论叶小纲声乐交响作品《临安七部》中调式的“多重”综合现象
——兼论“综合调式”分析理论的实际运用

张宝华

论叶小纲声乐交响作品《临安七部》中调式的“多重”综合现象
——兼论“综合调式”分析理论的实际运用

张宝华［1］

《临安七部》作为21世纪较为重要的华人交响合唱作品，体现了中国五声调式材料的“多重”综合现象。所谓“多重”综合，不仅仅包括了作曲家对于五声性“综合调式”理论的运用与扩展，还包括了“多调性”和“泛调性”特征与“综合调式”的多声部“综合”。本文首先以黎英海“综合调式性七声音阶”理论为切入点，对作曲家作品中一些相对简单的“综合调式”旋律进行分析总结；随后又分析了一些用该理论无法解释的较为复杂的八声-十一声“综合调式”现象，其中借鉴了关庆顺的“异宫并联”概念；最后，将“综合调式”在多声部相互综合下所产生的“多调性”和“泛调性”现象进行了总结归纳。

叶小纲/《临安七部》/综合调式/多重综合/多调性/泛调性

引言

叶小纲的大型声乐交响作品《临安七部》是叶小纲受杭州市政府委约，创作于2011年的大型声乐交响作品。《临安七部》精选了白居易、王昌龄、孟浩然、苏轼、欧阳修、陆游、杨万里和林则徐的诗词，共12篇。其中，第1首白居易的《忆江南》包括三首短词，第三首《采桑子》则集合了欧阳修创作的两首同名曲词，为了配乐创作和诗意表达的需要，作曲家还将同属苏轼的《饮湖上初晴后雨》和《夜泛西湖》两诗合并；另外，第4首把陆游的《临安春雨初霁》和王昌龄的《浣纱女〉合二为一，如此一来，十二篇诗词正好归为七首既相对独立，但又彼此相得益彰的乐曲［2］引自刘小龙《浅吟低唱咏西子故辞新曲赋临安——评叶小纲声乐交响作品〈临安七部〉》，人民音乐2012年9月。。它们分别是一、《忆江南》；二、《引湖水初晴后雨，夜泛西湖》；三、《采桑子》；四、《临安春雨初霁，浣纱女》；五、《与颜钱塘登樟亭望湖作》；六、《晓出净慈寺送林子方》；七、《六和塔》。对于该作品的诗词分析和音乐学式论述本文不过多涉及，刘小龙在《浅吟低唱咏西子故辞新曲赋临安——评叶小纲声乐交响作品〈临安七部〉》一文中有着详尽阐述。

《临安七部》属于有调性作品，且五声性风格浓郁，与作曲家所选诗歌极为贴切吻合，在聆听作品的音响之后又会给人以耳目一新、不落俗套的新鲜感。从听觉角度来说，这部作品几乎是以五声调式材料为主。但是作品中无论是声乐部分旋律对五声性材料频繁的宫音转移和半音化处理；还是管弦乐队多声部之间调式的游移性与不确定性，都使得作品音响听觉上显得非常“洋气”。当仔细翻看总谱之后，笔者又不禁感叹，作曲家对于五声调式音阶材料的多样化处理手法，是使得作品既保持民族风格，又不落俗套的关键所在。这其中，对于五声调式材料的多重综合运用是这部作品的一大亮点。

本文拟针对以下几点对《临安七部》的调式多重综合现象进行研究：

一、“综合调式性七声音阶”现象；二、“综合调式”形成的“七声音列”现象三、“综合调式”八声——十一声现象；

四、多声部“综合调式”并用下的“多调性”与“泛调性”效应。

在分析研究这部作品“综合调性”现象及创作手法的过程中笔者发现，其创作思维并不局限于“单线式”的思维，对于五声调式材料横向发展的多样化，以及纵向多声部写作过程中的多调性、泛调性、半音化手法等“西化”处理方式充分体现了作曲家纯熟的作曲技巧和对于“材料”的掌控能力。本文试图从多个角度分析作品中五声调式材料的不同综合手段，并且在此过程中兼顾“综合调式”理论分析方法的实际运用和中西方理论研究方式相结合的路径。

一、“综合调式性七声音阶”现象

“‘综合调式性’，是‘综合调式性质’的略写。其中的“综合”，既指综合了不同的宫调系统，亦指综合了不同的调式（如同主音的宫调式与徵调式的综合等）。……‘综合调式性七声音阶’的构成原则，即是在一个旋律中综合运用了两个或三个宫系的五声音阶，同时它们又可归在一个七声音阶的范围内。……黎英海明确指出：它不是转调，而只是带有调发展的因素。笔者（樊祖荫）以为，黎先生的观点很重要，以往我们对转调的认识比较泛化，只要宫系一发生变化就说它是转调。其实，只有当调中心确已转移，即另一个调中心确立的情况下，才能称之为转调。”［1］樊祖荫《综合调式性七声音阶的理论及其创作实践研究》，音乐研究2015年3月第2期，第76页。

需要强调的几点是，这一理论是以旋律学角度出发对我国汉族民歌进行总结归纳提炼而成的。按黎英海先生所下定义，以下三点是其理论的核心：

（一）无论是两个还是三个宫系的五声音阶相互综合，其结果必然要纳入到“五声性七声音阶”的范围之内。进一步说，I类音阶——雅乐（五正声加变徵、变宫）、II类音阶——清乐（五正声加清角、变宫）、III类音阶——燕乐（五正声加清角、闰）是其“综合”结果的底线。如果综合旋律中各宫系的综合超出了上述三类七声音节的范畴，则属于这一理论的进一步扩展，在某些情况下要跳出这一理论思维而另辟蹊径。

例1.第六首《晓出净慈寺送林子方》声乐旋律25-32小节（歌词略）

从例1中可以看到，这段旋律中的前两小节是bA宫系，由于强调了两个长音bB，所以形成明显的bB商调式。第3小节强调的是bE，形成暂时的bE宫系。可以肯定的是第3小节不属于转调，因为无论是它的规模，还是它在旋律中所处的位置，充其量只能说这一小节具有了暂时的bE宫系特征，且五声正音均在，所以可以看成是前调的清角为宫，使前调得以进一步发展。第3小节也可以看成是暂时的“离调”，因为第4小节随后又回到了bB商调式，且第5小节的长时值bB落音明确。这段旋律的点睛之笔在于后两小节，作曲家巧妙地将D音引进，使整段旋律结束在bB宫调上。整体来看，这段旋律的核心音bB在旋律中出现的位置都很重要，时值都较长并具有明显的停顿感。可以说，双重，或三重“大三度并置”，是黎英海“五声性七声音阶理论”的主要特征。例1中第2小节的C-bB-bA确立bA宫、第3小节的G-F-bE确立bE宫、第6小节的D-C-bB确立bB宫。因此，可以确定，例1的旋律是基本宫系bB，与下五度宫系bE和下二度宫系bA的综合。

（二）“非转调性”——调发展因素是这一理论的核心。前调的中心是否转移，或后调的中心是否确立，则成为判断是否是“综合调式性七声音阶”的主要依据。

从例2我们可以看到旋律由4+2+4的三个部分组成，这个段落分别由D宫（1-4小节）、A宫（5、6小节）和G宫相衔接而成。这三个宫系的五声音阶如果加以综合，整体可以归纳为G宫I类雅乐七声音阶。严格说1-4小节的D宫系并不稳定，尽管宫角两音都在，但是并不像例1中的每个宫系中都连续出现宫商角三音列来强调宫系，且前4小节是缺乏A徴音的宫-商-角-羽四音列构成的，所以其调性的稳定感较差。5-6小节出现了A-B-#C大三度三音列，所以尽管此处也可以解释成A宫系，但似乎D宫系更加合理。其中的偏音#C（变徵）在A宫里为角音，在D宫里为变宫。无论怎样解释，前面6小节的调性确立都没有明确，直到最后两小节的G宫系才使得这段旋律的调性得以确立，这一点是毋庸置疑的。尽管最后两小节也缺少D徴，但其重复旋律、G音的长时值停顿、两次重复B-A-G的大三度三音列，以及它所处的旋律位置，都明显确立了这一旋律的G宫I类雅乐七声音阶的特征。我们既可以将这段旋律解释为双重（G宫和D宫）大三度并置的“七声综合调式”也可以将其解释为三重宫系（G宫、D宫、A宫）综合的“七声综合调式”。

如果说例1的旋律基本宫系是bB与下五度宫系bE和下二度宫系bA的综合；那么例2的旋律则是基本宫系G，与上五度宫系D和上二度宫系A的综合。

例2.第五首《与颜钱塘登樟亭望潮作》声乐旋律第二段，47-56小节

（三）“综合调式性七声音阶”理论的调式综合类型是有其固定要求的。具体讲，这一理论的调式综合范畴有以下两种：

1.二重宫系综合：（1）基本宫系与上方纯五度宫系的综合（2）基本宫系与下方纯五度宫系的综合（3）基本宫系与上方大二度宫系的综合（4）基本宫系与下方大二度宫系的综合。

2.三重宫系综合：（1）基本宫系与上方大二度宫系和上方纯五度宫系的综合（2）基本宫系与下方大二度和下方纯五度宫系的综合（3）基本宫系与上方纯五度和下方纯五度宫系的综合。

可以说，三重宫系的综合最符合黎英海“综合调式性七声音阶”理论的初衷，因为二重宫系综合的结果并不是七声音阶，而是六声音阶。所以在分析结论中，符合三重宫系综合的结果也应该最为合理。另外，所分析旋律的结束音应当属于基本宫系范围内，且必须是其五声正音级。否则，其综合结果必然超出这一理论的基本范畴，而走向樊祖荫所提出的四重以上综合调式扩展形式。例1和例2均符合以上要求，属于“综合调式性七声音阶”理论分析的基本范畴。

前面两个例子属于运用这一理论分析的横向旋律。下面这个例子，也适合用“综合调式”理论加以阐述恐怕会遭到一些学者的反对。

例3.第六首《晓出净慈寺送林子方》25-26小节缩谱

例3是bA基本宫系和下方大二度宫系bG，与下方纯五度宫系bD的综合。此例中的bG宫系特征并不是很明显，因为钢琴缩谱中的两个方框之内的音几乎相同，其差别只不过是两小节中最后四个音之间的差异导致宫系的转移：bD宫bA-bB-bD-bE音列向bG宫bG-bA-bB-bD音列的转移。这种仅相差一个bG音的宫系转移很难被人察觉，这也是“综合调式性七声音阶”理论将其定义为非转调性质的原因所在。但正是这种相差一音导致的宫系转移，才使得五声性风格的旋律发展相对自由，并且与传统的“和声调性”以及“功能和声”格格不入。这两小节的低音线条bA-bB-bE似乎会给人一种bE调IV-V-I的功能进行感觉，但是这么解释毫无意义，它不能说明这一片段的调性或调式，也解释不通作曲家在这两小节所运用的纵向音高叠置原则。因为所有纵向音高结构几乎都是五声正音级的“纵合化”叠置。有的学者可能认为这属于异调配置，我个人认为，这种异调配置所综合而成的七声音阶也应当属于“综合调式”的一种，“综合调式”应该拓宽其理论范畴，由横向向纵向多声部综合进行拓展。仅仅局限于横向“异调配置”原则，在后文中很多多声部音乐片段的谱例将根本无法解释。

尽管以上面的例子用黎英海的“综合调式性七声音阶”理论可以很合理地加以解释，但并不是说《临安七部》这首大型声乐交响作品中的所有横向旋律都可以生搬硬套这一理论进行分析。在后文中，将进一步例举了一些超出这一理论范畴的“综合调式”现象。

二、“综合调式”形成的“七声音列”现象

下面这个例子是第二首24-30小节的声乐旋律。这一片段的综合调式特征不属于前一部分中所运用的“综合调式性七声音阶”理论。也不属于第三部分樊祖荫对于“综合调式性七声音阶理论”的扩展。尽管这一旋律是五声调式的双重综合——bG宫和A宫的综合。但这两个宫系已经超出了基本宫系上下方大二度和上下方纯五度之间的综合范畴。在这7小节中，第1小节B-#C-E具有调式双重性，从E宫角度看，缺少大三度角音支撑，如果作为A宫看，又缺乏宫音，所以第1小节所属的宫系还要取决于之后的旋律音调以及整个旋律调式的基本宫系。2-3小节由四音列bG-bB-bD-bE构成，其bG宫系明确，尽管缺少bA商音，但并不影响bG宫系确立。4-7小节的A宫系调式五声正音全部出齐，可以判断这一旋律的基本宫系是A。在基本宫系确立之后，第一小节的调式倾向性则应该归属于A宫，因为1和4小节的旋律合头明显，只是落音不同。从例3最下方一行的综合结果来看，除去#C=bD，#F=bG两个等音外，构成了A-bB-B-#C-bE-E-#F七声“音列”。之所以称其为音列，我个人认为从五声调式角度出发，无论正音与偏音，在音阶中所处的位置与对应的“阶名”，是构成音阶的主要条件。bB音在A宫系中属于商音B的“同级异音”，它不属于A宫系的正音，也不属于偏音，所以bB这个音的存在打破了中国五声调式中“音阶”的概念。如果按等音角度看，bG宫=#F宫，bG属于A基本宫系的正音也算情理之中。

例4.第二首《引湖水初晴后雨，夜泛西湖》24-30小节

举这一例子的意图并不是为了这个旋律片段到底应该称作“音阶”还是“音列”，其名称本身并不重要，关键是作品中对于五声调式“综合”现象的多重可能性是本文探索的重点。例4综合调式结果中尽管是“七声”，但有一点值得注意，2-3小节的bG宫系缺少bA商音，如果作曲家在旋律中加入bA音，则这一旋律片段便会形成后文论述的“综合调式八声”现象。之所以A宫和bG能够加以综合，主要是bG宫与旋律最后的落音#F相当于等音，也可视为同主音。例3中所综合的两个五声调式属于增二度关系，综合之后的A-bB-B和bE-E的半音化进行也是后文所提及多声部综合调式“半音化”特征的初级阶段。

三、综合调式八声——十一声现象

樊祖荫在《综合调式性七声音阶的理论及其创作实践研究》一文中曾经试图对这一理论范围加以外延和进一步扩展。其中还引用王耀华《中国民族音乐》中《因送哥嫂》的谱例进行说明。［1］樊祖荫《综合调式性七声音阶的理论及其创作实践研究》，音乐研究2015年3月第2期，第79页。其扩展结果是C、G、D、A四个宫系的综合，由此引出的综合结果超出七声音阶范围，出现八声音阶和“同级异音”现象。在此文中，樊祖荫还对黎英海本人创作的《唐诗三首-春晓》进行分析，指出了多重宫系［2］黎英海在《唐诗三首——春晓》中有意尝试以bD宫为基本宫系，将bG-bD-bA-bE-bB五个宫系按左右旋所作的五度相生排列。综合的可能性。从具体创作的角度看，这些在原有理论上的进一步探索与外延是极其有价值的。他可以进一步解释中国当代作曲家作品中更为复杂的“综合调式”现象。但这些更为复杂地综合现象也依然是在黎英海“综合调式性七声音阶理论”基础之上的进一步上、下方五度调的综合，或上、下方大二度调的叠加。尽管《临安七部》中也有类似现象，但为了节省篇幅，本文不过多引证举例类似现象。之后所列举的“综合调式”现象主要针对作曲家如何在《临安七部》中将“综合调式”发展为半音化和多调性、泛调性多声综合的现象。

（一）八声综合调式现象

例5-1中的旋律，尽管也有着明显的五声性特征，归纳成例5-2中的各五声调式音列也是可以的。但是仔细观察例5-2中的旋律宫系分析结果可以发现，D宫、bB宫和C宫是相距大二度的三个宫系。按照黎英海“综合调式性七声音阶理论”的宫系综合原则，它无法纳入其理论范畴。

例5-1.第七首《六和塔》中的18-31小节声乐旋律

例5-2.第七首《六和塔》中的18-31小节声乐旋律的调式归纳

例5-3.第七首《六和塔》中的18-31小节声乐旋律的八声调式综合

进一步加以综合便会发现，作曲家完全没有按照例1和例2中的旋律发展手法进行创作。因为例5-3的综合结果首先就超出了“七声”的范畴。其结果也不符合调性主音的“唯一性”。尤其是所分析音乐的结束音或最后的部分，并不属于综合调式结果的“基本宫系”之内。这段旋律的发展比较“西化”。18和25小节两句的开头材料采用上方大二度的移位，尽管都可纳入D宫系，但18-21小节强调的是b羽的小调色彩，而25-28小节则更加强调D宫的大调色彩。并且#C的长时值停顿使得其变宫的偏音地位弱化，这4小节更加倾向于C大调的导音#C-主音D的进行。再综合来看，例5-1中18-24小节的所有长音停顿围绕着B-C-bB，而25-30小节的长音停顿则围绕着#C-D-C，这一半音化的长音布局在整部作品的多处以各种形式出现，其中也包括了调式并联，见例10。因此可以说，作曲家在这段旋律中，尽管运用了五声音阶材料，但是其旋法特征的半音化意图十分明显，这也是作品音响听起来有着明显的中国味道，但又给人以很“洋气”的原因所在。

（二）九声综合调式现象

五声调式“综合”理论的提出，最开始是理论家作为分析民歌和地方戏剧的一种理论性总结与归纳。无论是黎英海的“综合调式性七声音阶理论”还是关庆顺为了系统分析归纳晋中秧歌中的调式发展特征而提出的“综合调式”理论，其针对的都是单声部旋律。如何运用“综合调式”理论合理解释中国当代作曲家作品中所出现的一些“综合”现象，并且不单只针对单声部线性分析，将其扩展至多个声部，是“综合调式”分析理论所需要进一步完善和发展的。

在例6中，我们可以看到一个“多重综合”的现象。如果将这一片段进行切割，可以总结出A、B、C、D四个调式音阶，他们分别是A：G宫五声音阶；B：综合四个偏音的G宫9声音阶；C：综合四个偏音的C宫九声音阶；D宫I类雅乐音阶。所谓“多重综合”，只是从表面上看，这五小节的旋律中不仅“横向”存在着“综合”九声调式音阶——如例6中的B、C；纵向上也存在着综合调式现象——如例6中的D。有些人可能存在怀疑，认为这不是“综合调式”，他更倾向于“异调配置”或其它……。我个人认为它不仅是“综合调式”，而且还是非常典型的中西结合的“综合调式”产物。之所以这样说，有以下几点原因：

1.五声调式材料的半音化处理：当我们的耳朵聆听这个片段时，声乐旋律会很突出的凌驾于管弦乐队伴奏的基础上，作曲家将旋律干干净净地写成G宫调式，其五声性风格是毋庸置疑的。但是仔细聆听管弦乐伴奏，我们很难捕捉到传统功能和声I-V和弦进行的痕迹。甚至个别声部的横向半音化进行会钻进我们的耳朵。面对管弦乐缩谱中的横向声部进行，我们看到的是多个“线性声部”的同向、反向与斜向进行。但是，就是这样一个“综合体”我们却可以肯定它的“五声性风格”。这就是要归功与每个横向声部所组合而成的“综合调式”。此时的综合调式已经不局限于前文所述的片段化“五声宫系”相互拼连所形成的“综合”，作曲家已经逆向化地将综合之后的七声或九声音阶铺陈在各个声部。这些横向声部的多个“综合调式”再进一步“综合”，便是例6中的多声部音高形态。

2.“旋律型主音”的强调：对于“旋律型主音”用法的进一步扩展，可能要追溯到德彪西，在德彪西的许多作品中，旋律并不是建立在古典终止中那种强烈的属-主关系上，尽管德彪西的旋律中也经常贯穿着主音，但它并不是“和声型”主音，而是“旋律型”的主音。“在德彪西看来：旋律线上的任何一点都可以不必借助于属和弦或别的泛音因素而随时结束到主音上。旋律中的任何一个音都可以被强调、被拉长、或借助于适当的句法而形成新的主音，这种类型的旋律，其灵活性是如此之强，以至于哪怕是改变原旋律线的落音便可构成转调。德彪西的旋律不只是一些单声部旋律的接续，而是融化在复杂织体中的旋律。”［1］郑英烈《泛调性的概念、形成及发展——介绍鲁道夫·蕾蒂的〈调性、无调性，泛调性〉一书》，《近现代音乐研究文集》1985年，第66页。这段引文可以结合德彪西的多部作品仔细地研究，因为德彪西对于“旋律主音”的运用法则与我国五声调式旋律有着“异曲同工”之妙。他是破除功能和声，将“旋律调性”的表达方式推向极致的代表性人物。德彪西所走的路如果进一步回溯，是穆索尔斯基。这不是本文研究的重点，以后再著文详细研究。回到例6中，我们似乎能够感觉到，这个片段尽管综合了两个九声调式和一个七声调式，但听觉上的“旋律主音”依旧清晰可辨。这与德彪西的处理手法是相同的。从这一片段我们还会发现，除了旋律声部的五声性特征之外，几乎在伴奏声部中我们很难看到连续的五声正音级进行，它已经被作曲家杂糅在了包含半音的音阶式进行当中。在西方传统的功能和声体系中，主、属和弦的正格进行或T-SD-T功能的完全进行连续出现，即表明新调的确立。但是，在许多中国作曲家的作品中，五声性音高材料和非功能性的民族化和声手法的运用使得我们首先需要从旋律调式的分析入手，而非和声功能对于调式调性的判断。另外，多个声部音高结构的“综合”研究，也是针对中国当代作曲家作品中所面临的新课题。

例6.第五首《与颜钱塘登樟亭望湖作》53-57小节声乐旋律与管弦乐缩谱（歌词略）

3.“五度相生”综合原则的底线：“五度相生”综合原则也是黎英海“综合调式性七声音阶”理论的基础。叶小纲在这一片段当中，已经不局限于相差五度的五声音阶的“纵向”综合，C宫九声-G宫九声-D宫九声的多声部叠置，其本因依然遵循的是第一点中所述的三重宫系综合原则。只不过这一片段由五声扩展至九声，由单一横向声部扩展至多个声部的纵向“综合”。

尽管例6中，管弦乐声部的横向声部进行几乎没有五声性材料的痕迹，如果只聆听音响或粗略翻看总谱根本察觉不到其调式音阶到底是什么。但仔细分析每个声部便会发现，五声调式的“基因”依然存在。汉族民歌当中“综合调式”的特征依然存在。只不过，作曲家经过个人审美取向的艺术化处理，将五声调式的正音和偏音混杂在一起，形成了一种全新的“综合调式”理念。这种“综合”与西方的“多调性”理论十分相似，在后文的例11中，会在此提到这个例子。“虽然各层次都表现为以各自的主音为主导的独立线条，但他们彼此之间又被一种‘和谐’的关系撮合在一起，从而融合成为一个‘统一体’。”［1］郑英烈《泛调性的概念、形成及发展——介绍鲁道夫·蕾蒂的〈调性、无调性，泛调性〉一书》，《近现代音乐研究文集》1985年，第72页。这段引文是蕾蒂在《调性、无调性、泛调性》一书中对德彪西《水中倒影》的开始几小节所进行的分析结论。如果毫不更改的放在此处，是否也是对例6的贴切描绘呢。

（三）十声综合调式现象

“在通常情况下，调性和调式的转换或交替总是在一定的结构对置的基础上形成的，因此，调的发展是单线式的。也就是说，在某一调式的基础上做轮流的转换，是个你进我出或我进你出的问题。那么调的发展不是以结构对置来形成，而是不同宫调系统并列连接——即'异宫并联'这。样一来必然是综合代替对比；交织代替对置……一句话，是建立在两个或者更多五声调式共同综合基础之上的一个复合性的调式体系，我们叫它五声调式综合体，即综合调式。”［2］关庆顺《“异宫并联”及其调式的多重综合性——兼论综合调式》，南京艺术学院学报（音乐与表演版）1987年10月刊。关庆顺对于综合调式所下的定义更为宽泛，尤其是“异宫并联”现象在中国当代作曲家作品中更是屡见不鲜。

例7.第三首《采桑子》（45-56小节）声乐旋律

例7中的“异宫并联”现象即体现了明显的三个宫系的对置并联现象。其中45-47小节为bG宫，都采用五声正音级，没有偏音。48-51小节在E宫调式上，由于50小节采用了旋律改写的方式，将48小节中的E改写成D，所以引出了E宫调式的闰音。52-56小节是加清角的bE宫六声调式。这三个非同宫系统的调式“并联”，其综合结果形成了bE宫十声音阶，综合之后，其半音化特征已经跃然纸上。这一例子最大的特点不仅仅是异宫并联下所形成的十音音阶。前文所述的“主音型旋律”，以及后文所述的“流动的主音”，在这个例子中都可以清晰地看到。如果在多声部同样出现这种现象，那么其最后将走向“泛调性”的道路，见后文例11。

（四）十一声综合调式现象

在例8的旋律中我们可以感受到调式的“细碎”，但可以肯定，这条旋律有调，只不过“主音感”飘忽不定。尽管“细碎”，但这些细碎的“调式片段”所连缀而成的旋律却丝毫没有生硬感。我们似乎又会联想到“泛调性”概念的关键词——“流动主音”。深究“泛调性”的本质，“协和音”与“不协和音”之间的此消彼长依然存在，甚至可以说，不协和音要占统治地位。所谓的不协和音可以在例8中加以解释。在例8旋律1-3小节中的bE宫雅乐调式中，第三小节的bE音作为主音，其协和性是毋庸置疑的，第4小节开始的E音在前调宫系来看则是不协和的。但是从第4小节开始，这种协和音与不协和音的定论发生颠倒，类似的状态以此类推。正是由于调式的主音在不断变化，所以某一调式之内的正音级——协和音，随时都有可能因为调式的变化而沦为“不协和音”——偏音。这种现象既是调式频繁交替转换造成的，也是“泛调性”的主要特征之一。尽管例8仅仅是单旋律，还没有涉及到多声部，但其“泛调性”的特征已经初露端倪。对于例8，此处不一一描述谱例中的调式变化过程，详见谱例。有一点需要说明。作为一整段旋律，例8仍然按照中国传统音乐分析原则，将最后的落音视为调式主音，最后的结束调为整段“综合调式”旋律的基本宫系。例8中所有的调式最后加以综合会出齐全部12个半音。至于这12个半音的开始音是什么，我觉得已经不重要了，#C和A均可。

例8.第一首《忆江南》18-27小节的声乐旋律

将例8的旋律和例7进行比较可以看出，例7中的“旋律主音”更加强调句法结构之间的“对置”，其每一句宫系的明确性，以及主音停顿的“干净利落”更倾向于转调。而例8的综合更倾向于同主音模式下的调发展，尽管开始的几个宫系并没有出现主音A，但是其旋律走向，以及D宫、G宫、A宫在旋律中所占的“主导位置”，使得开始的bB宫、bE宫、bA宫自然而然地向基本宫系A倾斜。

四、多声部“综合调式”并用下的“多调性”与“泛调性”效应

在前文中，例3和例6已经涉及到“综合调式”的多声部形态。虽然这些多声部的片段可以概括为多个宫系之间的并联、综合、交织。但是还有非常重要的几点需要解释：（一）多声部五声风格如何确立和统一；（二）纵向音高结构的逻辑原则是什么；（四）横向旋律的五声性风格是否能够和前文所提及的管弦乐声部相互融合，这是下面所要探讨的主要问题。

“19世纪中叶，欧洲的作曲家们曾经对所谓的‘东方风格’或‘异国情调’大感兴趣。但当他们给这类旋律配上功能和声时，竟发现两者的性质格格不入。这曾经引起当时人们的大惑不解。雷蒂说：‘其实，想强迫这些旋律在不经过任何改造的情况下穿上‘通用和声’的狭小夹克，在技术上是行不通的。结果只会使它们的特点遭到阉割，它们的风格和魅力必然消失殆尽’”［1］郑英烈《泛调性的概念、形成及发展——介绍鲁道夫·蕾蒂的〈调性、无调性，泛调性〉一书》，《近现代音乐研究文集》1985年，第65页。

可以肯定的是，不经过改造的“通用和声”不适合“东方风格”的旋律，它已经是中西方作曲家和理论家所达成共识的一个问题。那么接下来，如何改造“通用和声”以适应“东方风格”的旋律则是很多作曲家孜孜以求的。从历史角度来看，“和声调性”和“旋律调性”是迄今为止调性的主要两大种类，I-IV-V-I的“和声调性”确立模式本文不想过多阐述。对于我国许多民歌旋律中所存在的“旋律调性”是下面所要引申展开加以探讨的。其实“旋律调性”并不是我国民歌中所特有的现象，古代以色列人用于宗教仪式的素歌（chant）也属于这一现象［1］郑英烈《泛调性的概念、形成及发展——介绍鲁道夫·蕾蒂的〈调性、无调性，泛调性〉一书》，《近现代音乐研究文集》1985年，第65页。。

在古典和浪漫主义时期，“和声调性”大行其道，“旋律调性”几乎无人问津，甚至销声匿迹。直到19世纪末，功能和声趋于瓦解，才又使得“旋律调性”重新回到作曲家们的视野，并且与和声、复调相互结合，扮演着重要的角色。可以说，德彪西在“旋律调性”方面的探索为后人提供了很好的借鉴手法，这在前文“旋律型主音”一点中已经有所提及。而德彪西对于“旋律调性”的另一方面探索——全音阶，则给了我们又一个重要的启示。有些人认为德彪西是在寻找全新的音阶体系，以此来代替大小调。这一观点是狭隘的，因为德彪西看中的并不是用什么音阶来代替大小调体系。相反，德彪西是站在“摆脱大小调”影响和束缚的基点上使用了全音阶，而全音阶恰巧可以有效地避免“属-主”关系的确定，也就是说，“全音阶”是既能够脱离功能和声的束缚，又能够更好地服务于德彪西所强调的“旋律调性”的手段之一。这也是德彪西作品中不仅仅使用“全音阶”，还使用五声音阶、中古调式音阶和近乎于12音的半音音阶材料的主要原因所在。既然这样，我们就很容易理解《临安七部》中的大量音乐片段，为什么与五声性声乐旋律同时进行的其它管弦乐声部会有这大量的半音化，或者说经过杂糅处理的“综合调式”音阶出现。这些看似半音化，或者毫无五声性正音连续进行的线性声部怎么会与五声性旋律风格如此贴切，水乳交融在一起？归纳起来有以下几种原因：

（一）五声正音旋律+五声性典型音程+“综合调式性七声音阶”线性声部的“多声部综合”

从例9可以看到，长笛声部的B宫旋律确定了这个片段的五声性风格，双簧管声部的音程主要是大小三度、大二度和纯四度，为旋律声部起到了和声上的衬托，这些音程综合在一起是加清角的#F宫六声音阶。但有一点必须说明，这不是“和声性旋律”的写法，这些音程对于旋律没有所谓的“功能性”支持。长笛与单簧管声部的纵向音高叠加完全属于“五声性和音”范畴，即这两个声部所形成的三个音叠置都是五声正音级的三音列纵合化。如果单纯是这两个声部所发出的音响，我们可以想象得到它有多么的“民族化”，这种类似于民歌的写法在中国当代作曲家的作品中显得有些“落伍”，因为它太“传统”了。可是单簧管声部的线性旋律成为了这个片段的画龙点睛之笔，因为它横向进行的音程完全打破了五声音阶旋律进行的规律，尽管它有着对位性质的旋律因素，可是它中间包含着小二度进行F-E、B-#A、增二度进行#G-F、增三度进行#F-bD，这就意味着这一声部的主音不确定性。单簧管声部如果加以综合是#F宫九声音阶，再加之与长笛和双簧管声部之间的碰撞，原本很“传统”的五声风格旋律被披上了一层现代的“面纱”。而大管低音声部的#C和#F音程则强化了整个片段基本宫系#F。可以说，《临安七部》中好多多声部片段都是类似写法，这种写法从材料上看是中国五声调式旋律与“综合调性”声部的对位化处理。但从作曲技术的角度看，它与德彪西对于“旋律调性”的探索相类似，只不过，“综合调式性七声音阶”在《临安七部》中被赋予了新的“使命”，并起到了至关重要的作用。

（二）“综合调式”音阶（或音列）的纵向“异宫并联”

在前文例7中，曾经提到过关庆顺对于“综合调式”中的“异宫并联”现象，它与黎英海“综合调式性七声音阶”理论的最主要区别在于没有并联宫音之间之间的度数限制。例7中旋律所并联的bG宫，E宫和bE宫既出现了小二度宫系并联现象，例10中同样出现了bE-bD-D小二度宫系并联现象。只不过例7是横向旋律声部的“异宫并联”，而例10是多声部半音化的“异宫并联”。尽管由单声部变成了多声部，但是其并联的道理是相同的。由于篇幅所限，本文不对例10中三个独自的“综合调式”再进行一一说明。可以看出，作曲家在《临安七部》对于“异宫并联”的综合调式用法有单声部的，也有多声部的，其并联原则也是“综合调式性七声音阶”理论以外，基本宫

例9.第二首《引湖水初晴后雨，夜泛西湖》13小节，木管声部系与综合宫系呈现小二度或三度关系的综合。这一综合结果必然导致“流动性主音”和多声部综合结果的高度半音化。各个声部之间的前后音高关系呈现出“同级异音”和半音化的“对置”现象，这也是作品音响即保持五声性风格，有极具“不协和”因素的主要原因。

例10.第二首《饮湖上初晴雨后，夜泛西湖》第12-15小节

（三）“多宫综合”下“泛调性”与“多调性”的交织杂糅

在例11中，我们可以看到作曲家在短短8小节中对于五声调式的“多宫综合”数量达到了9个。为了谱例清晰和论述清楚，笔者没有再进一步将这些前后相连的五声调式再进行综合。谱例中详细列出了这9个宫系的所在位置，上面缩谱中的方框各代表一个五声调式，用小写字母标出，和谱例下方的各五声调式相对应。总结这9个五声音阶的出现和“综合”情况有以下特征：

1.这些五声音阶有的以横向形式出现，有的以纵向的“和音”形式出现；

2.除旋律声部存在着“宫系交织”外，其它宫系的界限都相对清晰，甚至“泾渭分明”；

3.所有纵向“和音”前后连接均不是“功能性”关系，作曲家低音写作的原则是以“半音化”和“全音化”的音程思维方式进行控制。其中1和4小节的低音bE和E既是半音，两个宫系bG和G也是相距半音的宫系。为了软化其尖锐的不协和性，作曲家在2、3小节插入了E宫和A宫。随后的低音呈现出G-F-bE-D-C-bB-bA的下行音阶式进行，单看低音，属于bA宫I类雅乐音阶；

4.“多调性”与“泛调性”特征的杂糅：简单说，多调性（也包括双调性）是将两个或两个以上的旋律线作对位性并置，纵向重叠是其重要特征之一，；泛调性是指多种调性的纵横交错，“流动的主音”是其主要特征。可以说，例6和例9更多体现的是“多调性”特征，而例11则更加倾向于“泛调性”的特征。

例11.第一首《忆江南》13-20小节

如果说，之前的例子还是不能够淋漓尽致地体现出本文标题中所强调的“多重”综合特征。那么例12中所列举的现象则充分说明了这部作品中调式音高材料综合特征的“多重性”。在这三小节中，我们能够看到五声调式写作而成的第一小节，它的风格纯粹并略显单调，但在随后两小节中，五声宫调的转移、五声性七声综合调式、五声调式的九声综合，以及bB为主音的雅乐十一声综合调式同时出现。与此同时，大提琴低音声部的全音阶下行进行，以及小提琴和中提琴部、钢琴声部的高度半音化，则足以证明本文的中心论点：《临安七部》中调式的“多重”综合现象。而这种“多重综合”结果必然导致片段性的半音化和“十二音现象”。

例12.第二首《饮湖上初晴雨后，夜泛西湖》第:36-38小节

结语

中国当代作曲家几乎都受过正规作曲技法的严格训练，其四大件的学习过程也都是按照西方作曲技术理论体系完成的，因此要想纯粹地按中国理论家的方法进行分析解读中国作曲家作品中的所有现象是不切实际也是不可能的。在中国作曲家“多元化”创作的今天，能用单一理论即分析解释的很透彻的一部作品可能也没有更多理论分析的意义。在《临安七部》中，我们可以看到五声化的“综合调式”旋律，也可以看到“多调性”和“泛调性”的多声部片段。但如果遇到两者的特征相互杂糅在一起，在某一个片段中交织并存，我认为其“泛调性”的特征应该占主导。至于到底应该叫什么名称已经显得不那么重要了。可想而知，像例11和例12这种综合了“旋律调性”、“旋律主音”、“综合调式”、“多调性”和“泛调性”等诸多特征的音乐片段，很难再给它以某个单独地标签或定义加以总结。因为几乎每一位中国作曲家的作品都可以用“中国音乐元素与西方作曲技法相结合”进行定义。问题的关键在于。我们需要静下心来，脚踏实地的探寻中西结合的分析路径与音高材料与作曲技法之间的制衡关系。

［1］郑英烈.泛调性的概念、形成及发展——介绍鲁道夫·蕾蒂的〈调性、无调性，泛调性〉一书［M］.近现代音乐研究文集，1985

［2］樊祖荫.综合调式性七声音阶的理论及其创作实践研究［J］.音乐研究，2015

［3］关庆顺.“异宫并联”及其调式的多重综合性——兼论综合调式［J］.南京艺术学院学报（音乐与表演版），1987

［4］刘小龙.浅吟低唱咏西子故辞新曲赋临安——评叶小纲声乐交响作品〈临安七部〉［J］.人民音乐，2012

［5］鲁道夫·蕾蒂.调性·无调性·泛调性——对二十世纪音乐中某些趋向的研究［M］.人民音乐出版社，1992

（责任编辑王虎）

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1001-5736（2016）03-0083-10

［1］作者简介：张宝华（1982～），沈阳音乐学院学报《乐府新声》编辑，中央音乐学院2014级和声学博士。