法的现在的前提，所以，表达语义的汉字随机构成一种章法结构，就汉字本身的结体而形成的空间特质。同时，在单个汉字的构成里，可以因人而做出不同的调整，据此，一幅书法作品，便成为一种形式的建构与情绪抒发的完美结合。在此意义上，认读意义上的书写秩序，限定了个人性因素的极致展开。所以，“有我便俗，无我便杂”的美学规程，便限定出主体意志在书写过程之中的展开。

就此而言，按照人类视觉艺术之中图像建构的原则，中国绘画由于与文学性、书法性、文字性的综合，而使得图像分析成为一个难以进入的领地。西方学者对于中国宋代绘画的推举与褒扬，其实，便是以图像分析的角度，寻找到可以依凭的支点。而图像构成的原则在于元素之间的分离性，这些造型倾向、表达的内容、表现的形式、画面构图、可以分离成为块面的、线条的、涂绘的 ……

三

而面对元代及其之后的绘画，这些分析的方法基本失效。作为综合性因素的同时聚合，元代及其之后的绘画本身，便具有先天的不可分离性。而书法本身，书写本身就是承担了汉字的结构，书写与汉字之间做出分离，也是无法做到的。如果从心理学的角度来加以图式精神构成的分析，还有“有我便俗”的原则在制约。也就是说，成功的中国书法的实践之中，是排斥个人情绪，不允许暴露个体的精神状态的。

其实，需要说明的是，宋代山水绘画的图像结构，也不过只是一个表面的现象而已。潜伏在苍茫笔墨背后的则是无尽的非科学意义上的风水学知识、文字语义学知识、中国感性哲学、诗意性以及境界感。所以，在此意义上，西方学者所瞩目的“图像分析”，也是一种视觉的假象而已。对于这种“假象”进行元素分析，也算得上是一种文化学意义的误读了。

而宋代的人物画的图像结构，却也是建立在骨相类型学的知识认知之上的，中国哲学之中对于人这个概念的全面认识，中国文字学的“人”的意义谱系，中国书法笔法的谬误取材与谬误取用。而这个时期认为宋代绘画是出于一种写实或者是物理的话，与西方古典时期的“物理学”意义的“物理”也是迥然相异的，因为它并没有进入特定的时间性的光学表现。

在此意义上，西方现代艺术的产生，便是来自于对于古典世界的破碎与解构，因此，它逐渐地分离成为两个价值观念完全的不同形态。所以，油画这个类种的边沿，受到逐渐的侵蚀，最终，“油画”“西画”这些概念，便遭到理所当然的破碎，代之以“现代绘画”“综合材料”等等，而“油画”“西画”这些概念，也就自然地退居到古典世界之中，成为另外一个形态的产物。

相比较，中国的情况却异常复杂。这就是视觉艺术在古典形态与当代形态的相互混淆。于是，相应的学术逻辑的死结也就无从开解。这是因为在中国当下，存在着在古典美学趣味、古典笔墨价值系统、古典文化基础之下的中国画、中国书法这样的两个大的系统。

从书法来讲，由于汉字至今仍旧在中国广泛使用，在日本、韩国的有限使用，所以，将所使用的这种媒材美观化，乃至于进一步艺术化，都是可以考量到的动机与可能。这无疑是在当下中国书法存在的社会基础与有限的审美寄托。“汉字艺术”这个概念，便是由此而发生的。

中国画的存在基础，则是诗、书、印逐渐成为一个基础系统。在诗歌的境界暗示、书法的笔法形式以及印章的时间感与金石气的直接介入下，成为一个完整的意义系统。

四

中国古典的戏曲，则是另外的一个发育系统，它的故事性往往会被弱化，而将视觉的独立形式系统、寓意的象征系统、动作的造型系统、唱腔的线性系统综合为一炉，铸就了一个独特的东方表意、写意和达意体系。

视觉的独立形式系统与寓意的象征系统，即以脸谱与人物服装来确定意义指向。在生、旦、净、末、丑中，以生为例，生里面又划分出老生、武生、小生，旦则有花旦、青衣、刀马旦等等。脸谱来自于民间宗教的祭祀仪式，将不同的寓意丰富的动植物的图案碎片，与具有指事功能的视觉符号，重新组合在一个面具型的图式之上，这本身已经是一个意义的聚合体。而在这里，平凡的肉身被厚重服装所覆盖，成为多层次的象征意义的重叠。所描绘的代表祥瑞的动植物形象，如龙、鹤、松、竹、山、岳、河、流，日、月、星、辰等，还有特定寓意抽象的色彩的分布，如是构成了一个特定的系统。在这个舞台上，服装与脸谱造就了一个复杂的符号系统。

动作的造型系统与唱腔的线性系统，则是在将动作的叙述性表现，转换为造型性的象征表现。如更为典型的地方剧种川剧等，瞬间变幻的脸谱，造就了超现实主义的荒诞感。“变脸”这样的手法游离在叙述的情节之外，成为一种具有独立视觉意义和造型意义的表达。还有如川剧吐火、板凳杂技等，更是将民间祭祀的独立仪式，直接挪用到戏曲的整体构成之中，成为一种“别样的叙述”。而唱腔的声线的走向，与中国古代琴韵的走向相一致，在单维度的声音鸣响之中，显见出滑腔与泣诉、拖腔与念白的节奏与韵律，可以产生一种近乎于视知觉般感应的声音奏鸣。

西方古典戏剧的舞台，则是在三维空间的限定之中，以文学的叙述性，美术的空间渲染手段，雕塑的空间立体造型等元素，综合了一种可以实践的流动的综合叙述方式。但是，古典戏剧的再现性，必须是建立在即时性的表达之上。同时，在三维度的舞台空间之中，所能够展现出来的叙述方式，也注定了其天然的限制所在。另外就是演员的年龄、情绪与身体素质等不确定因素，也使得古典戏剧传播性受到了限制。

电影在平面的屏幕上，通过投影产生的影像空间，很快由于其自由的视觉叙述，而成为新的表达方式。而尤其是在场景之间的自由切换，无限复数的拷贝性，可以带来超越时间限制的传播方式。因此，作为视觉文化之中重要的表达方式，可以说是电影的发明开启了新的视觉叙述元年，在这里，本土性、当代性、国际性等方式都可以自由表达，旋即成为超越区域性文化的视觉文化方式，也构建了一种新的视觉人类学对象。

同时，电影又是一门综合性的艺术。因为它是综合戏剧、美术、音乐、文学等门类而构成，所以有别于文学的暗示、美术的空间、戏剧的情节、音乐的听觉，它须连接在一个场景之中。因此，电影的语言表述主要体现在两个方面：一是对运动空间的展示；另一方面是在此运动空间与其运动之间的连接，即蒙太奇手法的时空差剪辑手法。运动空间则以导演调度、表演投入、场景设置、美术意图来表现，当然也包括摄影机功能的运用，如远近镜头的运用，机位的显现，如推、拉、摇、移等。而电影特有的蒙太奇手法则是体现在场景的调度与对接之上。时间错置可能带来荒诞感，空间的交插则会带来虚幻感。采用复现式、顺逆时式、平行式、交叉式、象征式蒙太奇等剪辑手法，都会在使电影表现丰富的同时，建立起语言的不同定位规则。

那么，传统舞台剧是否可以寿终正寝了呢？与技术层面上的进化更迭最大的不同，就是人类文化本身的演绎方式，是用一种衍义的方式来展开的。现代的实验戏剧，便是在新的空间里所展开的新的视觉与造型的综合实践。当过度的虚拟图像之后，肉身的体验与反映，又将成为新的经验，得到另外一个观念层面上的重新关照。

五

由以上分析可以看出，艺术的当代性，其实就是在符合科学理性的规律下的自然推进，它是在回归到视觉的原理系统之内，逐渐脱离区域性限制的，而最终通过设计艺术，进入到科学之下各个生活系统之中。同时，艺术本身的对于进化论的抵御，也彰显出艺术本身传统方式与区域方式的有效参照。

由此可见，在传统艺术的概念范畴之内，如我们以上例举的绘画、书法与戏剧，目前最大的困扰是来自于对每个传统门类意义上的区分。这个问题在视觉文化的框架之中，已经基本获得了理论层面的解决，也就是从视觉文化的总体概念之下，来检测其不同的“体现样式”的智慧含量。或许，对于中国当下的艺术生态来说，与其徘徊在变革与传承之间，纠结在当代与古典之间，倒不如将二者做出明确地剥离— —将传统的艺术形式，如古典形态之中的中国画、书法、戏曲，列入到一个非物质文化遗产的状态之中，成为一种彻底的被传承的对象。而再将由传统的艺术方式之中，发展出来的现代水墨、现代书法、实验戏剧推向自由艺术的地带。

如此以来，传统的纯粹性得以保持，而当代的实验性也受到激励，尤其是在视觉文化的学科关照之下，综合性必将成为一个双重的视界：关照古典，也投向当代。

（责编：耿晶）