吴昌硕花鸟形象的现代性表现

解学晖

〔摘 要〕 吴昌硕作为“海派”的代表画家，绘画风格大气雄浑且艺术趣味性强烈，具有较强的时代性，对当今中国画的发展有着重要的启示。吴昌硕的花鸟画作品在立意、构图、笔墨、形象塑造等方面都有着极高的造诣和自我认识，其中在花鸟形象的造型表现方面，运用“基于真实，抒发自我”及“气形”结合的表现方式，达到了表现性和现代性的完美统一。

〔关键词〕吴昌硕 花鸟画 中国画 海派

吴昌硕是“海派”的代表画家，以花鸟画闻名于世，其写意花鸟画以传统为根基，充分吸收前人之长，并在此基础上融合姊妹艺术，形成大气雄浑、个性鲜明、契合现代审美的画风。吴昌硕在画面表现过程中所应用的“基于真实，抒发自我”的表现手法，对现代性画风的形成起到了至关重要的作用。

一、形象基于真实，追求神韵

艺术来源于生活而高于生活，造型是美术表现的基础。谢赫在“六法”中提出“应物象形”，表明了造型是绘画抒情达意的前提。在中国画中，事物造型的处理对于作品风格的形成与画面意境的呈现起着极为重要的作用。吴昌硕作品中的事物造型质朴率真，暗含现代绘画审美的自我意识的呈现，带有强烈的概括夸张，重在事物神韵表现的特点。

传统中国画中的形象造型是建立在真实生活、真实自然的基础上进行主观的审美处理，不是凭空草率的臆造，不管运用何种表现方法，对于造型来说，首先应抓住事物的本质特征，达到“象形”。

吴昌硕在造型表现上以敏锐的艺术洞察力紧紧抓住事物的本质，在客观真实的基础上运用概括夸张的风格手法塑造事物形象。吴昌硕的花鸟画作品往往取材于自然界中常见的事物，如桃花、梅花、荷花、竹子、紫藤、兰草、巨石、天竹以及瓜果蔬菜等，这些事物形象为大众所熟知，生活气息比较浓厚，容易被大众审美所接受；同时，由于所选择的花草等种类比较平凡、常见，也便于了解它们的生长习性、结构特点等等，在创作时容易归纳、提取事物本质，进行造型的塑造。

自从魏晋南北朝时期的顾恺之提出“传神写照”这一针对人物形象塑造的观点以后，所有的中国画表现类型都接纳了这一思想，并把它作为造型的核心。中国画中的“神”即呈现出事物本身所传达出来的内在精神状态。由于中国画对画面表现事物“神”的推崇和极力追求，以至于后来部分画家极大地忽视了“形”对“神”的促进和支撑作用，在造型上极度简化，形成空洞无物的作品，以至于鲁迅批判说“竞尚高简，变成空虚”。而吴昌硕的作品在事物对象的造型上把握本质特征并倾注了他本人的丰富情感，因此形象巧妙地把握住了“形”“神”之间的度，事物的造型达到以形领神、形神兼备的艺术效果。

二、造型表现注重概括夸张

吴昌硕花鸟画在事物造型上形成了既概括又夸张的艺术特色。这是在抓住事物本质的基础上，通过自身对艺术的理解，主观地取其精华去其糟粕的过程，形成大小、方圆等对比，同时对于事物亮点的表现带有夸张和略带抽象的意味，画面带有节奏律动之感，使其更加形象鲜明，更加符合画面的需要，营造出秩序之美，感性之美。吴昌硕作品中任何事物的整体形态与局部的形态都表现为方中带圆或圆中带方，使画面柔和而不生硬，同时各部分的联系性也得到进一步的加强。比较典型的作品如吴昌硕七十四岁时所作的《白荷花开解禅意》，对荷花花朵的表现以写实法采用双钩的手段，以方中带圆的三角形表现基本轮廓与结构，弧形线条的完整与断续表现出荷花的花瓣层次；而对花蕊和莲蓬的造型则采用概括的形式，用椭圆形和几个小“点”来表示，使其和花朵的写实形成了鲜明的对比，增加了画面的生动性；最巧妙的是画面中荷叶的表现，吴昌硕创造性地把荷叶的形态进行归纳本质、概括结构，夸张化处理，形成比较单纯的圆形和椭圆形，加上弧形的叶脉，通过大笔的挥洒，呈现出西方构成的趣味性，并且与花瓣的形态形成对比；画面中的嫩荷、慈姑、水草都以挺拔向上的形态出现，直接增加了画面的气势和氛围，使整幅画面形成精气完足，老而弥坚的效果，具有极高的艺术可读性与趣味性，并形成了一种固定的独特表现形式。再如其笔下牡丹的造型，以“点”的方式进行堆簇，在基于真实的基础上用概括的手法舍去细节，花瓣的丰富变化表现出整体感很强的层层叠叠的花瓣形象；菊花的植株在自然中是比较低小的，但是通过对花朵、枝叶的宽大和密集特别是主干的粗壮挺拔方面进行夸张和放大，形成了张力外放，气势凌云的艺术效果。现代绘画提倡人的自由性的呈现，这和吴昌硕在画面中对事物造型的具体表现也基本相一致。吴昌硕在画面中对于事物形象的塑造，不仅具有概括夸张不离真实的特点，而且更重要的是在对事物神韵的表现方面，形成“写气不写形”的风格。

吴昌硕在对形象的塑造上充分利用“化繁为简”和“化简为繁”两种手法，使事物在画面中呈现出丰富的美感和艺术性。在事物形象的总体造型上，吴昌硕一改前人寥寥数笔，言简意赅的造型方法，采用化简为繁的方法，在把握事物特点的基础上，丰富花草植物的俯仰前后姿态，使事物的形态充分复杂化，如梅、桃、石榴、天竹等作品，花朵、果实、枝叶密不透风，层层叠叠，形状、姿态无有雷同，形成花繁叶茂、生机勃勃的气象；在对事物局部的造型表现上，继承文人画的概括手法，提炼事物的细节特点，以概括简洁的形式来进行呈现，具体的细节以豪放的方式进行简化，只保留其精神；简繁之间的丰富微妙的转化，使作品在事物造型上既形成了对比，又产生了丰富的变化，增强画面的生动性和艺术性。

三、花鸟形象以“气”传神

“气”是事物所呈现出来的内在气质。事物气质的表现是传神的关键。吴昌硕在《为诺上人画荷赋长句》中说，“墨荷点破秋冥冥，苦铁画气不画形”，由此可见其对事物气韵表现的重视。在吴昌硕的作品中可以看出，形是为事物气韵的表现服务的，他在造型表现上始终贯彻：气韵是形的升华，只有气韵达到饱满和充足，事物形象的生命力和活力才能最大限度地呈现在世人面前。

吴昌硕对于事物造型中“气韵”的塑造是自然万物之气和主观个性之气的结合体，画面中的形象既是事物本身，又代表了吴昌硕自己，主客观完美融而为一，被赋予了画外之意。因此，形象突破了画面，使人浮想。

自然界中的万物都能呈现出一定的特有气质，兰花的典雅，荷花的高洁，竹子的坚贞，紫藤的绚丽，牡丹的富贵等等；花卉的“气”有些是与生俱来的，有些是画家赋予的；客观呈现与主观赋予的“气”相互渗透，相互影响，使事物的气质千变万化。对于事物本身的气韵，吴昌硕主要抓住“生气”、“神气”、“状气”的内在本质进行表现。吴昌硕在取材上既有全景式的表现手法，也有自宋代以来在花鸟画表现中最为常用的“折枝式”手法的运用，在对细节的描绘上是折枝式的表现，所有花草植物在造型的表现上，虽然不以形似为追求，但造型生动，局部花卉形态的处理深入推敲，刻画粗中有细，完全可以独立成画，后经枝干等事物相关组成部分的衔接，整体感极强，同时又有着丰富的变化，使画面的层次感细腻丰富。荷花在茎的表现上舍去了现实自然中下垂的态势，完全以粗壮、竖直向上的形态代替，一改自然界中荷茎的柔弱之气，表现出雄壮之姿；菊花的表现都以复瓣为主，花瓣的具体形态进行最大限度的概括，提炼为圆中带方的形态，以整体的趋势为导向，层层叠叠，整体感极强，充分呈现出了生机盎然之感。

吴昌硕作品中的事物形象代表了自身的精神气质，表达出深远的意境之美，同时也符合现代审美的特征。吴昌硕深刻地理解花草即我、我即花草的表现理念，以自身之气写花草之气，形成了与众不同的风格。吴昌硕的作品很少会对事物的形象进行细节的刻画，并不追求事物自然形态的丰富变化之美；而是注重气节之美、内在之美，强烈发挥主观情感，达到借物表现人之情操的效果。梅花、松树、玉兰等作品中枝干形态往往奇曲盘旋，相互交织，疤结稠密大小错落，上仰下垂自然舒展，表现出事物饱经沧桑、不屈于恶劣环境、坚韧挺拔的旺盛生命力，同时暗喻出自身的质朴坚强、宁直毋曲的君子之气，故此古代文人画兰的飘逸悠闲之气被吴昌硕尽数舍弃，形成花繁叶茂、慷慨激昂之风，画外之意深刻，正如《兰石图》中的题跋：“龙输耳听夔孤立，画托风笔笔利锥，无土尽教霜露活，所南仙去独醒谁”，作品既通过事物造型表现出个人的思想情怀，又达到了形式上的个性和趣味性。

参考文献：

[1] 周积寅.中国画论辑〔摘 要〕 [M]. 南京： 江苏美术出版社.1985

[2] 光一.吴昌硕题画诗笺评 [M]. 杭州： 浙江人民出版社.2003