音乐与诗的相互寻找
——乐府歌辞《艳歌何尝行·飞来双白鹄》新解

⊙李雪岩［首都师范大学，北京　100048］



音乐与诗的相互寻找
——乐府歌辞《艳歌何尝行·飞来双白鹄》新解

⊙李雪岩［首都师范大学，北京100048］

摘要：乐府歌辞《艳歌何尝行·飞来双白鹄》是《宋书·乐志》所载十五大曲之一，它脱胎于汉代相和古辞，历经乐工改作，魏晋时期谱入大曲，方才呈现如今的面貌，对比古辞，在措辞、韵律、章法等方面都有所变动。本文拟通过对《白鹄》篇曲辞的品读，顺延其大曲曲辞与祖本古辞之间的不同之处，放大裂隙，追索根由，力图寻绎乐工度曲谱词时的艺术匠心和乐府歌诗的音乐留痕，并探求一条别样的解读思路。

关键词：体式声情配乐改作调运音声

乐府歌辞《艳歌何尝行·飞来双白鹄》，最早见载于《宋书·乐志》，是相和歌辞十五大曲中的一首。诗写两只双宿双飞的白鹄，因雌鹄猝然暴病，不得不中道惨别之事，咏叹夫妻恩重及有情人被迫离别时难抛难撇的依惜之情。《宋书》在辞前注有“古词四解”的字样，所谓“古词”，意指汉代流播于中原地区的相和古辞，也就是说，《白鹄》篇其实是本于汉代相和歌辞所制，且原作仅有四解。《乐府诗集》引王僧虔《技录》云：“《艳歌何尝行》，歌文帝《何尝》《古白鹄》二篇”，则说明《白鹄》篇应是在曹魏文帝时遭经乐工改作，才奏入大曲，完成创制的。

《玉台新咏》录有《双白鹄》一首，遣辞造意与《白鹄》篇大同小异，形制也合乎记载，通常被视为《白鹄》篇的古辞：

飞来双白鹄，乃从西北来。十十将五五，罗列行不齐。忽然卒疲病，不能飞相随。五里一反顾，六里一徘徊。

吾欲衔汝去，口噤不能开。吾欲负汝去，羽毛日摧颓。乐哉新相知，忧来生别离。踟蹰顾群侣，泪落纵横垂。

今日乐相乐，延年万岁期。

反观魏晋以来谱入大曲后的《艳歌何尝行·飞来双白鹄》：

飞来双白鹄，乃从西北来。十十五五，罗列成行。妻卒被病，行不能相随。五里一反顾，六里一徘徊。

吾欲衔汝去，口噤不能开。吾欲负汝去，毛羽何摧颓。乐哉新相知，忧来生别离。躇踌顾群侣，泪下不自知。

念与君离别，气结不能言。各各重自爱，远道归还难。妾当守空房，闭门下重关。若生当相见，亡者会黄泉。

今日乐相乐，延年万岁期。

除在四解结尾添加“念与”后的一段“趋”外，一解的三四句、二解的前两句和四解的末句都发生了变化。下面，笔者将深究《白鹄》篇大曲曲辞与祖本古辞之间的不同之处，并顺延这些微妙的裂隙，略窥音乐在歌诗文本上的留痕。

一、改作的匠心

第一，“十十将五五，罗列行不齐”改成“十十五五，罗列成行”。在原本整饬滞拙的五字单式句中，插入短促跳脱的四字双式句，构成“二二”拍的短促节奏，变平板、温吞为欢快、爽利，这与歌诗意图表现的内容和感情若合符契，自然产生相得益彰的效果。双鹄颉颃相傍，飘逸灵动，落在纸上，一字一响，如坠弹珠，如鸣佩环，怎不令人心随意动。叶嘉莹先生曾有论述，称《古诗十九首》中“行行重行行”一句，连缀五个平声，音调未免太平，却因与旅人渐行渐远的诗境结合起来，迸发出感人至深的力量，成为“天籁”。这里是同样的道理，音节较于文字，抒情更加直观，但指向却相对模糊，而一旦音响与文义配搭，也就是当诗句的韵律与情感的节奏实现同构时，则调成知其有情，独字求其有声，歌诗的音乐性与抒情性都将因此获得质的飞跃。

第二，“忽然卒疲病，不能飞相随”变成“妻卒被病，行不能相随”。“妻卒被病”系五言句改作四言句，变舒徐缠绵的柔板为紧缩顿挫的中板，凸显变起仓促之意，尤其区别于后文的唱叹抒情，这种改变仍是为与情感脉络相契。另外，这两句诗，在古辞中的节奏是“二/三”式的，即“忽然/卒疲病，不能/飞相随”，编入大曲后，此二句的节奏改成“一/三”和“一/四”式，即“妻/卒被病，行/不能相随”，这里做了实词提前的处理，造成了一种一呼三应、一唱三叹的咏叹调。“妻”和“行”，分别作为两句的领字和提顿点，可以拖长，可以独唱，这种处理，为吟诵和演唱提供了多一重唤起的机会。而此二句又恰是整个故事的转折点和中心环节，正适合长歌浩叹，每多一重反复，便多一层惊愕与伤恸。

第三，“妻卒被病”三个仄声结尾，将声调下挫至最底，予人极度抑塞不舒，沉郁窒闷的感受，相对应的，次句的“行不能相随”，却用三平调结尾，又使声响霍然洞开，一无阻滞。这种大开大合、大起大落的交互映照，造就一种蹿高伏低、抑扬相间的强烈冲击，便如悬河泻水，闸门乍开而洪涛骤至，吟啸出口，语尽而响继，声绝而愁萦，当真是心痛如罄，无限怅惘。

第四，加入“念与”后“趋”的部分。这显然是为了配乐需要而拼合的曲辞，看来与前文文意不相联属，转承突兀，有割裂之嫌。只是，这种拼合也不乏机巧，它比较巧妙地转换了抒情视角，把重点放在剖白心迹、倾吐愁肠，而不再推进叙事，这就获得了一种往而有复的流动感。这种结构安排同西方的“复调”写法有异曲同工之妙，后世文学也颇多采用，两重思量而情归一处，一倍增其哀乐。

二、音乐与歌辞的邂逅

通过上述分析，不难发现，《白鹄》篇从古辞到大曲的改作，其实是歌辞在配适音乐的过程中，声情调运的结果。笔者认为，音乐与歌辞，本身就是一种相互寻找的关系，唯其乐、辞相和，才能撩动心弦，遂成绝响。这一点，在乐府、词等音乐文学中特见显明，即便曲谱不存，其余韵犹窥。

（一）选辞合乐——歌辞对音乐的适应

选辞合乐，也就是选调，或者选辞时，以歌辞结构能与曲调节奏妙合无间为准则。每个就有的曲题和词牌，都有其擅长和适宜表现的领域。相比乐府曲题，词牌体制更加稳定，如句式的长短奇偶、韵脚的疏密位置、声调的阴阳轻重等要素均有定格，因此，更能见出词牌同辞意表达的直接交关。一般来说，单式短句的节奏活泼、灵动、激切而跳荡，急管繁弦，密音促节，吟之则潜气内转；双式句和长句的节奏和平、稳重、舒徐而延宕，温柔谐婉，读来一气贯注。韵脚稀疏的，韵长较长，节奏情感利宜平和柔婉，反之则倾向于豪壮酣畅。

乐府曲题虽不似词牌体式稳固，但其乐调也自遵循一定的组织形式，且往往有一个本事，这都影响着歌辞的内容和结构。拿《艳歌何尝行》来说，《宋书·乐志》载有一首《白鹄》篇的同调歌辞——《艳歌何尝行·何尝》，为曹丕所作，与《白鹄》篇产生年代几同，曲调也应尚未发生改变。整首诗的结构安排、情感基调大体上都与《白鹄》篇一般无二：命意上，一个写在兄弟俱皆显荣富贵的光环下，独自沦落，只能耽琴酒以消忧的困境，一个写因痛失爱侣而孤独天涯的苦况，人生失意，莫此为甚，凄怨感伤之情，若不能胜。章法方面，《何尝》篇先铺写亲族之显达，对比托出主人公的消沉，哀乐互见，益觉转折之力和沦落之悲，从“少小”而后，则拟用其妻口吻规谏劝诫，结构安排与《白鹄》篇如出一辙，都从明快折入感伤，结尾处转换抒情视角，哀乐对照，声吻宛然。这一方面说明《艳歌何尝行》是一首定型于曹魏时期的比较稳定的调子，另一方面，也生动呈现了音乐与歌辞互相寻找的过程。我们几乎可以断定，乐工们之所以选择《白鹄》古辞编入《艳歌何尝行》大曲，正是基于它本身的情感贴合曲调的旋律起伏，内容适宜歌咏唱叹，结构方便改编合乐。

（二）依情运声——音乐为辞情而破体变调

第一流的诗匠尤擅冲破词格从而创制新调，词律曲调匡范不住鼓荡的诗情，拖拽不住积蓄的笔势，歌辞依托旧曲又为辞情打破旧曲，别格和变调由此被找到。比如苏东坡《念奴娇·赤壁怀古》中“小乔初嫁了”句的破格，就是东坡为成就歌辞声情而改创音律的产物。

再如，本篇首句出现了“西北”这一方位词，何以要说白鹄从西北飞来，不说从东南或东北飞来呢？这种难以指实其义的方位词在汉魏古诗十分常见，如“西北有浮云，亭亭如车盖”“孔雀东南飞，五里一徘徊”等，此类方位词，看似全无依托，如果“实而按之”，反会沦为穿凿，减损诗美。笔者揣测，其中可能多有出于音节的考虑。就《白鹄篇》而言，首先，“西北”是阴平搭配上声，有逶迤婉转之致；而“东南”系平声连缀，音响未免太过中正，并且，说“东南”使五平调相连，曲调不似前者动听。另外，“东”为穿鼻音，鼻腔口腔共鸣，音色浊重、强烈；“西”为齐齿呼，音色细密、轻灵，与“北”字相连，更觉声情熨帖。当然，“西北”的意象也导向昏漠的视觉效果和苍凉的触觉感受，西方五行属金，在色为白，主秋气，属酉时；北方五行属水，在色为黑，主冬气，属子时，秋凉节侯，黄昏时分，天末点缀一对冥鸿，给人日暮途穷之感。

古代诗、乐紧密结合，诗词用于歌唱、吟诵，势难与音乐分而论之。音乐与歌辞相互寻找、调适的过程，出发点和落脚点都在追求声与情最大限度的匹配、契合，使此声因彼情更响，此情因彼声而弥彰。具体到《白鹄》篇，它的动人之处不在于内容的丰富，而在于人情的共鸣，所以大半文字用来倾诉衷肠，甚至索性以抒情暗示故事发展，这也是它作为歌辞，需要合于音乐的特性所致。

参考文献：

［1］郭茂倩.乐府诗集［M］.上海：上海古籍出版社，1998.

［2］沈约.宋书［M］.北京:中华书局，1974.

［3］龙榆生.词学十讲［M］.北京：北京出版社，2011.

作者：李雪岩，首都师范大学在读硕士研究生，研究方向：中国古代文学。

编辑：赵红玉E-mail：zhaohongyu69@126.com